Беседа с одним из главных героев нынешнего Транссибирского фестиваля оказалась, как и сам Транссибирский, раскинута во времени и пространстве: начинали мы разговор в мартовском Новосибирске, а заканчивали в апрельской Москве.
Разговор получился необычным и неожиданным. Впрочем, могло ли быть иначе с таким собеседником, как Константин Лифшиц?
Новосибирск, 24 марта 2019
— Поговорим о Транссибирском фестивале. В первый раз ты принял в нём участие в 2014 году. Сейчас – уже четвертый и, кажется, тебе пора давать звание «Почётный участник Транссибирского». Как тебе здесь играется? Какие ощущения от местных людей, от города?
— Прекрасные ощущения, очень тёплая, горячая публика. Люблю здесь играть. Да и друзей у меня здесь много.
Гулять по городу особо было некогда. В Новосибирске есть прекрасный музей изобразительных искусств, жаль, что в этот раз пойти возможности не было. И погода здесь всегда хорошая. Мне нравится.
— Трио (переложение секстета Брамса), которое впервые прозвучало в Новосибирске, для исполнения выбрал Александр Князев. А что ты знаешь об этом произведении?
— Я знал о его существовании. И ещё об одном «трио», ведь Кирхнер переложил и второй секстет тоже.
Тот второй секстет играл один мой близкий приятель, и мне очень нравилась запись, которую он мне ставил. А этот вариант я не слышал и очень удивился, когда мне прислали программу.
— Почему?
— На фестивале редко столкнёшься с тем, чтобы такой раритет ставили во второе отделение. Смелое, по сегодняшним меркам, решение. Обычно на фестивалях подобное сочинение стараются сыграть в начале, а уже во второе ставят что-то более известное. А тут наоборот: две известные сонаты, а потом это трио.
Да и вообще, редко бывает, чтобы вся программа состояла из камерных произведений Брамса. Не потому, что камерной музыке Брамса не хватает прекрасности, просто обычно чередуют, стараются, чтобы не было монографии.
— А это как раз объяснимо. Основатель фестиваля очень любит Брамса. У Вадима Репина в каждой фестивальной программе обязательно есть что-то камерное из Брамса.
— Согласен, камерный фестиваль без Брамса невозможен. Брамс написал больше удачных камерных произведений, чем все композиторы, вместе взятые (шучу).
Вадим Репин: “Мы сделаем музыкальное искусство популярным делом”
Что касается моих приездов в Новосибирск, я участвую в основном именно в камерных ансамблях. Брамса мы уже несколько раз играли. Например, с Князевым и Рысановым (это было кларнетовое трио, но версия с альтом). Так что с Брамса всё и началось.
— Накануне концерта ты признался, что вы почти не репетировали скрипичную сонату Брамса. Но ваш дуэт с Вадимом был прекрасен, и ощущение возникло такое, что вы идеально совпали по энергетике.
— Совпали?
— Да. А у тебя какое впечатление сложилось от вашего дуэта?
— Быть на одной сцене с Вадимом Репиным – это всегда интеллектуальная ответственность. Эта ответственность очень интересна и тонизирует исполнителя.
Честно говоря, у меня нет такой задачи совпасть. Мне нравится, когда, наоборот, эта энергетика сильно отличается. Мне кажется, это интереснее. И то, и то имеет место. Совпадение по энергетике не является для меня лично абсолютно необходимым условием удачного выступления.
— То есть, по-твоему, лучше, когда на сцене в ансамбле встречаются противоположности?
— Ну, не могу сказать, что по-моему – так, или по-моему – эдак. И тот, и другой вариант приемлемы.
С Сашей в данном произведении мы были больше на одной волне, с Вадимом – на разных позициях, но где-то мы, наверное, всё-таки сошлись, раз такое впечатление у тебя возникло.
Хорошо, когда на сцене идёт жизнь.
— Во время репетиции слышала ваши шутливые разговоры по поводу Брамса, Шумана и Клары Шуман. Насколько мощное, по-твоему, влияние Клара оказала на Брамса, ведь после смерти Шумана они окончательно разошлись?
— Это не совсем верно. Да, существует такая распространенная версия-легенда, и, хотя считается, что свои письма они уничтожили, тем не менее то и дело наталкиваешься на свидетельства о том, как и когда они встречались. Он привозил и исполнял ей свои сочинения.
Конечно, это были отношения, далёкие от однозначных. Не будем их характеризовать преобладанием плюса или минуса.
— На мастер-классе «Просто общайся со звездой» в ДК «Энергия» ты сказал одному участнику замечательную фразу:
«О композиторе можно не беспокоиться. У Брамса, у Шопена и тем более у Баха и так всё в порядке. А вот нам нужно думать о себе: что сделать для того, чтобы сочинение в наших руках каким-то образом зажило, и если не загипнотизировало публику, то хотя бы заставило о чём-то задуматься».
