В миланском театре Ла Скала прошла премьера оперы Дж. Верди «Сила судьбы». Спектакль поставил режиссер Лео Мускато, дирижер-постановщик — Риккардо Шайи.
Миланский театр Ла Скала всегда являлся и является храмом оперного искусства. Еще в советские времена само звучание этих слов «Ла скала» олицетворяло для всех нас вершину непревзойденного и прекрасного оперного пения, а посетить этот театр казалось несбыточной мечтой. (Да и теперь, каждый раз бывая в этом театре, я до конца не верю своему счастью).
Не случайно приезд в 1959 на гастроли в Москву одного из ведущих представителей итальянской школы оперного пения, всемирно знаменитого тенора Марио Дель Монако стал грандиозным событием для всей страны, отзвуки которого отдаются до сих пор, а в год 100-летия великой Ирины Константиновны Архиповой с еще большей силой.
Ну, а первые гастроли оперной труппы великого миланского театра в Москве в сентябре 1964 года («Севильский цирюльник» из Большого театра и концерты ведущих певцов из Большого зала Московской консерватории транслировались по ЦТ на всю страну) показались осуществлением той самой несбыточной мечты.
Потому и понятно, что даже мои скромные заметки об открытии очередного сезона 2024-25 в Скала, в которых я ссылался на отзывы знатоков, побывавших на спектакле 7 декабря, (сам я на спектакле не был), вызвали большой интерес. Послушав и посмотрев спектакль по каналу «Арте», а теперь он выложен и в YouTube, и я сам решил поделиться своими впечатлениями.
https://www.youtube.com/watch?v=j80oJoiDKrg
Верди писал эту великую оперу по заказу санкт-петербургской дирекции императорских театров, ее премьера состоялась в петербургском Большом Каменном театре 29 октября (10 ноября по новому стилю) в 1862. Поскольку в изначально предполагаемые сроки, в феврале 1862, премьера не состоялась, (официальной причиной называлась болезнь сопрано Эммы Лагруа), Верди пришлось дважды проехать через всю Европу в Россию. Этим самым он подчеркнул, как дорог был ему этот заказ и его новая опера.
Кстати, по мнению одного из репортеров, писавшего для Петербургского Журнала (Journal de St.-Pétersburg), успех был триумфальным, композитору приходилось много раз выходить на сцену под бурные аплодисменты настойчивой публики.
Не обошлось и без небольшой демонстрации приверженцев русской национальной композиторской школы, в том числе и Серова, но это лишь подтолкнуло подавляющее большинство зрителей на еще большую демонстрацию своей любви к итальянской опере и к ее ведущему представителю.
«Сила судьбы» считается «небезупречной» оперой, на нее нередко надевают ярлык «неровной». Прослушав ее в последние дни несколько раз, я все более убедился в том каким важным этапом она явилась для Верди, какими семимильными шагами он двигался к своим абсолютным шедеврам: «Дон Карлосу» (до него оставалось 4 года) и к «Аиде». Как все больше он отходил от строгой формы арии в сторону неукротимого развития действия, придания речитативу или ариозо большего оркестрового и мелодического значения.
Для оригинальной Петербургской редакции у Верди был сочинен другой финал: после смерти Леоноры, Альваро совершает самоубийство, бросаясь со скалы с возгласом:
«Я — посланник ада, дух разрушения, пусть человечество погибнет».
Для Миланской редакции 1869 Верди решил сократить количество трупов: Альваро на словах «Я искуплен» остается жить и опера завершается трогательным созерцательным звучанием деревянных и струнных, как подтверждение ценности умиротворения в противовес поискам боевых действий.
Но и после миланской премьеры эта опера претерпела несколько редакций.
Мне особенно импонирует та, где увертюра (sinfonia) размещена после первого акта, тем более, что эта «симфония», ставшая впоследствии самой знаменитой вердиевской увертюрой, сочинена уже после того как была написана вся опера и включает в себя самые яркие её страницы.
