Тимофей Кулябин поставил «Пиковую даму» П. И. Чайковского в Лионе. Пианист и дирижер Борис Блох побывал на одном из спектаклей.
Дирижёр — Даниэле Рустиони, режиссер — Тимофей Кулябин, художник — Олег Головко, костюмы — Влада Помиркованная, свет — Оскарс Паулинс, видеоряд — Александр Лобанов, помощник режиссера по литературной части — Илья Кухаренко, хормейстер — Бенедикт Кеарнс.
Я думал, что после Парижской Opéra, Лионская опера — самая сильная во Франции, поскольку Лион — второй по значению французский город. Но опера там дается в определенные отрезки времени, в некоем фестивальном ключе, то есть не идет регулярно в течение сезона. Например, сейчас в этом театре чередуются «Пиковая дама» с «Девушкой с Запада», после чего в течение длительного времени не будет никаких оперных спектаклей. Последнее представление «Пиковой дамы» в серии из семи спектаклей состоялось 3 апреля 2024.
О театре в Лионе, как очень смелом в своих репертуарных поисках, я узнал еще в конце 80-х или в начале 90-х годов, когда там впервые была поставлена опера известного современного французского композитора Марселя Ландовского «Галина» по одноименной книге Галины Вишневской.
И вот наконец я посетил этот прекрасный город и предпоследний, шестой спектакль «Пиковой дамы».
Есть разные критерии, по которым мы определяем доверие к критику. На мой взгляд, это прежде всего его вкус. Но критик и сам должен доверять своему вкусу, если он делает свои оценки публичными. Помню, как один крупнейший немецкий литературный критик перед телевизионным показом пьесы Шиллера «Разбойники», выступая со вступительным словом, четко и последовательно изложил все огрехи этой пьесы. Он уже увидел расширенные от ужаса глаза главного редактора телевизионного канала, когда сказал: а теперь я вам объясню почему я так люблю шиллеровских « Разбойников».
Должен сказать, что ехал я в Лион на спектакль «Пиковая дама» режиссера Тимофея Кулябина с большой неохотой. Дело в том, что я успел увидеть некоторые фотографии, сделанные на премьере, от которых мне стало так тоскливо, что я подумал: «Нет, нет, я не выдержу!»
Но все же я отмел все сомнения и поехал, чтобы послушать замечательных певцов, занятых в этой постановке, и вновь услышать гениальную музыку Чайковского, которая всегда (или почти всегда, в зависимости от дирижера) на меня необычайно воздействует.
Несмотря на целый ряд режиссерских ребячеств, в течение всего вечера я находился в сильном волнении, меня захватывало происходящее, главенствовала гениальная музыка, я вынес со спектакля колоссальный заряд эмоций и впечатлений.
Как я уже дал понять, начну с издержек, этаких режиссерских ребячеств, которых было немало.
Когда сразу после поднятия занавеса Хор девочек (здесь женский хор) стройно поет «Гори, гори ясно, чтобы не погасло», а в центре сцены мы видим Вечный огонь у памятника Неизвестному солдату, становится понятно, что сквозной линией спектакля будет тема сегодняшней войны. Это уже плохо, это уже противоречит жанру, поскольку опера не может злоупотреблять злобой дня, простите мне этот омоним.
Опера должна обобщать, нести жизненные образы, которые как отражают в себе время, так и символизируют вечные чувства.
Хор мальчиков с георгиевскими ленточками, девушка в национальном костюме, (я правда не понял, чьей национальности), борьба парня за свою девушку, в которой он с легкостью побеждает всех противников, сперва одетых, как и он сам, в простую одежду, затем — в форме, похожей на садо-мазо персонаж из порнофильмов, и в итоге грозный «Терминатор», которого наш парень все же побеждает, вовремя выключив напряжение из сети — все это, извините, детские компьютерные игры, но не опера в ее подлинном значении.
Причём в это время Герман поет свое первое сложнейшее ариозо «Я имени ее не знаю», настолько неудобное, всё на переходных нотах, что Гергиев в свое время даже велел его транспонировать для Доминго на тон ниже.