Но разве можно не думать о композиторе, когда пытаешься понять, что именно он хотел сказать?
— Великий композитор тем и велик, что он не ограничивается какой-то одной мыслью. Каждый находит своё. И это своё и есть собственная интерпретация прочтения. Ради этого публика и приходит.
Сегодня на youtube в огромном количестве существуют записи практически всех произведений в любых версиях. Весь спектр. Должен быть какой-то мотив, почему исполнитель или исполнительница выходит и в миллионный раз исполняет какое-то известное произведение.
— Думаю, этим четырём молодым пианистам общение с тобой, пусть и краткое, принесло неоценимую пользу. Но на Транссибирском есть еще и «Школа мастеров». Планируешь ли ты участвовать в ней в следующем году?
— Мастер-класс – это прийти и сказать что-то сиюминутно «важное». А тут – серия занятий. По моему ощущению, это новый формат для России.
В России такие мастер-курсы почему-то не востребованы и мало распространены. В других странах – в Италии, Франции – я периодически провожу такие занятия. Может быть, этот формат дойдет до России именно через новосибирскую «Школу мастеров». Когда не просто приезжает музыкант и молодые исполнители работают с ним 4-5 дней, а когда это охватывает весь учебный год.
Имея возможность приезжать раз в два-три месяца, ты видишь динамику, замечаешь, что происходит с учениками. Думаю, такие занятия имеют больший смысл. Это уже почти полноценная учёба, когда, при желании, можно чему-то научиться. «Школа мастеров» не обязательно проходит во время проведения самого фестиваля.
Собственно, фестиваль уже сильно размахнулся не только в пространстве, но и во времени.
— Кстати, твой сегодняшний сольный концерт в новосибирской «Арт-лиге» стал как раз таким примером распространения фестиваля в городе. В программу вошли миниатюры (как ты их называешь, «суши») Баха, пьесы из второй тетради «По заросшей тропинке» Яначека и Седьмая соната Бетховена. Ты впервые играл на публике эту программу?
— Один раз я её обыграл в классе перед отъездом, а 27 марта играю в Милане.
Пьесы Баха чуть-чуть варьирую, у меня заготовлены разные варианты. Полностью весь цикл Яначека (обе серии) я играл недавно осенью в Лондоне.
— А Седьмая соната Бетховена?
— Это одна из немногих сонат, которые я отдельно не играл (хотя и исполнял целиком весь оп. 10).
Вообще я Бетховеном в данный момент занимаюсь особенно плотно: к бетховенскому году (2020) на Alpha Classics должна выйти запись всех 32 сонат. Мне предложили выпустить все его сонаты, я согласился, но боялся, что мы не успеем; мой изначальный план был – студийная запись. В итоге мне прислали запись концерта из Гонконга. И я согласился.
— В этой программе ты соединил Баха и Бетховена. Однажды ты заметил, что для тебя Бах – это горизонталь, а Бетховен – вертикаль. Как попал в эту программу Яначек?
— Ну, как-то по диагонали «втесался» (улыбается).
Это другое. Я же не обязан составлять свои программы по какой-то схеме, чтобы все было чётко понятно. Мне кажется, Яначек хорошо сочетается и с Бетховеном, и с Бахом. Хотя я не могу сказать, с кем он сочетается плохо… Я его соединял и с Дебюсси (по-моему, особо прекрасное соцветие), и с Шубертом (тоже великолепно).
У Бетховена есть очень раненые вещи, например, как вторая часть Седьмой сонаты, или 31 соната, медленная часть 29 сонаты – вот они очень похожи на Яначека. По крайней мере для меня.
Первая пьеса Яначека – там аккорды, как в 31-й сонате.
— Мир Яначека – каким ты его видишь?
— Мир Яначека – это целый космос. Если бы он не включал в себя огромный спектр характеров, Яначек бы, наверно, не был великим оперным композитором по превосходству. Не был бы новатором оперы.
В этом отношении его немногочисленные фортепианные сочинения, камерные сочинения, оба квартета, скрипичная соната и так далее являются в каком-то смысле зарисовками к операм. Хотя они и абсолютно изолированы и имеют, естественно, свою отдельную бесценность.
Александр Титель: “Необходимо устранить чудовищную несправедливость к Яначеку”
Этот мир – очень напряженный, очень обнажённый, мир, связанный с памятью. Конечно, «По заросшей тропинке» – это, прежде всего, дорожки памяти, которые зарастают и нам не всегда удается их очистить. Как часто мы продираемся сквозь бурелом памяти, через колючки, и уже не совсем отдаём себе отчет, куда, собственно, идём. Мне кажется, это отчётливо проступает в цикле, особенно в его второй серии (первая всё-таки более программная).
В первой серии есть названия и известно, что она связана со смертью его дочери. А во второй – более детские воспоминания, которые человек несёт так, как он их помнит. Пожалуй, единственное право, которого человека нельзя лишить – это его право памяти. Все остальное в жизни можно поменять или навязать. Но то, что человек помнит, это и есть то, что с ним остаётся.