На мой взгляд это создает необходимую временную перспективу между событиями в первом действии и последующим бегом героев, во время которого Леонора и Альваро теряют друг друга.
Конечно, невозможно в полной мере судить о постановке с экрана, не находясь в зале.
Сценография меня не покоробила, правда, костюмы не всегда убеждали, а режиссура впечатлила в первую очередь своей архитектурой, хоры никогда не смотрелись общей массой, а были скульптурно вылеплены. Кроме того артисты хора прекрасно взаимодействовали как с друг другом, так и героями оперы.
Приятно удивила смелость театра, во время бушующей войны в Европе исполнять оперу, в которой, например, Прециозилла прославляет войну («Evviva la querra”), хор призывает к оружию и уничтожению другого европейского народа («All’armi! “Morte ai Tedeschi), то есть вопреки «политической корректности», все более захватывающей наш мир, когда стало небезопасно, например, гримировать Аиду или Отелло в черную краску.
Часто задумываясь над тем, почему подавляющее большинство публики, призывая директоров театров остановить режиссерское кощунство, остается гласом вопиющего в пустыне, я в какой-то момент осознал, что то же самое происходит теперь в политике. Результаты выборов, если они неугодны находящимся у власти, просто аннулируются, признаются недействительными (Румыния, Молдова… не дай бог, чтобы к ним присоединилась еще и Грузия). Очевидно, это новая форма демократии, как ее понимают глобалисты.
После спектакля в Скала 7 декабря этого года, мне захотелось переслушать эту оперу в постановке театра Сан Карло в Неаполе 1958 года и в постановке Мет 1984 года. Боже мой, ведь это было каких-то 66 лет назад, всего ничего с исторической точки зрения. Но какая поразительная разница в пении!
Прежде всего меня поразил тенор. Франко Корелли — несравненный тенор с необходимым для такой партии итальянским характером звучания! К тому же он был одет как подобает испанскому Дону Альваро.
Удивительный дирижер Франческо Молинари-Праделли! Какая глубина в его прочтении этой музыки, какое умелое, при этом ненавязчивое управление сценой!
Что касается примадонны и «секондадонны»: у Тебальди — настоящее вердиевское сопрано, хотя в трудной кантилене (« Deh! Non m’abandonar, pietà, pietà di me, Signore”) высокие ноты у нее бывают резковаты и чуть низковаты. Оралия Домингес… я не слышал лучшей Прециозиллы!
Спектакль с Леонтиной Прайс в Метрополитен-опере 26 лет спустя тоже поражает своим вокалом. Прайс еще находится в зените своей карьеры и позволяет себе делать все что хочет. Например, она сознательно почти не пользовалась грудным резонатором, даже в низком регистре первой октавы. Но когда она все же его включала, например на фразе «Alvaro, t’amo”, то эта фраза звучала у нее не как «тебя люблю», а как «тебя убью»…
Анна Нетребко превратила свой легкий и удивительно красивый голос в драматическое сопрано, которым она по своей природе не является. Потому на середине — а в партии Леоноры на середину ложится огромная голосовая и эмоциональная нагрузка — ее голос звучит искусственно. У нее есть тенденция темнить любую гласную («Pace» становится «pœce»), ее чувственность время от времени приводит к избытку веризма, что непозволительно для Верди. И в знаменитой фразе “Invan la pace” во внезапном скачке на пианиссимо на верхнее си-бемоль — классическое место, с потрясающим, если его удается воплотить, эффектом, она этого эффекта не достигает в отличие от, например, Кабалье, Прайс или Вишневской.
Внешне Нетребко выглядит моложе своих лет, то есть полностью соответствует образу своей героини. А актриса она блестящая, в ней есть неподдельное сценическое обаяние. Она знает о своём магнетизме, и всегда им очень умело пользуется.
Никогда не забуду, как элегантно она отвесила поклон суфлеру Венской оперы после первого акта «Аиды», или с какой очаровательной улыбкой она отвечала на скандируемые с галерки Скала возгласы «бу-ууу».
