Cantique d’amour

Cantique d’amour — последняя пьеса из «Поэтических и религиозных гармоний» Ференца Листа. А эта статья — песнь о любви, о любви к Анне Нетребко.

Когда я вышел вчера из Венской оперы после спектакля «Набукко», все о чем я мог думать, внутренне петь, это о любви к этой певице, этой Диве в самом прямом назначении этого слова. Что есть оперная Дива? Что входит в это понятие?

Примадонна — это прежде всего сопрано, с индивидуальным и узнаваемым тембром голоса. Она должна быть хороша собой, стройна и легка, как все ее героини, в которых она влюбляет теноров, баритонов и даже порой басов. Затем, она — актриса, она должна быть и умна, и, пока она поет, фанатично предана своей профессии.

Этим комплексом примадонны обладали и обладают певицы крайне редко, в ХХ и ХXI веке их можно перечислить по пальцам. У одной — выдающийся голос, но она плохая актриса. Другая — актриса хорошая, но весом чересчур тяжеловата. Третья — ростом ниже среднего. А у четвертой голос скорее заурядный. А у пятой весь комплекс, но она — меццо-сопрано.

Чаще всего нам приходиться довольствоваться тем, что есть, но когда, наконец, появляется настоящая дива, наделенная тем самым комплексом, о котором я говорю, хочется петь, кричать от счастья, парить над землей, чувствовать, как хорошо, что есть это чудо — опера!

Я уже давно наблюдаю, что когда в Венской государственной опере поёт Анна Нетребко, атмосфера в городе накаляется. Поскольку Вена — город оперный, а Венская опера располагается в сердце Вены, она и составляет его сердце, как Скала в Милане или Большой театр в Москве.

Все события, касающиеся Венского театра, так или иначе отражаются на жизни города. Так вот, когда свои спектакли поет Анна Нетребко, мне кажется (во всяком случае, я это ощущаю на себе), что город начинает жить какой-то особой праздничной жизнью, проходя мимо театра, я чувствую исходящие он него усиленные электрические токи.

Уже с прошлого года, живя в Вене, я услышал три из серии ее четырех спектаклей «Пиковой дамы», до того одну из серии ее четырех «Аид».

Почему только одну? Да потому что попасть на ее Аиду было совершенно невозможно, мне пришлось приложить максимальные усилия, чтобы овладеть хоть одним стоячим местом на балконе.

До сих помню атмосферу, царящую в те дни в Вене. Я грешным делом подумал: вот если бы мимо оперы прошли тогда оперные режиссеры и увидели, что же действительно электризует публику. Не их режиссерские концепции и даже не талант и мастерство дирижера влекут людей в театр, а певцы, и прежде всего примадонны! Этот ажиотаж в дни спектаклей «Аиды» в Вене царил тогда только из-за Анны Нетребко!

Конечно же ее всемирная известность привносит несравненное обаяние и магию имени. А в случае с Анной магия имени совершенно справедлива, ведь она основывается на том самом комплексе примадонны!

Карьера Анны Нетребко, начиная с её дебюта на Зальцбургском фестивале в партии Донны Анны и последующей Виолетты из «Травиаты», была искрометной и головокружительной. Это я потом узнал, что к тому времени она уже спела и записала «Войну и мир», «Руслана и Людмилу», «Обручение в монастыре» в спектаклях Мариинского театра.

И когда имя Нетребко было уже у всех на устах, и в одном из многочисленных интервью у Галины Павловны Вишневской спросили, что она думает о таком стремительном взлете молодой певицы, Вишневская, сама настоящая примадонна, ответила, что ей не хватает процесса становления.

Теперь я знаю, что даже Вишневская не могла себе представить как Нетребко осуществит это становление! А именно: фанатичной и самоотверженной работой, постоянно расширяя свой репертуар. Количество спетых ею партий мне кажется нереальным! Их более 40, из которых одни только вердиевские героини составляют 10!

В ее репертуаре почти все героини Пуччини, партии белькантового репертуара, куда входят несколько опер Доницетти и Беллини, несколько партий в немецких операх, и, конечно, русский репертуар. Там и Татьяна, Лиза, Иоланта, там и Марфа из «Царской невесты», и Наташа Ростова.