Мне кажется, Яначек это выразил, как никто другой. Даже не знаю, не могу провести никаких параллелей.
— Меня давно занимает такой вопрос. Вот пианист отыграл концерт. С его точки зрения, все было идеально.
— Идеально не бывает никогда…
— Но он готовился, выложился, играл с максимальной, как ему кажется, отдачей, прекрасно прошел все сложные места, правильно выстроил фразы, наполнил их смыслом. Но мнение публики разделилось. Кто-то с ним согласен, а кто-то считает, что игра была, хоть и мастерской, но «пустой», без эмоций. И музыка «не тронула». Так как играл пианист? Где истина?
— А истины нет. На самом деле отношение сцены и зрительного зала, с того момента, как оно существует, со времён древнего театра, всегда – некое противоборство.
Мы говорили с тобой про совпадение энергетик двух артистов, находящихся на сцене. А тут идёт несовпадение энергетики одного артиста, конкретно исполняющего, с энергетикой целого зала. Зала – как массы или конкретного слушателя. И здесь вопрос критериев, кто их задаёт.
Если уже состоявший артист выходит на сцену, и он востребован, его приглашают даже если сегодня публика в широком своем проявлении не была удовлетворена или тронута.
Но дело в том, что далеко не все артисты ставят себе задачу – «тронуть». Есть масса артистов, которые иначе устроены, по-другому общаются с публикой. Априори это тоже вполне может затронуть.
А есть слушатели, которые жалуются, что их, например, абсолютно не трогает Плетнёв. Плетнёв не самый близкий мне художник, тем не менее, у него есть другие потрясающие качества, которыми он совершенно не обязан затрагивать чьи-то психоэмоциональные струны. От этого он не теряет своей уникальности, своего собственного голоса, своего «я».
— Для тебя что является самым главным?
— Для меня самое главное – мое мнение. Тронул я или не тронул публику – я этого, быть может, так и не узнаю, следовательно, это второстепенно. Поднесли цветы, громко хлопали – да, приятно, когда это есть. Но это не является ориентиром в моих выборах программы, в выборе моего репертуара как такового.
Естественно, я не настолько наивен, чтобы не отдавать себе отчёт, что хлопают, потому что «сегодня это было хорошо». А в другой раз будет что-то совсем другое. И возникнет совсем другой отклик.
Для меня самое главное – всё-таки быть в живом процессе и каждый раз – как в первый раз, позволить себе ошибаться. Позволить себе попробовать пойти другим путем. Это интересно. А насколько я попал и меня это удовлетворило самого или, прокрутив, я говорю, что больше этого делать не надо, – это уже и есть моя кухня.
Точно так же было вчера. Мы сели и обсудили концерт: что мы не собираемся делать больше в Москве, или что мы хотим сделать совсем по-другому.
— А что вы там собираетесь менять?
— Придешь, послушаешь на концерте (смеется). Сравнишь.
— Конечно, в Концертном зале Чайковского другая акустика, другой зал. Другая публика, в конце концов.
— Нет, помимо того, что другой город и всё остальное. Сыграв сейчас это Трио впервые на публике, мы поняли, где были просчёты и чего-то не хватило, а где возник перебор, пережим. Такие вещи мы анализируем как индивидуально, так и как группа, ответственная за общую энергетику.
Москва, после концерта 16 апреля 2019
— И снова Брамс! После вчерашнего концерта во мне всю ночь бушевал Брамс. А твои ощущения от концерта в Новосибирске совпали с теми, которые были вчера в Концертном зале Чайковского?
— Это были, я бы сказал, новые произведения. Удивительно. Всё-таки зал и место, хотим мы этого или не хотим, влияют на исполнение. Другое ощущение здесь, чем в Новосибирске.
— У меня сложилось впечатление, что вы доработали эту программу.
— Вещи сами это делают порой за себя. Когда вкладываешь-вкладываешь, потом оставляешь, вдруг в какой-то момент многое срастается само. Или, наоборот.
— Тогда вы играли так, будто «душа нараспашку». А здесь всё было отшлифовано, но как бы строже.
— Да, зажим ощущался. Какое-то напряжение здесь мы больше испытывали. У всех – другой тонус. В Новосибирске зал большой, народу много, но всё равно создавалось ощущение уюта. А Московская филармония – вообще очень холодное здание, зал для меня не особо тёплый.
— Но у этого зала и история такая, это неудивительно. Вспомни Мейерхольда.
— Напряжённое место. И этот зал, и, кстати, Большой зал консерватории – заходишь и кожей ощущаешь, что ты обязан – хочешь, не хочешь – соответствовать.
Такое впечатление, что здесь невозможно быть самим собой. Ты должен играть определённую роль, которую не всегда хочется и не всегда приятно и удобно играть, но эти стены тебя заставляют. В этом есть и позитивное начало. Сложно описать.