В этой постановке мы не можем слушать это ариозо как подобает, сцена так поставлена, что всё, что у Чайковского поется, происходит в плохо освещенном крайнем левом углу.
Но зритель-то невольно концентрирует свое внимание на ярко освещенную середину, где все эти немые сцены, спекулирующие на событиях текущей войны, чередуют одна другую.
В этом очень тесном левом углу находятся практически все участники первой картины. Мы сразу видим Германа, неряшливо одетого в черный свитер и черные брюки. И когда Графиня чуть позже спрашивает Томского: «Скажите мне, кто этот офицер», мне все время хотелось спросить, а откуда она знает, что он — офицер?
У Чайковского появление Германа приходится на лейтмотив его первого вышеназванного ариозо. Конечно же в этой постановке — несущественная деталь, хотя именно в опере такие вещи тесно взаимосвязаны и нарушать их — значит нарушать закон жанра.
К режиссерским ребячествам относятся и телевизор с дистанционным пультом управления в спальне Графини, и попытки Лизы набрать по мобильному телефону Германа, который опаздывает на свидание у Зимней канавки. Никакой Зимней канавки конечно нет, просто я вынужден так обозначить шестую картину для понимания места действия.
«Уж полночь близится, а Германа все нет» — и Лиза и пытается ему дозвониться по мобильному телефону. Если бы дозвонилась, он бы ей наверняка ответил, что опаздывает из-за автомобильных пробок.
Вообще некоторые мизансцены и детали сценографии мне напоминали сцены известных советских и постсоветских кинофильмов. В той же шестой картине на самом виду — большой висящий будильник, показывающий без пяти минут 12. Ну как же, ведь полночь близится. Такие детали вызывают невольные комические ассоциации, например с «Карнавальной ночью»: «На часах уже двенадцать без пяти»…
И еще один фильм, вернее сериал «Брежнев», вспомнился мне, когда во второй картине Полина, к тому же поющая и арию Гувернантки, пародирует Графиню, застающую её за этим занятием. В сериале Брежнев застает писателей, пишущих ему речи и одновременно пародирующих его.
Другой фильм — «Марни» Хичкока — мне вспомнился, когда Лиза, точь-в-точь как Марни, лихорадочно набивает свой рюкзак какими-то ценностями, прежде чем бежать с Германом на край света. Кстати, эта мания — Лизе приходить на свидание с Германом с какими-то сумками или чемоданами — в последнее время просто достигла своего апогея.
Много такого рода нелепостей наблюдаются на протяжении всего спектакля. Уже в самом начале Лиза так обходится с князем Елецким, что совершенно бессмысленными становятся его слова: «Счастливый день, тебя благословляю» и чуть далее «Небес чарующая прелесть».
Так же совершенно абсурден придуманный режиссером четырехугольник Лиза, Елецкий, Герман и еще один молодой человек, с которым у Елецкого по всей видимости любовная связь. И когда Елецкий объясняется Лизе в любви, которую она недвусмысленно отвергает, этот молодой человек подходит к князю, чтобы его утешить. Очевидно этот персонаж был нужен Кулябину для драматургической линии войны, потому что в шестой картине он идёт на фронт, а князь Елецкий приходит, чтобы с ним проститься.
Правда, то, что это был князь, я понял лишь по седьмой картине, Игорному дому, я его узнал по той же подростковой курточке. Любопытно, что Лиза обращается с этим безымянным молодым человеком очень учтиво, не выдает естественной неприязни, то есть ведет себя как подобает женщине высшего света. Чего не скажешь о её отношению к Елецкому, с которым она позволяет себе вести открыто враждебно.
«Пиковая дама» являет собой очень благодарный материал для постановочных идей. Всегда ждешь, как режиссёр и художник придумают появление призрака Графини в пятой картине, как они поставят приход Императрицы в конце третьей картины, сцену смерти Графини, сцену самоубийства Лизы…
Рад сказать, что многое в этой постановке удалось. Например, сцена смерти Графини решена очень необычно, во всяком случае такой я еще ее нигде не видел. После того как Графиня спела свою песенку, заимствованную Чайковским из оперы Гретри «Richard Cœur de Lion », и не знает, почему еще бьется ее сердце, она принимает смертельный яд.