Василиса Бержанская — россиниевское меццо, а партия Прециозилы, при всем огромном диапазоне достигающим верхнее до, все же вердиевское, каким обладали, например, Оралия Домингес, Джульетта Симмионато, Фиоренца Коссотто. Может быть поэтому, строгая миланская публика тоже не безоговорочно приняла пение Бержанской. Нужно заметить, что ей не очень помог режиссер, заставляя делать неприятные гримасы, которые портили ее очень привлекательное лицо.
Партию Дона Карлоса в спектакле неаполитанского театра 1958 года поет Этторе Бастанини. Ему проигрывает сегодня любой баритон, даже Людовик Тезье. Бастианини более подвижен и как актер, и как певец, внешне он выглядит как настоящий испанский граф, и благородство его тембра, и энергия в подаче материала не знают себе равных. Тезье на мой взгляд слишком инертен, при всем безупречном вокальном мастерстве ему недостает энергии (например, в кабалетте “Egli è salvo).
Партию Альваро спел Брайан Джадж, который, к радости многих меломанов в последний момент заменил Йонаса Кауфмана. Джадж — прекрасный вокалист, с естественной звуковой эмиссией, но совершенно лишенный итальянской окраски голоса. А если учесть, что при этом он вообще пользуется только одной краской, то неудивительно, что на протяжении огромного спектакля пение его становится утомительно монотонным. Какой контраст с Доном Альваро Франка Корелли или Джузеппе Джакомини.
(Но почему нас должно удивлять сегодняшнее мучительное существование оперы? Не случайно оперный театр сравнивают с государством в государстве и видят в нем отражение государства. Если наш сегодняшний мир находится в бедственном положении, почему в опере должно быть иначе…)
Выдающийся итальянский оперный и музыкальный критик Массимо Миля говррил, что «Сила судьбы» — опера, в которой ни один персонаж не является главным, то есть все основные персонажи — первые среди равных. И располагая певцами такого высокого уровня, дирижер- постановщик спектакля Риккардо Шайи, оставив всякую предосторожность, пошёл ва-банк и подчеркнул пафос в кульминации каждого музыкального момента.
Камера показывала его лицо в то время, как звучали аплодисменты после многих вокальных номеров, и было видно, как он счастлив за своих солистов. Не удивительно, ведь он отвечал за ангажемент каждого из них, и признание миланской публики было свидетельство его выбора.
Для меня Шайи олицетворил в этой музыке ее неистовый дух, взволнованность во фразировке, ее пылкий характер.
Что касается нашего прекрасного баса Александра Виноградова в роли Отца-хранителя, то я не согласен с некоторыми критическими высказываниями о нем. На мой взгляд, Виноградов прекрасно озвучил весь диапазон своей партии, доходящий до нижних соль и фа, его голос был ровен и объемен во всех регистрах. Конечно, он еще не Борис Христов в постановке 1958 в Неаполе, но у него есть все основания им стать.
Верди изводил своего либреттиста Пьяве, часто жалуясь на непонятность его стихов. Он писал:
«Ради всего святого, мой дорогой Пьяве, стиль должен быть более собранным. Поэзия может и должна сказать все то, что говорит проза, только вдвое короче».
А разве не в этом лежит различие в том числе и между оперой и драмой? Сколько слов и событий должно произойти в драме, прежде чем герои присягнут друг другу в верности? В опере это происходит в одно мгновение: «Amici in vita e morte”, клянутся друг другу Альваро и Карлос, едва повстречавшись.
Об этом должны помнить режиссеры, пришедшие в оперу из драмы. В опере достаточно двух-трех жестов или образов, чтобы осветить животрепещущую проблему данного времени, придать ей поэтический смысл, затмевающий любую прозу и повседневность.
Я никогда не забуду постановку оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» режиссера Андреаса Хомоки на озере в Брегенце в 2022-23 гг. Во втором акте там есть момент, когда в сцене Шарплеса и Баттерфляй, ее маленький сын пускает кораблик в ожидании большого корабля, который должен привести его отца капитана Пинкертона обратно в Нагасаки. В этот момент у меня остановилось сердце, я остро почувствовал, как сейчас дети ждут своих отцов, воюющих на фронте.