— Я понимаю. Мне кажется, тебе ближе камерная аура?
— Нет, ну почему? Этого я не могу сказать, ведь я играю во многих больших залах. Когда меня не связывает некий груз с детства, то я общаюсь с пространством как бы с чистого листа.
Во всём мире есть большие залы, очень хорошие, на несколько тысяч мест, в них я себя чувствую абсолютно комфортно. И играю тогда так, что, как мне представляется, соответствую себе лучше. Хотя и в этих больших московских залах, как правило, мне, в конечном счёте, играть радостно.
— Где ты всё-таки лучше себя ощущаешь, в концертах с оркестрами либо в сольных программах?
— Я обожаю выступать с оркестрами, но оркестр – это тоже всегда определённое соответствие. Как и с залом. Общение с коллективом держит тебя в другой узде, чем когда ты находишься один.
Поэтому, безусловно, сольная программа позволяет больше. Допускает большую полноту, больше разнообразия. В конечном счёте – возможность большего перевоплощения. Формат сольного концерта для меня – оптимальный.
— Программу для своих концертов ты ведь сам составляешь?
— Стараюсь, да. Во всяком случае, учитываю пожелания, но стараюсь сформировать сам.
— Накануне московского концерта ты сказал, что тебе ещё надо выбрать рояль. По каким критериям ты его выбирал?
— В Концертном зале им. П. И. Чайковского – два хороших рояля. Один – на котором я играл в декабре 5-ый Концерт Бетховена, его звучание больше соответствует концерту с оркестром. Там нужно особое возвышение. Да, может быть, у этого рояля менее тембрально интересный звук, зато другая звуковая проекция.
А вчерашний (другой) рояль, на мой взгляд, больше соответствует камерному формату, у него – тембрально интересный, насыщенный, наваристый звук.
— Марка инструмента для тебя имеет значение?
— Но они оба Steinway. Нет, марка для меня не имеет значения, постольку поскольку рояль соответствует исполняемому и пространству, насколько его звук работает в контексте данного зала. Только это имеет значение.
— Ну, а если возьмем линейку разных роялей, у тебя есть предпочтения?
— Как пример, приведу Национальный зал в Тайбэе (Тайвань). У них ниже уровня зала – хранилище, и там расположено целое «стойло», как «конюшня», роялей. Три или четыре Steinway, разного периода.
Самый старый, по-моему, 1995 года, это уже инструмент в возрасте, можно сказать, но очень хороший. Те, что поновее, за 2010 годом (где-то 2012-2013) – абсолютно неинтересно, к сожалению, сильно пошло вниз.
Там есть старый Bösendorfer Imperial, 1985 года, хороший рояль, правда, не для сольного концерта, потому что его звуковые возможности ограничены. Но для камерного звучит очень хорошо.
Затем там еще есть Yamaha СFХ – новая серия, среди которой попадаются тоже великолепные экземпляры. Я знаю людей, которые принимали участие в развитии этого инструмента. Он очень выдержанный. Во вкусовом отношении – не очень вибрирующий, экстравертный звук, но для определённого репертуара – замечательно.
И, наконец, там есть два прекрасных Fazioli, один лучше другого, и, как правило, в последнее время на них я и останавливаю свой выбор. Это рояль, который играет сам за тебя. Некоторые пианисты говорят, что слишком мало нужно делать на нем, но я получаю удовольствие!
За последние годы Fazioli сильно шагнули вперед (вот насколько Steinway пошли вниз, настолько Fazioli вверх: они производят мало инструментов, зато каждый рояль – штучный экземпляр, в него вкладывается огромное количество усилий).
И – уже не в этом зале – остаются Shigeru Kawai. Не самый любимый мною инструмент. Вообще у Kawai, конечно, лучше пианино. Вот пианино действительно просто №1, что касается домашнего инструмента, не концертного.
— Интересно, почему всё-таки Плетнёв предпочитает Kawai?
— Каждый из нас любит, когда его гладят, холят и лелеют. Если для тебя инструмент выстраивают и за тобой ездят, если хотят, чтобы ты играл на этом инструменте, конечно, ты получишь лучшее. Точно так же, когда я работаю с Bechstein, если я играю на рояле этой марки, мне обычно присылают лучших техников для настройки инструмента в конкретных, местных условиях.
Конечно, я тоже предпочту инструмент, над которым «дышат» и стараются, чтобы все было идеально. Это не значит, что получится. Но, тем не менее, это фактор, который поднимает шанс. А объективно идеального инструмента не существует. Каждый пианист выходит на сцену и находит с инструментом общий язык или не находит.
— В Новосибирске в «Арт-лиге» ты обыгрывал миланскую программу на рояле Steinway 1921 года выпуска. А в Милане на каком ты играл?
— На Steinway, но достаточно современном.
— Как прошёл концерт?
