Известный пианист Борис Блох – об опере Римского-Корсакова “Сказка о царе Салтане” в постановке Дмитрия Черняова.
Я обожаю оперы Римского-Корсакова. Самые любимые среди них – “Снегурочка”, “Майская ночь”, “Садко”, “Царская невеста”, “Ночь перед Рождеством”…
“Сказку о Царе Салтане” любил, но как-то менее восторженно, находил несколько утомительным пестроту использованных композитором народных и бытовых жанров, особенно жанра плясовых песен. Несколько надоедали и многие фразы сестёр, похожие на частушечные мотивы.
Но эти издержки в моей памяти никогда не останавливали меня от желания живых встреч с корсаковским шедевром. Я всегда сознавал, что несмотря на них, эта опера, сочиненная к столетию Пушкина и проникнутая духом пушкинской сказки, является на редкость виртуозной по меткости образов, а её партитура настолько ажурна и красочна, что каждое прикосновение с ней – настоящий праздник, а уж для такого “корсиканца” (так меня называл мой профессор по русской музыке в Московской консерватории Алексей Иванович Кандинский) и подавно.
И я шёл на спектакль “Сказки” в Брюссельском театре De la Monnaie в предвкушении праздника, хоть и понимал, что в режиссуре Чернякова могут таиться некие подводные камни, способные вполне этот праздник омрачить. Но опера – это прежде всего
“чувства обобщенные и опосредованные музыкальными художественными образами”.
Евгений Цодоков, “Опера – искусство большого стиля”,
поэтому о музыке я и хочу прежде всего рассказать.
Музыкальная картинность занимает в Салтане важное место: это картины волшебного светоносного чуда превращения Лебеди в Царевну, картины радостного утра (“Ветер по морю гуляет”), морские пейзажи, а также повествования о многочисленных “чудесах”. Плюс тончайшая оркестровая ткань: вся партитура оперы расцвечена тембрами различных инструментов, сверкающими подобно красочным бликам.
Замечательный французский дирижер Ален Альтиноглу буквально купается в этой музыке, и его оркестр, вроде бы и не являющийся особенно выдающимся по своему составу, с явным удовольствием подчиняется дирижёру и исполняет трудную, насыщенную многочисленными соло и ранее неизвестную для них музыку с неподдельным увлечением и бесспорным мастерством.
В вокальном отношении дела обстоят несколько иначе, и тут я не могу не начать говорить о постановке Дмитрия Чернякова.
С каких-то пор стало необходимым для современного постановочного стиля “сочинять оперы”. Так не хочется повторяться о том, что речь в таких случаях идёт не о новых, а уже сочиненных операх, где нет никакой необходимости их сочинять заново! (Ставить заново – другое дело, конечно!) Тем не менее это происходит под явное недовольство публики, но явное удовольствие апологетов так называемого “режиссёрского театра”.
Дмитрий Черняков не побоялся полностью пересочинить саму сказку Пушкина, которую он наверняка, как и все мы, хорошо знает с детства. Ведь весь конфликт этой сказки состоит в том, что, хоть царица-то и родила богатыря, но её завистливые сёстры – ткачиха и повариха, вместе со злой сватьей бабой Бабарихой, строя козни и желая извести свою младшую сестру, сообщают царю, что
“родила царица в ночь не то сына, не то дочь; не мышонка, не лягушку, а неведому зверюшку”…
То есть, не удалого сына-богатыря, который растёт “не по дням, а по часам”, а, в пересочиненной Черняковым опере, мальчика, страдающего тяжёлой формой аутизма. Таким образом, режиссёр превращает злой навет этих баб-интриганок в правдивый донос, полностью убирая всю основу конфликта как из самой сказки Пушкина, так и оперы Римского-Корсакова.
И ещё. Гвидон просит мать рассказать ему, “за что отец, спрошу я, нам придумал казнь такую”, и во время её рассказа засыпает: “мой сыночек уж не слышит мамы, спит, так ровно дышит…”
Для меня это как-то уж совсем не стыкуется с линией, проводимой режиссёром: будто бы единственное стремление Гвидона – доказать отцу его неправоту.
Тогда же становится вполне очевидным, почему исполнителем партии Гвидона выбран прекрасный лирический, а не драматический тенор Богдан Волков. Ведь в этой концепции режиссёра Гвидон должен быть этаким слабым, нервным, неполноценным, а не – как у Пушкина и Римского-Корсакова – героическим, богатырским, смелым.
В записи Большого театра под управлением Василия Небольсина 1959 года (для меня уже ставшей образцово-канонической), эту партию поёт настоящий драматический тенор Владимир Ивановский, как и требует того музыкальный и драматургический материал, а партии сестёр – ведущие солистки Лариса Никитина и Елена Шумилова. Партию Бабарихи поёт Евгения Вербицкая. Персонажей, введённых в оперу композитором, Старого деда, Гонца и Скомороха тоже поют певцы первого положения – Павел Чекин, Алексей Иванов и Марк Решетин.