Или постановку «Пиковой дамы» Тимофея Кулябина в Лионе. В так называемой «Сцене у Канавки», нет никакой Зимней канавки, ни в какую Неву Лиза не бросается, но она там поет не о несчастной любви, а о той туче, которая пришла и принесла грозу, которая разбила все наши надежды и все наше счастье. В этом есть опера, в этом ее непреходящая эмоциональная сила.
PS В 1979 Евгений Колобов осуществил впервые на советской сцене постановку «Силы судьбы» на итальянском языке. В связи с этим событием в Свердловский театр оперы и балета Клаудио Аббадо прислал телеграмму, которую без волнения невозможно читать:
«Дорогие участники спектакля, дорогой маэстро Колобов, вы так далеко от нас, но музыка Верди растопит ваши снега, певцы и оркестр отогреют публику! Желаю вам счастливой премьеры и спасибо вам за любовь к нашему великому Верди».
Борис Блох
Борис Блох родился в Советском Союзе в Одессе. Еще до окончания Московской консерватории Борис Блох завоевал 2ю премию на IV Всесоюзном конкурсе пианистов в Минске.
В 1973 году после окончания Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (в классах профессора Т. П. Николаевой и профессора Д. А. Башкирова) и отъезда из СССР в 1974 году, Борис Блох одержал победы на нескольких международных конкурсах (первые премии на конкурсе молодых исполнителей в Нью-Йорке (1976) и на международном конкурсе им. Бузони в Больцано (1978), а также получил серебряную медаль на Международном конкурсе пианистов им. Артура Рубинштейна в Тель-Авиве (1977)).
Впоследствии Борис Блох начал активную концертную деятельность в различных странах мира. Он выступал в качестве солиста с американскими и европейскими оркестрами и регулярно принимает участие в различных фестивалях.
Некоторые записи Бориса Блоха на компакт-дисках считаются эталонными, В 2012 диск Бориса Блоха из произведений Ференца Листа завоевал в Будапеште Prix de Honeur. В 2015 Борис Блох был избран Почетным членом Листовского общества в Австрии.
В 1985 г. Борис Блох стал профессором по классу специального фортепиано в Фольквангской высшей школе музыки в Эссене (Германия)- сегодня Университет искусств. В 2007 от города Дуйсбурга ему был вручен приз за выдающуюся педагогическую деятельность. Блох регулярно входит в состав жюри крупных фортепианных конкурсов и дает мастер-классы. С 1991 года Борис Блох также регулярно выступает в качестве дирижера, а с 2014 по 2016 являлся художественным руководителем одесского оперного театра.
В 1995-96 г.г. Блох активно сотрудничал с Нижегородским и Самарским академическими театрами оперы и балета. В Нижнем Новгороде в качестве дирижера-постановщика он два пушкинских спектакля: «Каменный гость» Даргомыжского и «Скупой рыцарь» Рахманинова.
В 2011 году, в год празднования 200-летия Ференца Листа, Борис Блох выступал в главных городах, связанных с именем великого композитора: Байройте, Веймаре, а также на родине мастера – городе Райдинге.
В декабре 2016 Борис Блох принимал участие в концерте посвященном 100-летию со дня рождения Эмиля Гилельса. В Большом зале Московской консерватории он исполнил 3й концерт Бетховена и совместно с А.Гиндиным и Б.Шульман- Тройной концерт Моцарта. В сентябре 2020 года Борис Блох был приглашен участвовать в Бетховенском фестивале в Бонне, приуроченном к 250-летию Бетховена.
В ноябре 2025 г. в рамках Шопеновского общества в ФРГ Блох даст мастер-класс, на открытии которого выступит праправнук Генриха Нейгауза молодой пианист Ади Нейгауз.
С начала 2015 Борис Блох живет в Вене.