— Лучше, чем в Новосибирске, надеюсь.
— Почему «надеюсь»? В Новосибирске мне понравилось. Да и публика была в восторге.
— Но мне больше понравилось в Милане. В случае с этой программой произошло то же, о чём мы с тобой говорили в начале: что программа «доходит» не только тогда, когда ты сидишь, занимаешься, репетируешь, то есть учишь ее физически. Между этим.
— Как итальянцы её восприняли? Программа сложная. Не только слушаешь и наслаждаешься, как вчера на Брамсе, а надо же думать?
— А на Брамсе не надо думать?
— Брамс разный. Что-то у него воспринимаешь через призму чувственного наслаждения, а что-то – совсем иначе. Первый концерт – это же совсем другое…
— Брамс говорит, по-моему, столько же для чувств, сколько и для ума. То же самое я могу сказать и о Бетховене. Несмотря на то, что я отдаю себе отчёт, насколько интеллектуально сочинял Бетховен, для меня всё-таки самое главное – это его эмоциональная сторона. И для меня Бетховен более непосредственно эмоционален, чем Брамс.
— Три великих Б – Бах, Бетховен, Брамс.
— Я бы ещё Бартока туда добавил.
— Они все имели на тебя огромное влияние.
— Но это не влияние. Это необходимые элементы жизни. Разве можно сказать, что воздух или вода имеют на меня влияние? Это не влияние. Это – другое.
— Хорошо, вот Бах. Что дал тебе Бах?
— Я никогда так вопрос не ставлю – что мне дал Бах. У меня это как энергообмен с материалом. Не «он мне даёт», или «я ему даю». Мы сосуществуем и получается что-то такое. Какой-то другой вектор.
Не могу сказать, что Бах или Бетховен мне что-то дали. Это уже становится как язык…
— Часть тебя?
— Часть речи. А речь – это тоже часть музыканта.
— Скажи, а к «Гольдберг-вариациям» ты возвращаешься сейчас?
— Как же не возвращаюсь! Я их играю снова в Японии 27 апреля. Но до этого я лечу в Гонконг. Помнишь, я говорил про запись всех сонат Бетховена к его 250-летию? Меня уже записали на концертах, теперь для издания нужно доработать.
— Подробнее можешь рассказать об этой записи?
— Это будет бокс с 10 дисками под названием «Все сонаты Бетховена» плюс дигитальное прослушивание. Выйдет до конца года, потому что бетховенский год – следующий.
Сразу после этого я лечу в Японию, репетирую Третий концерт Рахманинова, 27 апреля играю «Гольдберг-вариации» и на следующий день – Третий Рахманинова.
Потом у меня будет отпуск, а после него снова два фестиваля – в Чехии и «Музыкальная экспедиция» (это в июне) Бориса Андрианова.
«Музыкальная экспедиция» объедет Владимирскую область в июне
— И ты поедешь по городам России?
— Поеду в экспедицию, посмотрю. Выглядит симпатично.
— Давно хотела тебя спросить. Бывают ли у тебя неудачные выступления?
— Бывает всякое.
— Но если у публики другая реакция? Или ты не обращаешь внимания, как она реагирует?
— Конечно, обращаю. Невозможно не обращать! Если ты сейчас отвернёшься, разве я не замечу?
— А если публика считает, что ты играл прекрасно?
— Приятно, конечно. Но что из того, если мне сделают комплимент, а я ведь знаю, что у меня что-то неблагополучно… Конечно, мне приятно от этого комплимента, но он же не перечеркнёт мое ощущение.
Надо научиться философски к этой проблеме относиться. А что делать? Смещается этот прожектор. То есть, если с детства тебе все время говорят, что нужен успех, надо лучше, надо добиться признания, не обязательно, не нужно тогда музыкой заниматься.
Наверно, это в чём-то правильно, но в этом есть и изнанка, потому что человек привыкает к тому, что он должен соответствовать товарной марке, чтобы на витрину поставили и хорошо было. А в жизни ведь совсем по-другому.
И то же самое происходит здесь. Нужно повернуться к творчеству музыкальному, но тогда ты перестаешь быть нацеленным на то, что это должно, главным образом, приносить успех, иметь коммерческий отклик. Тогда ты видишь другие вещи, и эти неудачи уже не воспринимаются так, что невозможно жить, что опять не получилось.
Это нормально, это часть рабочего процесса.
— Почему ты называешь это «неудачей»?
— Ну, для меня. Я же не навязываю публике свою точку зрения. Это моя кухня, в которую я никого в принципе не должен пускать. Понравилось, было вкусно, всё хорошо. Готовы прийти ещё раз? Ну, я очень рад, что эта часть работы состоялась.
Что касается того, что я постараюсь сделать лучше, по-моему, это хорошо, если у меня есть желание/потребность сделать лучше или сделать иначе. В этом смысл.
