Пять лет назад мы встречались с Алексеем Курбатовым, композитором и пианистом, накануне мировой премьеры его первой оперы «Черный монах». Премьера состоялась 16 марта 2014 года на фестивале «Опера Априори».
И снова мы беседуем с Алексеем, в этот раз повод встречи – премьера его монооперы «Возвращение», которая состоится 16 марта, но уже 2019 года, тоже на фестивале «Опера Априори». Что это, простое совпадение или улыбка мироздания? Как бы то ни было, за эти пять лет в жизни Алексея произошли разные события.
Об этом и многом другом и состоялся наш разговор. Кстати, еще одно совпадение – опера, созданная Алексеем на текст поэмы Фаины Гримберг «Андрей Иванович возвращается домой», впервые прозвучит в Англиканской церкви св. Андрея…
— Когда мы встречались пять лет назад, вы сказали, что готовите ещё одну оперу. Вы имели в виду «Возвращение»?
— Нет. Над той вещью я работаю до сих пор, пишу оперу, что называется, «большого стиля», на один из библейских сюжетов, правда, он – достаточно осовремененный.
Не очень люблю рассказывать о текущей работе, но эта опера действительно массивная, со многими действующими лицами, с большими вставными сценами, с балетом и так далее. Она уже близится к завершению.
Конечно, я не работаю над ней безотрывно все пять лет, но время от времени к ней возвращаюсь и прямо сейчас нахожусь в процессе работы.
— За эти пять лет в вашей жизни произошло много событий, но сейчас я хотела задать вопрос о моноопере «Возвращение», премьера которой состоится 16 марта. Фаина Гримберг, автор поэмы «Андрей Иванович возвращается домой», по которой вы создали музыку – не самый популярный автор.
— И очень жаль!
— Как вы пришли к ее творчеству? Почему выбрали именно это произведение?
— Эту поэму мне прислал мой друг, пианист Рэм Урасин (мы с ним большие друзья).
Где-то года полтора назад Рэм присылает мне текст и пишет: «Прочти прямо сейчас, сию секунду. Ты должен написать музыку на этот текст». Я прочитал и начал писать музыку. Удивительные стихи, которые стали для меня потрясением и одним из наиболее сильных впечатлений о поэзии.
Поэзия Гримберг, я считаю, может поспорить со многими великими.
— Мне показалось, что она напоминает стиль обэриутов.
— Может быть, немного да: легкостью, постоянной закручённостью и возвращением к предыдущим фразам. Мне кажется, что Фаина Гримберг – великий поэт. И этим всё сказано.
— О чём эта опера для вас?
— Она очень сильно связана с текстом, а я старался остаться в его рамках. Мне кажется, это выход в некое обобщение того, что есть время, есть потеря, есть обретение, есть любовь… На каком-то очень высоком уровне обобщения.
Фаина пишет простым языком, и часто кажется, что речь идёт о каком-то конкретном отрезке времени. Про «сейчас на тот момент, когда оно было». Однако действие и в поэме, и в опере не привязано к текущему моменту. А музыка… Она просто идёт за словом.
— Текст поэмы полностью остаётся?
— Я вырезал очень маленькие фрагменты, потому что, когда пишешь музыку, она сама начинает диктовать, что делать с текстом. Так случается с любой вокальной конструкцией.
Иногда музыка вынуждала меня что-то подправить, но на самом деле это совершенно микроскопические вещи, типа повторов в тексте.
— В опере так часто бывает.
— Да, но ничего более. Я всегда отношусь к тексту максимально бережно и с большим трепетом. Но ещё больший трепет у меня вызывал вопрос: а что мне дальше с этим делать? Писал-то я «в стол». Я и Рэму не признался, что пишу музыку к той поэме, которую он мне прислал… Так продолжалось год.
Когда возник разговор с Еленой Харакидзян, продюсером проекта «Опера Априори», «а не написал ли я что-то новое» (Лена время от времени меня об этом спрашивает, я ведь сам этим не занимаюсь, совершенно не умею, мне сложно предлагать кому-то свои произведения), я показал ей эту оперу.
— С «Опера Априори» вас связывает не один год сотрудничества. Как бы вы его оценили, что оно вам дало?
— Лена Харакидзян – очень дорогой для меня человек, она многое сделала для меня и как для композитора, и как для музыканта. Я высоко ценю нашу дружбу и с радостью соглашаюсь участвовать в любом мероприятии, которое она организует. Не помню, чтобы я отказался от какого-либо проекта.