Поводом к этому признанию в любви к Анне стал очередной спектакль с ее участием — вердиевский «Набукко». Премьера этой постановки режиссера Гюнтера Кремера, сценографов Петры Буххольц и Манфреда Фосса и художника по костюмам Фалька Бауэра состоялась в Венской опере 31 мая 2001 года. 5 марта 2026 года спектакль исполнялся в 90-й раз.

В эссе, посвященном Анне Нетребко, нет смысла подробно рецензировать эту постановку, скажу только, что некоторые венские критики, писавшие о ней еще 25 лет назад, находили ее невнятной и малоинтересной, удивляясь тому, как некоторые — более удачные — давно сошли с репертуара. То же самое, кстати, они писали и об «Аиде», на которую я здесь уже ссылался.

Общеизвестно, что пост генерального директора Венской оперы в разные периоды недавней истории считался более влиятельным и престижным, чем пост Федерального канцлера Австрии. То есть, ему не позавидуешь, так как все венцы, особенно журналисты, знают, как этой оперой управлять.

Я все же нахожу, что если театр в своем активе располагает определенными операми и по разным причинам включает их в текущий репертуар, значит в этом есть художественная и производственная необходимость, как, например, в случае с четырьмя «Аидами» для Анны Нетребко в сезоне 2024-25.

Слушая 5 марта 2026 года «Набукко», я в который раз поймал себя на мысли, как же мало режиссеров, пришедших в оперу из драматического театра, доверяют музыке! А ведь в ней и заложена вся фабула. Зачем, например, на увертюре режиссеру понадобилось открыть занавес (и на ней же успеть его закрыть), когда звучит самая известная мелодия из всей оперы, хор “Va, pensiero, sull’ali dorate”? Только потому, что в увертюре она звучит на 3/8?

Здесь мы видим танцующую артистку балета и рядом с ней двигающихся под музыку девочек, одетых в костюмы, похожие на дочерей из мюзикла «Скрипач на крыше». И каждый раз, когда у Верди есть ритмически оживленные мотивы, режиссер начинает их оттанцовывать.

В отличие от драмы, особенно в русском психологическом театре, где мы ищем правды, в опере мы ждем чуда. И задача режиссера и его художника найти такие сценические средства, чтобы это чудо осуществить.

В начале оперы режиссер придумал идею: дать на тюлевом занавесе бегущую строку на иврите. Поскольку каждое кресло в партере и в ложах Венской оперы снабжено переводом либретто на 6(!) языков, у меня в сознании сработало ощущение еще одного перевода, в данном случае, на 7-й язык.

Но когда в конце второй картины второго действия Набукко теряет рассудок, и эти буквы начинают распадаться, я понял, для чего Кремеру понадобился этот прием. Но этот прием, увы, слишком бледный и не производит необходимого эффекта.

В том же эпизоде режиссеру не удалось найти возможность, показать другое чудо: в момент, когда Набукко провозглашает себя богом, у него каким-то невидимым образом с головы должна слетать корона. Но мы этого чуда не испытываем! А ведь действенный смысл режиссеров и художников-постановщиков опер — находить именно такие средства, чтобы мы смогли себе представить, как, например, Волхова оборачивается быстрой речкой, или как тает Снегурочка, или как остаются замурованными Аида и Радамес.

Таких примеров тысяча. Это, например, хорошо понимал Герберт фон Караян, хотя он был не режиссер, а дирижер-постановщик. Но он — выходец из той эпохи, в которой оперная природа была еще жива, то есть до того, как пришла новая эпоха ее разрушения.

Сценографически мне понравилось пространство, в котором благодаря хорошей работе художника по свету — того же Манфреда Фосса — почти во всех картинах полукруг создавал ощущение храма. Понравилась и идея 1-й картины 3-го акта, где действие разворачивается на берегах Евфрата.

Евреи, находящиеся на принудительном труде, сначала лежат, затем постепенно приподнимаются и начинают петь свой самый знаменитый хор во всей итальянской опере. Пластически и с помощью отражения в свете эта сцена решена очень сильно, она вызывает самые драматические ассоциации, особенно сейчас, когда большую часть дня и ночи израильтяне проводят в бомбоубежище.

В целом же мне бы хотелось в опере, действие которой происходит в 586 году до н.э., увидеть народ Израиля приближающийся скорее к той эпохе, а не к нашей, когда мне и без того много раз на глаза попадались хасидские евреи из Бруклина.

И здесь я не могу не удивиться идеям художника по костюмам Фалька Бауэра. Я глубоко убежден в том, что костюмы в опере должны создавать певцам наибольшее благоприятствование для передачи их образов.