Видео записали, посмотрели трансляцию, понятно, что это – проходящий момент. И в этот проходящий момент ты ставишь определенные задачи.
— Помнишь, как Шнитке писал о требовательности Рихтера, что он «мучился от неудавшейся частности». А другим нравилось. Но мы не можем судить, каким могло бы быть исполнение в «идеале, явленном ему». Он же видел всё целиком и знал, насколько это отличается от того, что вышло.
— Наверно, он был ещё более авторитарен по отношению к себе.
Рихтер более чётко представлял то, что он хотел, чем я. Мои рамки более размыты. Можно оценивать это с очень разных позиций. Оценивать со стороны чужую работу и оценивать изнутри свою собственную.
Свою собственную работу я стараюсь максимально, насколько это мне доступно, объективно оценивать. И работу другого человека, и свою.
Я отдаю себе отчёт, что по отношению к себе это вряд ли удастся, но, во всяком случае, тут оцениваешь как детали, так и общее – насколько это работает в пользу произведения. Скажем, произведения в узких рамках и произведения как того, что уже произошло, как процесса, который состоялся на сцене на определённом материале.
— Вот ты выходишь на сцену. Опускаешь руки на клавиши и начинаешь играть. И по мере того, как играешь, понимаешь, что не получается так, как задумал.
— Ну, это такая текучая, непонятная субстанция – самоощущение себя. Тут всё возможно. Встаёшь вообще не с той ноги. Включаешься.
Иногда это тонизирует, как освежающий душ, быстро. Взбодрился, вскочил, и дальше у тебя пошло хорошо. И наоборот. Всё идет, как надо, вроде получаешь удовольствие, но в какой-то момент понимаешь – это всё вообще не то.
–– Почему у одних пианистов рояль звучит чувственно, даже эротично, я бы сказала, и в момент прикосновения к клавишам кажется, будто из рук пианиста в рояль переходит поток энергии. А у других – та же самая вещь – звучит сухо и рационально?
— Не в руках энергетика.
— А от чего это зависит? От твоего внутреннего состояния? От настроенности на концерт? Влияет ли на звук личность того, кто нажимает клавишу?
— У любого пианиста может быть неудачный день. Думаю, самое главное – это фокусирование, когда всё-таки всё-всё, тысяча и одно отвлечение на то, что происходит в нашей жизни, вольно или невольно уходит, и фокус на определённую точку удался – вот это и есть самое ценное. Дальше детали можно обсуждать.
— Но какие-то объективные критерии всё-таки есть?
— Не знаю. Понятие «объективные критерии», наверно, больше применимо к тому случаю, когда, к примеру, ты входишь в зал и видишь новую картину, никто о ней ничего не знает, около неё собираются разные люди, которые потом стараются выразить о ней своё впечатление.
А когда ты имеешь дело с живым человеком, с артистом, у тебя уже есть предвзятое ощущение, хочешь ты этого или не хочешь. И у всех оно разное.
— Возможно, это происходит от того, что я, например, воспринимаю музыку прежде всего чувствами? А потом уже логика включается…Или не включается.
— А чувства на чём базируются?
— На эмоциональной способности воспринимать.
— Ты же анализируешь, порой, «почему меня это волнует». Вибрации соответствуют моему опыту, моим воспоминаниям, моему жизненному восприятию, мировоззрению и так далее. Каким-то образом это всё ложится на волны, и я откликаюсь. Вот тут включаются эмоции. У меня это вызывает слёзы, улыбку, юмор.
Но, опять же. То, что смешно нам, к примеру, абсолютно не смешно японцам. И наоборот. Мы с этим столкнулись на фестивале в Японии: когда мы рассказываем наши анекдоты, японцы не улыбаются – «а что здесь смешного»? А потом они рассказывают о своём, а для нас это всё равно что мультик для трёхлетних детей. Будет очень мило, но это не смешно, потому что у них понятие юмора абсолютно другое.
И не надо быть японцем или русским, чтобы понимать – это другое чувство юмора, тут мы не сойдёмся. У меня и у этого человека, носителя того же языка, и той же культуры, совершенно разное чувство юмора, восприятия. И когда через какое-то время я это понял, у меня уже не возникает желания шутить. Я знаю, что всё равно реакции не будет. То же самое с музыкой.
Но, безусловно, у музыки есть и другие возможности. Её психическое воздействие более глубинное, поэтому она настолько международна и не нуждается в переводчике. Тем не менее, если я буду рассчитывать на то, что я должен до слушателя каким-то образом достучаться, у меня всё равно ничего не получится, потому что этот контакт совершенно в ином режиме происходит. Или не происходит.
— Во время игры у тебя формируются свои мысли, рождается замысел, который выливается в музыке, а в зале сидит музыкальный критик. Потом он пишет рецензию, в которой утверждает, что пианист хотел передать то-то или то-то (ну, плюс разбор полетов, удалось ему это или нет). Можно ли утверждать, что критик «услышал твои мысли» и правильно их воспринял? Или это игры его разума, формирующиеся под эмоциональным воздействием твоей игры?