Фестиваль – замечательный, мне он очень нравится, и концерты разные, и исполнители прекрасные. Лена – большой молодец.
О некоторых моих произведениях, о том, что они вообще есть, до сих пор не знает никто, может, пара человек, но, когда меня спрашивают о «новеньком», я показываю их с удовольствием. Таким образом Лена узнала об этой опере и попросила дать ей послушать. Я отправил демозапись (всегда делаю демозаписи в процессе создания произведения), а она сразу же ответила, что готова включить мою оперу в свой проект, чтобы исполнить на очередном фестивале «Опера Априори».
И тогда встал важнейший вопрос, а как мне, собственно, с Фаиной Гримберг связаться, и как сделать так, чтобы она не сказала: «Да вы что! Да ни в коем случае! Да какая музыка на мои стихи?!».
Я ведь думал об этом всё время и утешал себя тем, что пишу в стол, а, пока это в столе, и не страшно… Когда-нибудь будут играть, тогда и разберёмся. Но вот этот момент настал. Я набрался смелости и написал ей письмо. Фаина очень быстро ответила, причем ответила настолько тёплым и человечным письмом, что мы с ней прекрасным образом подружились, и она обещала прийти на эту премьеру.
В общем, какие у неё стихи, такой она и человек. Замечательный!
— Как пришло решение создать оперу именно такой – лаконичной по форме и выбору художественных средств? Только голос, фортепиано и актёр?
— Очень просто пришло (улыбается). У Фаины лаконичный лексикон: текст поэмы написан крайне простыми словами. Она создаёт текст за текстом, за её словами в сознании начинает что-то возникать.
Сам сюжет – про возвращение, про ожидание человека, который не возвращается. Постоянные повторы, которые работают сами по себе, то есть это начинается за поэзией. Словами тут сложно определить… Что-то такое она использует в своём поэтическом багаже, что воздействует гораздо мощнее, чем обычные средства.
— Когда я читала эту поэму, у меня сложилось впечатление, что автор рвёт линейность времени. Как будто берёт три разных точки времени и соединяет их в одну.
— Конечно. Именно поэтому и возникает эта сила обобщения, поэтому читателю становится всё равно, когда это происходит, и происходит ли это вообще. И, соответственно, когда я поставил перед собой вопрос выбора средств, мне сразу показалось – так же надо поступить и в музыке.
Само по себе средство выражения должно быть очень простое, а эффект должен получиться максимально сложным. Музыка должна работать так, как работает эта поэзия. Если поэзия выражена простыми средствами, то и музыку я буду выражать маленькими средствами, а, как задачу максимум, попробую сделать в музыке то же самое, что Фаина делает в поэзии. То есть мне нужно выйти за рамки самих этих средств.
В результате получилась дичайше сложная фортепианная партия. Очень, очень сложная пианистически (смеется). Надеюсь, я с этим справлюсь.
— Когда вы создавали эту музыку, как вы работали – в свободном парении или просчитывали каждый шаг вперед?
— В целом я всегда работаю линейно, я и не умею соединять начало с концом, если конец уже есть.
— То есть поступательно?
— Да. Более того, я так поступаю с любой музыкой, с любой работой, особенно если речь идёт о прикладной музыке, например, для кино или для театра. Хотя там номерная структура и можно написать первый номер и сразу перейти на 25-ый, но я никогда так не делаю, пишу подряд.
Мне кажется, если история развивается поступательно, то и голова у меня должна работать поступательно вместе с развитием этой истории. Конечно, я должен держать внутри себя какое-то представление об архитектонике произведения, но иногда оно впоследствии оказывается неверным, не таким, каким я его себе представлял.
Музыка – это искусство времени. Мы развиваем основные идеи во времени. Собственно, это вообще искусство управления временем, и я должен писать в том же времени, в котором потом люди будут это слушать.
— Вы столкнулись с какими-то трудностями, или вам творилось легко и материал не сопротивлялся?
— Нет, абсолютно. Все мои трудности – скорее, бытового характера, связанные с тем, что у меня нет времени заниматься тем, чем мне хочется. Да, такое бывает. А когда это время есть и надо мной ничего не висит, тогда всё прекрасно и легко идет.
Периодов таких, увы, не очень много и в последнее время всё меньше и меньше, что меня, конечно, удручает. Заканчивается тем, что в целом я пишу меньше, чем раньше. И это плохо.
— У Микаэла Таривердиева есть моноопера «Ожидание», у вас – «Возвращение». И там, и там главные героини – женщины, которые ждут. Какая-то связь на уровне смыслов все-таки существует между этими произведениями?