В постановке театра De la Monnaie эти женские партии поют соответственно Стин Мари Фишер, Бергарда Бобро, Кэрол Вильсон, а мужские – Василий Горшков, Ники Спенс и Александр Васильев. Даже если учесть, что образы ткачихи и поварихи Римским-Корсаковым вокально не индивидуализированы, а составляют парный портрет, тем более хотелось бы услышать певиц, обладающих более интересными голосами, а в партии Бабарихи услышать певицу с более сочно звучащим меццо-сопрано.
Когда в балетах с хореографической партитурой уже ставшей классической современные хореографы отчасти изменяют сюжетную канву, то они, как правило, не позволяют себе нарушать самый главный закон балетного спектакля, а именно: все должно служить оправой для ярчайшего сияния балерины. В опере существует тот же закон, который современные постановщики почему-то все чаще попирают.
Когда великий (в том числе и оперный) режиссёр Лукино Висконти ставил Сомнамбулу, он настоял на том, чтобы Каллас надела самые дорогие ювелирные украшения.
“Но, Лукино, я же здесь играю простую деревенскую девушку!”,
– возражала Мария. На что Висконти отвечал:
“Нет, ты не деревенская девушка, а Мария Каллас, играющая деревенскую девушку, которая об этом никогда не должна забывать!”
“Нужно верить в то, что мы видим на сцене, но эта правда должна быть отфильтрована искусством”,
– вот художественная философия Висконти, и Каллас помогала ему претворить её в жизнь.
Зная, как далеко мы ушли от эстетики 50-х годов, стоит вспомнить, за что доставалось Висконти от критиков тех лет.
Один из них писал:
“Висконти изуродовал и осквернил оперу Верди”,
потому что Каллас сбрасывала с ног туфли перед “Sempre libera”, или умирала в последнем акте, стоя в шляпе и пальто.
Интересно, что сказали бы эти критики сегодня, если увидели превращение Царевны-Лебедь не в прекрасную царевну, а во что-то напоминающее сиделку в доме для больных аутизмом.
Как в балете балерина, в опере царица – примадонна, и очень плохо, если постановщики сегодня об этом забывают, нарушая таким образом один из самых главных законов жанра.
Когда Покровский захотел поставить в Большом театре “Тоску”, он спросил Вишневскую, хочет ли она её спеть.
“Я буду ставить оперу только с вами, в противном случае я не включу её в репертуарный план”,
– были его слова. И для первого выхода Тоски он поставил её в глубину сцены в центре.
“Как только зазвучит в оркестре любовная тема Тоски – её портрет, вас высветят прожектора… В её левой руке – букет роз… В правой – длинная трость по моде того времению Медленно, едва касаясь пола, будто по облакам, вы идете на авансцену… Это выход артистки, певицы…»
– пишет в своей книге Галина Вишневская.
Об этом выходе Тоски-Вишневской говорила вся Москва – такое впечатление он произвёл на меломанов. Так относятся настоящие оперные режиссеры к своим драгоценностям, создавая им ту самую оправу, о которой я говорил выше и которую так требует закон жанра.
Борис Блох: “Галина Вишневская не любила сравнений с Марией Каллас”
Хочу ещё раз процитировать Евгения Цодокова, который в своей статье “Опера-искусство большого стиля” пишет:
“Опера не есть действие, она всегда тяготеет к действу! Действу мистериального и ритуального характера, только окрашенному в светские тона. А в действе общее всегда превалирует над частным, целое над частью, а детали лишь оттеняют общий блик”.
И далее:
“В своём сценическом воплощении опера как ритуальное действо не нуждается в актуальной и концептуальной режиссуре”.
И ещё не могу не привести здесь замечание самого Римского-Корсакова (я надеюсь, читатель понимает, что именно он, а не режиссёр, является виновником этой статьи), обращённое к либретисту многих своих опер В. И. Бельскому, (приводится по книге Н. А. Римский-Корсакова “Жизнь и творчество”):
“Не надо увлекаться намеками на современное положение вещей: и без того соприкосновение с ними будет ясно для всякого”.
Главные партии кроме уже упоминавшегося Волкова в Брюсселе исполняли: Анте Еркуница (Царь Салтан) – красивый объёмный, но, увы, короткий бас; Светлана Аксёнова (Милитриса) – чудесное сопрано, с прекрасно озвученной первой октавой, но с не всегда красиво звучащей второй; Ольга Кульчинская – замечательная певица, ее выход в образе Лебедя изумительно красиво придуман и осуществлён Черняковым и его художником по свету Глебом Фильштинским.
Но в образе сиделки-подруги аутичного ребёнка вместо невесты царевича, она становится совершенно обыденной, её пение невыразительным и совершенно не сочетающимся с образом прекрасной Царевны. Это лишает певицу той правды, отфильтрованной искусством, о которой говорил Висконти.
Опера – это не драматическая пьеса, не кино, не мультфильм. У оперы свои законы, их надо знать и уважать, как надо уважать и законченные оперы наших классиков.
Не надо сочинять речитативы к Пиковой даме, не надо рисовать усы Моне Лизе, не надо отправлять Иоланту в сумасшедший дом или делать из Риголетто участника предвыборной президентской кампании. Это не смешно, а глупо, беспомощно и невежественно. И это надоело хуже горькой редьки.
Опера переживет и этот кризис. Если переживет всеобщий кризис наша планета.
Борис Блох