— Думаю, что нет. И мне это, в общем-то, не важно.
— Для чего тогда существует музыкальная критика?
— Если мы говорим о качественной музыкальной критике, у неё почетная миссия, с которой, по каким-то причинам, она в последние годы распрощалась. Но в принципе её цель – привлечь внимание, воспитать вкус, возбудить интерес.
У каждого из нас есть такие учителя, или знакомые, или родственники, которые должны были каким-то образом обратить наше внимание на некий объект искусства, остававшийся вне поле нашего зрения. Это не значит, что мы способны на начальной стадии развития воспринять его в полноте, но это зерно – если оно было туда заронено, каким-то образом разовьётся и есть шанс дать ему этот толчок.
В этом же – задача музыкального критика. Проронить это зёрнышко, послать определённый луч интереса в направлении, скажем, данного исполнителя или произведения.
Ярослав Тимофеев: “Классическая музыка конструирует время по собственным законам”
— Ну, а если речь о более узкоспециализированной критике, когда идёт теоретический разбор? И критик обвиняет тебя в том, что ты, по его мнению, должен быть сделать в этом месте mezzo forte, а ты сделал piano. Ты на это обращаешь внимание?
— Конечно, нет! Если критик не пошёл дальше того, что он заметил и сказал, что там было mezzo forte, а ты сыграл на mezzo piano, значит, это не критик. Он не справился со своей задачей. Точно так же, как пианист, да любой музыкант, который сыграл правильный нюанс, но совершенно не понял, что скрыто за этим нюансом – это тоже не исполнитель.
Это то же самое, что сказать о человеке, который чётко и правильно произносит буквы алфавита, что он владеет языком и является поэтом. Без этого до определённой степени нельзя. Какие-то азы необходимы. То, что написано в нотах. А дальше что? Что ты делаешь с этими буквами, словами, нотами? Вот здесь и начинается территория профессионала.
— То есть профессиональный музыкальный критик должен подсказать, направить луч на слабые зоны?
— Если профессиональный критик сумел выявить, почему музыкант отошёл от написанного текста, и сумел обосновать, насколько это интересно или этически неверно, при этом сделал это так, что нескучно было читать, тогда мы можем говорить о его таланте. А если критик пишет в таком стиле, что через два предложения у меня уже уши завяли и глаза хочется закрыть и больше не открывать, зачем он мне?
Так же и с публикой. Кому-то это интересно, кому-то нравится такой стиль. Кому-то – не нравится. Всё то же самое.
— Был когда-то критик Валентин Предлогов. Мне очень симпатичен его стиль. Кажется, он писал именно так, как ты только что определил. Объективно и в то же время не переходя на личности. Ведь это очень важно – не уличать в человеческих слабостях.
— То есть критик должен быть добрым?
— Нет, я считаю, что он не должен испытывать ненависть к исполнителю.
— Почему?
— Чтобы не унижать того, о ком пишешь.
— Ну, это же разные вещи. Мы разные категории сейчас обсуждаем. Можно быть очень добрым по натуре и при этом наносить значительно больший урон, чем будучи злым и более умным, скажем так.
Априори не само собой разумеется, что добрый человек не сможет обидеть. Мне все-таки хочется читать критиков или слушать музыкантов не потому, что они добрые или злые.
— А с точки зрения полезности?
— Это такой уже утилитарный подход? Нет. С точки зрения – опять же, резонирует – не резонирует.
В конце концов, как ты и говоришь, я эмоционально воспринимаю. Мне это интересно. Это неожиданно для меня. Это тоже очень важный фактор.
И исполнитель, и его критик не может быть ожидаемым. Когда ты читаешь, и у тебя возникает ощущение, что эта жвачка 15 лет тому назад потеряла свой вкус, а приходится все еще её пережевывать. Если присутствует свежесть, это уже большой плюс.
— Жизнь артиста отличается от жизни обычных людей. Она жестка, она сложна, она наполнена множеством событий и выступлений. Что надо делать для того, чтобы «было что сказать»?
— Тут ничего не сделаешь. Либо есть что сказать, либо нет.
— Помнишь, ты спрашивал у себя на страничке в фейсбуке имена современных русских композиторов? Пригодилось?
— Да, меня просили узнать. Стараюсь по возможности пропагандировать современную музыку. Но, по-моему, никогда так сложно, как сегодня не было.
— Мне кажется, некоторые композиторы современные – очень даже успешны и исполняются.
— Они – успешные. Но когда ты предлагаешь вставить исполнение таких произведений в свою программу, тебе говорят – нет, и всё заканчивается на авторах первой половины XX века. Получается, что мы сильно отстаём, лет на 70, в целом, в мире.