— «Ожидание» ещё есть у Шёнберга, и у Пуленка «Человеческий голос». Замечательное произведение, и там тоже женщина одна, всё время ждёт, вернётся к ней мужчина или не вернётся. Но я не ориентировался на такие музыкальные примеры, когда писал.
— Поэма называется «Андрей Иванович возвращается домой». А опера называется «Возращение». Кто придумал название для оперы?
— Я сам так назвал, потому что, во-первых, название оперы должно быть лаконичным, а название поэмы – слишком длинная фраза, причём она достаточно непонятна. Она становится понятной, если ты прочитаешь саму поэму, а если у тебя в руках просто программка или ты где-то увидел анонс, название «Андрей Иванович возвращается домой» будет восприниматься достаточно странно.
В творчестве Фаины Гримберг имя «Андрей Иванович» встречается очень часто, это некий архетипический персонаж. Но для меня была важнее круговая структура её поэмы, соответственно, и музыки тоже, отсюда – «Возвращение». Кроме того, само по себе название «Андрей Иванович возвращается домой» говорит о том, что он вернётся.
— Да, и это конкретное действие.
— Несмотря на то, что в тексте раз двести говорится о том, что он «не возвращается домой» и «не вернётся», последняя фраза всё-таки о том, что он «возвращается домой».
Мне кажется, в музыке имеет смысл поддержать интригу. И от конкретики хотелось бы уйти. Поэтому название «Возвращение» мне представляется идеальным несмотря на то, что для стихов очень хорошо её название. Там это работает немного по-другому: ты видишь название, читаешь текст и буквально с третьей четвертой строчки понимаешь, что на самом деле Андрей Иванович не возвращается.
— Как осуществлялся выбор исполнителей? Ваша ли это личная инициатива или выбор был сделан под влиянием продюсера проекта?
— Выбор исполнительницы зависел от продюсера проекта «Опера Априори», и я очень рад этому выбору. Слышал записи Василисы Бержанской, мне кажется, она совершенно замечательная певица.
— Кстати, Василиса сначала была сопрано, потом перешла на меццо.
— И это очень хорошо! Я люблю высокие ноты, и меня за это все ругают (смеется).
— Для какого голоса вы писали эту оперу?
— Для меццо-сопрано, но с несколькими высокими нотами – встречается «ля» пару раз. Правда, может, и больше, но достаточно много нот ниже «до».
— А какова роль Чтеца?
— В сюжете есть несколько эпизодов, когда героиня говорит: «И тут страшный голос произнёс…».
Когда я писал, сначала думал, чтобы она пела эти фрагменты через преобразователь голоса, а потом решил, а почему бы этот момент не персонализировать? В поэме текст звучит от имени двух персонажей: главной героини и какого-то голоса, причём мы не знаем, этот голос снаружи или внутри неё.
У Фаины он обозначен в кавычках каждый раз, как отдельная прямая речь, а у меня он выделен актёром, который читает этот текст. Он не поёт его, он именно читает. Я подумал, раз уж «голос произнёс», пусть он и произносит, таким образом возникает некое ритмизованное чтение. Мне кажется, хотя это небольшая роль, чтец должен запомниться.
— Вы почувствовали себя немножко режиссёром?
— В какой-то степени, наверное, да, но там нет открытого сценического действия, и декорации не нужны. В самом действии, описанном в поэме, как в калейдоскопе, столько всего меняется и происходит за спиной у главной героини, что бессмысленно применять какой-то визуальный ряд.
— То есть действие выражается голосом и музыкой?
— Конечно. Я не сторонник прямого отражения одного вида искусства в другом. Если в тексте написано, что «кто-то идёт по дороге», и нам покажут дорогу – я не люблю такое. Искусство должно возникать на стыке, не напрямую, не в лоб.
— Но вам всё равно придётся работать с певицей, чтобы передать ей свой замысел, свою идею?
— Не думаю, чтобы прямо «передавать», в таком смысле. Вообще, я открыт разным исполнительским мнениям и, чем дальше, тем больше дистанцируюсь от процесса исполнения моей музыки, даже если я сам в нём участвую.
Я пытаюсь максимально адекватно технически сыграть то, что нужно, но предпочитаю все музыкантские вопросы, вопросы смыслов и так далее отдавать на откуп другим исполнителям. Мне это гораздо интереснее, чем самому диктовать путь, свою волю, которая всё равно ограничена моим исполнительским восприятием.