Поэтому все последующие мольбы: «Если когда-нибудь знали вы чувство любви», Герман адресует уже мертвой женщине. (При этом Лиза все это время то мечется в своей комнате, то забегает в спальню Графини. В какой-то момент, когда Лиза осознает, что Графиня мертва, она пытается увести оттуда Германа, чтобы в итоге потом вернуться и спросить: «Что здесь за шум, ты здесь?»)
Это одна из нелепостей, как и немая сцена на балу, где Лиза передает Герману «ключ от потаенной двери в саду…», после чего несколькими минутами позже делает то же самое, но уже «своими словами». Сначала я решил, что режиссер эту сцену купировал, но смог убедиться, что все на месте.
Я думаю, что Тимофей Кулябин вместе с Ильей Кухаренко, заведующим литературной частью — здесь это называется драматург, — пошли на такие издержки сознательно. Ведь 99% публики состоит из французов, на такие вещи она не успевает обращать внимание, тем более, что нужно еще успеть смотреть на сцену, читать титры на электронной строке и слушать музыку.
А теперь об удачах, и об изобретательно придуманных постановочных идеях.
Призрак Графини решен интересно и эффектно. В сцене в казарме (пятая картина) мы видим похороны Графини, как ими бредит Герман, (так в свое время делал Гарри Купфер). Меня это иллюстрирование несколько расстроило, однако вскоре я понял, почему режиссеру это нужно: Графиня встает из гроба. Это производит сильное впечатление.
Романс Полины — здесь «любимый» не только Лизы, но и Графини. Она слушает его с пожалуй еще большим волнением и на словах: «Но что ж досталось мне в сих радостных местах: могила», резко встает, бросает палку и уходит к себе в спальню. Только жаль, что прекрасный итальянский дирижёр Даниэле Рустиони не подсказал режиссеру и его соратнику Кухаренко, что палку она должна бросить не на теме романса, которую доигрывает кларнет, а на внезапном уменьшенном аккорде у струнных, резко обрывающим нежную мелодию. Это было бы органичнее.
Зато идея Полине взять на себя роль Гувернантки, и кривляться «под графиню», мне понравилась. Во всяком случае это было намного убедительнее, чем в очень слабой постановке этой оперы в Висбадене, где роль Гувернантки передали Графине, то есть получилось, что это Графиню «послали сказать, что пора уж расходиться» . Можно ли додуматься до большей нелепости…
Зачем режиссеру Кулябину понадобилось на словах: «Ее величество сейчас пожаловать изволит…» выводить Графиню вместо царицы, я не смог понять: разве что для последовательного проведения линии этой картины как костюмированного бала и заканчивающегося театрализованной помолвкой Лизы с Князем.
Но когда в конце последней картины Елецкий предстает в лихорадочном воображении Германа в женском платье, и тот в ужасе ему кричит: «Старуха!.. ты!.. ты здесь!.. Чего смеешься?.. Ты меня с ума свела» и стреляет в него, это производит сильный эффект.
Теперь о главном. Музыка была превосходной! Дирижеру Даниэле Рустиони удалось добиться от оркестра не только виртуозности в пассажах у струнных, стройности в аккордах духовых и интонационной чистоты всего оркестра, но и огромной внутренней взаимосвязи между происходящим на сцене и в яме. Все дышало, передавалось друг другу, любая вокальная фраза откликалась у отдельных инструментов или в tutti, любая сольная инструментальная фраза находила свое подтверждение у солистов.
И главное, у этого дирижера потрясающее чувство владения временем, темп нигде не проседал, все бурлило, при этом звук нигде не становился «оптовым», общим, все было живо и прозрачно.
А как виртуозно играли две флейты свои сольные фразы в Дуэте Лизы и Полины «Уж вечер»! (К счастью, пелись все три куплета!). Они начинали свою трель как триоль, потом играли ее с такой изумительной синхронностью, как если бы это был один человек.
Меня убедили темпы дирижера, многие номера, например квинтет «Мне страшно» в первой картине, или «Пастраль пастушки» в третьей он берет значительно живее чем мы привыкли. Менее убедил Антракт и хор ко второму действию: Рустиони берет его на два, из-за чего музыка несколько теряет свою упругость и блеск.