Мы говорим про самые разные страны. Везде одна и та же тенденция. Наверно, есть специальная ниша, есть те, которые занимаются только современной музыкой. Но вот такой формат, который мне интересен – классика и современность, условно говоря, современная музыка в неразрывности с классикой. Откуда многие выросли? Проследить это, показать.
Но это, к сожалению, невозможно.
— Лет через 50-100 это, возможно, и проявится? Мы не можем сейчас сказать, кто из наших современников останется в истории.
— А не в этом дело. Можно сегодня исполнять эти вещи и интересоваться не потому, что «останется или не останется в истории», а потому, что сегодня это актуально.
Но музыка – это такое искусство, в котором, скажем так, 98 % слушателей вообще не хочет утруждать себя послушать что-то новое. Незнакомое отметается. Даже у так называемых классических композиторов большАя часть написанного ими не исполняется. Ну, где-то что-то всплывает. В основном, исполняется по уже накатанным рельсам… Мейнстрим.
— Современная музыка требует подготовленного слушателя и особых знаний.
— В общем-то, мы всё время имеем дело с проблемой незнания. Или нежелания узнать. Большинство из нас в принципе устроены по принципу страуса. У меня голова в песке, это не моё, и знать не желаю.
— А из великих музыкантов прошлого кто тебе близок больше всего?
— Пианистов?
— Конечно, пианистов.
— Почему, «конечно, пианистов». Я больше слушаю не пианистов (улыбается).
— Кого же ты слушаешь?
— Дирижёров, певцов, скрипачей, виолончелистов. Мне это как-то интереснее.
Статистически надо посмотреть, сколько у меня просмотров на youtube, что я больше всего слушаю. Каким-то образом это вращается вокруг того, что мне нужно будет играть.
Скажем, если недавно это были произведения Брамса, конечно, довольно много я слушал Брамса. Я хорошо знаю в целом его наследие, но какие-то вещи в этом необъятном море всё время уплывают или всплывают. И, как волна, никогда не повторяются. Я слушаю и заново для себя его открываю.
У Брамса есть потрясающая черта, как в фотографии работает. Смотришь, слушаешь в первый раз, пустая картинка – ничего на ней нет. А потом память её проявляет, и ты видишь всё абсолютно четко. Это не прямая работа произведения на твои эмоции, сердце, слух и так далее. Это «бомба замедленного действия», скажем так.
И так же, как пример, когда я слушаю Брамса, идут вещи, которые абсолютно прошли мимо меня, и вдруг – стоп, они заставляют как-то встряхнуться, пронзают меня. Ощущение, будто вдруг что-то новое открылось. Вот этим он особенно интересен.
— А оперу ты не слушаешь?
— Слушаю.
— Ты не думал продирижировать когда-нибудь оперой? Ну, или хотя бы попробовать.
— Поставить спектакль или продирижировать?
— Сначала продирижировать. Поставить уже потом. Надо же с чего-то начинать.
— Да, конечно, хотелось бы. Прежде всего Моцарта. А вот сейчас у меня будет проект – в сентябре хочу собрать свой маленький камерный оркестр. Мне предложили в Китай привезти свой оркестр и сыграть несколько концертов.
— Кандидатуры уже есть?
— Собственно, оркестра ещё нет, буду собирать его в Люцерне. Сейчас я у своих коллег-струнников спрашиваю их рекомендации. Хочу поговорить с молодыми музыкантами, собрать их и поработать.
Меня увлекает даже не столько само это турне, сколько репетиционный процесс, попробовать что-то своё. Организаторы, естественно, хотят концерты Шопена, а я туда хочу привезти также и чисто оркестровые произведения.
— В новом сезоне у тебя запланированы выступления в Московском концертном зале «Зарядье» с Алексеем Володиным. В программе сентябрьского концерта – произведения Сергея Рахманинова, в том числе все его прелюдии. Как собираетесь их делить?
– У нас с моим другом будет такой небольшой «фестиваль русской музыки» – Рахманинов, Метнер, Прокофьев, Шостакович, Стравинский.
Изначальное предложение пришло из Гонконга. Были запланированы сольные концерты каждого из нас, один концерт с музыкой для двух роялей и как раз этот проект с 24-мя прелюдиями Рахманинова, которые мы будем играть поочерёдно (иногда по одной, иногда больше).
Идея с прелюдиями пришла мне в голову абсолютно спонтанно: мне показалось, что это будет ново, привлекательно для нас и, надеюсь, интересно публике. Инспирацией явилась небезызвестная «Переписка Мартынова и Пелециса». Уже идёт обсуждение этого проекта в других азиатских странах.
Часть (пока без моей сольной программы) запланирована в Москве, хотелось бы представить его и в других городах России и западной Европы. Как будем делить прелюдии, пока маленький секрет.
— Как собираешься провести свой отпуск?
— Отслушивая Сонаты Бетховена, посещая баховские города и любуясь природой.
Беседовала Ирины Шымчак, Новосибирск – Москва