— Вы – добрый композитор? Не требуете беспрекословного подчинения тексту произведения?
— Я очень добрый! В последние годы исполнители меня за это даже ругают, но я совершенно об этом не думаю и не переживаю. Если они хотят так, а я – иначе, пусть играют, как предпочитают. Если человек хочет играть мою музыку, значит, она ему полюбилась. Для меня это гораздо важнее, чем навязывание своей композиторской воли.
— За последние пять лет в вашей жизни произошло много событий. На каких ключевых вы бы остановились? Самые значимые для вас?
— Пожалуй, серьёзным изменением в моей жизни я назвал бы то, что теперь я работаю в Московской консерватории ассистентом профессора Воскресенского. Два года уже там работаю.
Для меня стало огромной неожиданностью, что Михаил Сергеевич мне это предложил (смеется). До этого мы с ним в основном контактировали (несмотря на то, что я учился у него как пианист) как композитор и пианист. Он играл мою музыку, даже заказал мне концерт для четырёх роялей с оркестром (в позапрошлом году была премьера). Он играл партию первого рояля, я – второго, Юра Фаворин – третьего, а Миша Турпанов – четвертого.
— Классный состав.
— Да. И в какой-то момент он попросил помочь ему со студентами в консерватории в качестве ассистента.
С ним уже несколько лет работает Юрий Фаворин, и вот теперь добавился и я. Для меня самого это странное, неожиданное согласие, потому что я органически не могу «ходить на работу». Ненавижу, в смысле – не в консерваторию ходить ненавижу, а сам процесс, что куда-то надо идти. Много лет я был от этого избавлен. Но эта работа оказалась интересной.
Среди студентов Михаила Сергеевича есть замечательные музыканты, я занимаюсь с ними с большим удовольствием. К тому же, у меня не такой напряжённый рабочий график, как у других, я прихожу два раза в неделю.
— Меня интересует судьба Третьего фортепианного концерта, который вы обещали написать своим друзьям. Помните, мы говорили о нём пять лет назад? Вы его дописали?
— Нет, третьего у меня ещё нет.
— Вы тогда не могли определиться, кто будет его исполнять.
— Так я до сих пор и не определился (улыбается). Но надо сделать, да. Чем дальше, тем больше желающих его играть.
Из других важных вещей я бы выделил то, что написал много музыки для сольного фортепиано, и большое её количество исполнил Вадим Холоденко, в том числе это два цикла.
Первый – «Затерянные во тьме», Вадим его очень хорошо и красиво записал на диске фирмы «Мелодия» года четыре назад. Второй цикл из пяти пьес он впервые исполнил в Мариинке, а я сам играл эти пьесы значительно позже. Ещё я написал Большую фортепианную сонату.
— Да, я была на том концерте, помню, как Вадим её играл. Блистательно. Тогда в первом отделении он исполнил Большую сонату Чайковского, а во втором – вашу Большую сонату. Обе имели номер 37.
— Ну, это совпадение совершеннейшее, не специально. Мою сонату он великолепно выучил, а она по-настоящему сложная, я сам с большим трудом её играю (улыбается). Вадим – выдающийся музыкант.
— В последнее время нет такого жанра, как большая опера. То есть не создают нынче таких опер, как до середины прошлого века. Последние «могикане» – Пуччини и Шостакович. Почему современные композиторы их избегают?
— Скорее Пуччини – последний из таких. Не знаю, почему, но я очень надеюсь, что моя новая опера станет исключением из этих правил. Как раз именно это я и хочу сделать.
Для меня очень важно завершить её в обозримый срок, это не может длиться вечно. Но опера эта очень сложная, хотя, в общем-то, небольшая (около двух с половиной часов), с очень сложным оркестром, сложными сценическими решениями. Я хочу всё прописать, а это занимает много времени.
Вообще, поставить большую оперу стоит больших денег, поэтому театры ставят проверенные вещи. Понятно, что Пуччини или Верди сработают, на них публика придёт. А на новую оперу? Дорого и рискованно. Наверно, это и есть основная причина, из-за которой современные композиторы не пишут таких опер.
Правда, я не знаю, а пишут ли они их вообще? Может быть, кто-нибудь и пишет «в стол».
У меня есть возможность, я могу тратить на это своё время без особой надежды на то, что когда-нибудь моё творение поставят на сцене оперного театра. Почему бы и не использовать эту возможность? Другие вещи мои играют, и я этому рад.
— Кстати, по поводу современных композиторов, помните, Константин Лифшиц не так давно размещал у себя на страничке в социальной сети пост, в котором интересовался именами «хороших русских композиторов, которые живут в России», для представления их в Люцернском институте искусств?