Да еще и в увертюре я мог бы указать на некоторые просчеты: в начальной теме у кларнетов и фаготов пунктир в первой триоли несколько смазан, его не слышно, при этом темп уж очень медленный, у Чайковского стоит Andante mosso. И получается, что знаменитое тромбоновое соло Рустиони берет alla breve, что несколько ослабляет этот устрашающий лейтмотив.
А если уж совсем придираться, то перед аккордом, предвещающим тему любви, есть такт у tutti на четыре форте. Чайковский после этих четырех форте всего оркестра уже не решается написать crescendo, но на четыре последних аккорда он ставит акценты. Вот этого усиления напряжения мне здесь не хватило.
Выше всех похвал солисты. Это прежде всего любовная пара. Тенора Дмитрия Головнина я уже слышал в роли Сергея в опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в Вене — он уже тогда оставил очень сильное впечатление. И Герман он великолепный. Настоящий спинтовый тенор со звоном в голосе и с прекрасным верхом. Как умело он идет на си бекар в «Грозе» — вот, что значит настоящая вокальная школа. А как он спел на mezza voce ноту соль на фразе «ты жалеешь» в ариозо «Прости, небесное созданье». До него эту фразу, спетую так, я слышал только на пластинке у Нэлеппа.
Замечательная певица Елена Гусева — Лиза. Она очень востребована и поет на главных сценах мира, в том числе в Ла Скала, в Баварской национальной опере, на австрийском фестивале в Брегенце и других крупных международных фестивалях и театрах. У неё чистейшее сопрано, ровно звучащее во всех регистрах, редко, у кого так звучит первая октава. Никаких швов в сменах регистров и прекрасный верх.
Елена Заремба в роли Графини — тоже откровение. Мы привыкли, что эту партию дают на откуп уже потерявшим голос певицам. У Зарембы очень красивый тембр, голос звучит абсолютно выровнено, её Графиня — один из ярчайших образов спектакля. Полину, Миловзора, как и Гувернантку, пела прекрасное меццо Ольга Синякова. Ей, как будущей жене Томского, режиссер поручил действовать, правда бессловесно, и в седьмой картине.
Елена Заремба: «Ищу состояния, в которых ощущения счастья и свободы все время оставались бы со мной»
У Ольги очень красивое меццо-сопрано, она прекрасная актриса и запоминается во всех сценах с ее участием. Кстати, не могу не отметить, как замечательно сливаются голоса в дуэте Лизы и Полины, какими тонкими нюансами они его украсили, сделав одним из самых изысканных моментов в спектакле.
Баритоны были тоже превосходны. Павел Янковский, которого я последние семь лет слушал во многих сложнейших партиях, не перестает меня поражать: звучащий низ, свободный верх, выровненная середина — просто мастер!
И лирический баритон Константина Шушакова пленяет своим тембром, в арии его голос особенно расцветает в выходе на высокое соль. Недаром аплодисменты в тот вечер впервые прозвучали после его арии.
Исполнители вторых ролей тоже порадовали. Когда Сергей Радченко — Чекалинский — спел свою первую фразу «Чем кончилась вчера игра», я, грешным делом, подумал, что это запел Сурин — таким ярким и плотным вагнеровским тенором обладает этот молодой певец. И у Алексея Ботнарчука — Сурина — отличный бас и благодарная фактура. .
Закончить свою рецензию я хочу мыслью, с которой начал: почему я вышел из театра окрыленный. Шестая картина, так называемая «Сцена у Канавки», как я уже написал, никакой Зимней канавки из себя не представляла, ни в какую Неву Лиза не бросается, и все же… там она поет не о несчастной любви, ночью ли днём, только о нем, а о той туче, которая пришла и грозу принесла, и которая разбила все наши надежды и все наше счастье. В эту минуту я особенно сильно почувствовал коллективную эмоцию, соединяющую всех сидящих в зале! Это и есть опера!
И я еще раз осознал, как неумно отменять в Украине исполнять Чайковского, вообще русскую музыку. Ведь музыка Чайковского о всех нас, он нам сострадает, он нам сочувствует, он нас жалеет.
Борис Блох