— Да, и ему был предложен большой список, среди них Леонид Десятников, Алексей Сысоев, Николай Капустин, Павел Карманов, Владимир Рябов, Сергей Слонимский, Кузьма Бодров… Я там тоже оказался, кто-то упомянул моё имя, и мне было очень приятно.
На самом деле, у нас в России есть огромное количество прекрасных композиторов и молодых, и немолодых, и есть из чего выбирать, не так всё страшно. Мне нравится море разной новой музыки, я сам с большим удовольствием выбирал бы из этих имён, если бы у меня появилась возможность что-нибудь для них сделать. Но такая возможность редко появляется. К тому же, что я могу? Только сыграть на фортепиано…
— Слышала, что вы делали переложение симфоний Малера?
— Несколько есть, да. Есть переложение Adagietto из Пятой симфонии, я его сделал для скрипки с фортепиано, довольно популярная штука, и мне постоянно пишут с просьбой дать ноты. Каждый день письма идут, и это длится годами.
— А вы даёте?
— Конечно, даю, каждому. Моя ежедневная работа с утра – прочитать письма, в которых у меня просят ноты, и отправить их.
— Помню, Холоденко жаловался, что у Малера нет фортепианной музыки. А он бы играл.
— У Вадика, между прочим, есть своё переложение второй части Nachtmusik из Седьмой симфонии, это даже на диске вышло. Не помню точно, кажется, на том же диске, где он записывал мой цикл «Затерянные во тьме», и там есть бонус-трек.
А Adagietto очень красиво звучит на струнных инструментах, оно естественно легло на фортепианную природу аккомпанемента, я сам очень люблю играть это переложение.
Ещё я сделал небольшую сюиту из Девятой симфонии: из каждой части вычленил самые важные, как мне показалось, фрагменты, и как-то так плавно соединил их друг с другом. Получились три пьесы по четыре минуты каждая. Нельзя сказать, что это – попурри, это некая сюита из Девятой симфонии, основанная на её материале, тоже для скрипки с фортепиано или для альта с фортепиано. Мне кажется, получилось очень мило.
— Что вас вдохновляет в жизни? Даёт силы жить, творить?
— Я люблю путешествовать. У меня есть время от времени возникающие хобби, последнее увлечение – парусный спорт. На днях заканчиваю обучение на курсах яхтенных капитанов, буду сдавать экзамены и получать права капитана яхт. Мне очень нравится это времяпрепровождение – в море я себя чувствую очень комфортно.
Мне нравятся открытые пространства, открытое море, мне нравится качка. Очень здорово спать на яхте, это придаёт много сил и потом запоминается надолго.
— Вы – счастливчик, что у вас нет морской болезни!
— А морской болезни как таковой и не существует. Обычно это состояние длится дня два, потом организм привыкает, и «морская болезнь» исчезает.
Ещё я люблю гулять по горам. Мне нравится, когда тихо, когда нет звуков, а горы их поглощают.
Состояние тишины имеет для меня огромное значение. Мы не так давно переехали и живем в уединённом месте, а вокруг нас тихо и безлюдно.
— Да, тишина вокруг нас – это роскошь, трудно достижимое благо, скажем так. Помните, кстати, в контексте оперы «Черный монах» мы много говорили о конфликте внешнего мира и гения? Эта тема волнует вас по-прежнему?
— Волнует. Моя основная проблема в том, что у меня мало внесуетного времени, такого, чтобы ничего надо мною не довлело. Как ни странно, но творчески функционировать я могу только дома, в тишине и покое. Я люблю куда-то уезжать, в разные страны, но несмотря на то, что как раз там надо мной ничего не висит, работать в путешествиях я не могу, а дома работаю с удовольствием, но меня постоянно отвлекает много всякой ерунды. В итоге в последнее время я пишу довольно мало.
Раньше это меня беспокоило достаточно сильно, сейчас – уже в меньшей степени, потому что я с этим свыкся.
Кроме того, каждый раз я вспоминаю (и меня это утешает), что Малер страдал из-за этого последние тридцать лет жизни и писал исключительно летом, потому что всё остальное время работал дирижером, и ему мешала та музыка, которой он дирижировал. Она мешала ему творить…У меня похожие проблемы (смеется).
Очень сложно избавиться от чужой музыки в голове, и мир от этого становится суетливым. Нужно от этого уметь абстрагироваться.
Беседовала Ирина Шымчак