Смешно, когда Абигайль предлагает отдать свое царство за любовь мужчине маленького роста, с брюшком и в подтяжках. Ужасно, когда Набукко, снимая с себя современный двубортный пиджак, оказывается коротконогим, без подобия талии или вообще фигуры. Или Фенена, дочь царя, на равных правах оспаривающая свое равенство с Абигайль, одета, как бедная служанка. Прямо Аида какая-то, но та хоть вынуждена была скрывать свое царское происхождение.

Единственная, кто в своих роскошных костюмах поет и выглядит царственно, это Анна Нетребко. Как мне сказали, она сама имеет право выбирать себе костюмы. Что и соответствует её положению Дивы.

Что касается исполнителя заглавной роли, монгольского певца Энхбатына Амартувшина, то можно сказать, что он обладает благородным, средним по объему баритоном, умеет пользоваться тончайшими оттенками.

Но в некоторых моментах он должен быть свирепым и диким, словно слепое животное, как предлагала Мария Каллас на своих мастер-классах в Джульярдской школе исполнителю арии Риголетто. Даже в моментах великолепного легато должно присутствовать скрытое напряжение, отражающее пылающие эмоции, например, когда молния лишает Набукко его короны и за приглушенным и испуганным ропотом ансамбля следует его безумное, надломленное ариозо. Чем не предзнаменование Cortigiani, vil razza dannata из «Риголетто».

Параллели с образом Риголетто возникали у меня и в дуэте с Абигайль из 3-го акта. Конечно, он должен петь ноты, но при этом забыть о голосе и в первую очередь думать о драме. Более впечатляющим был финальный акт, в котором монгольский баритон продемонстрировал широкий спектр эмоций — от сомнения и отчаяния до смирения и обновленной веры в Бога.

Александр Виноградов в роли первосвященника Заккарии покорил меня в первую очередь своим потрясающе выстроенным голосом. В каденции арии из первого действия “Sperate, o figli” он продемонстрировал такую выровненность голоса от «фа» первой до «соль» большой октавы, какую сегодня редко можно услышать. Александр Виноградов очень моложавый и по-юношески стройный: конечно же, для величия образа иудейского профета авторы спектакля обязаны были облачить его в соответствующие одежды. Здесь он ходил только в одной рубашечке и брючках на подтяжках, зато с ермолкой на голове.

Иван Магри в роли Исмаила, как я уже говорил, внешне тоже очень неудачно представлен режиссером. В отношении вокала особенно хорошо он зазвучал начиная со своего второго появления в первом акте. В роли его возлюбленной Фенены выступила постоянная солистка венской оперной труппы, венгерка Сильвия Ворош. Благодаря своему сильному высокому меццо-сопрано она имела большой успех у публики.

Марко Армильято, который по-видимому на сегодняшний день самый востребованный дирижер в итальянском репертуаре Венской оперы, владел полностью всеми компонентами спектакля. И все же он не сумел затмить впечатление, которое я получил от Риккардо Мути в его постановке «Набукко» в 1986 в Ла Скала.

И даже при всем совершенстве игры оркестра и пения хора Венской оперы, когда эту музыку исполняют итальянцы, особенно на уровне такого театра, как Ла Скала, в них чувствуется такая вера и такая преданность этой музыке, что не вызывает сомнения в том, что для них это самая главная музыка в мире. И тогда все остальные исполнения отступают, как бы хороши они ни были.

Закончить это эссе хочу с того с чего начал, с Песни о любви к Анне Нетребко.

С первого своего выхода гордой претендентки на статус дочери Вавилонского царя Набукко, до последнего, когда она приходит умирающей и раскаивающейся, она оставалась главным притяжением всего спектакля. Ее внешний облик неотразим, ее фигура — роскошная, а ее пение — совершенное.

С каким блеском она преодолевает все дьявольские трудности этой партии, с каким апломбом и мастерством она поет скачки в две октавы от «до» третьей до «до» первой, какая у нее атака на «до» третьей октавы на пианиссимо, какая у нее кантилена в соль-мажорной арии “Anch’io dischiuso un giorno” и с какой смелой воинственностью она поет последующую до-мажорную кабалетту!

В этом репертуаре сегодня ей равных нет!

И не могу еще не добавить, что в комплекс примадонны входит и ее умение благодарить публику за те бешеные овации, которая она устраивает! С какой грацией, с какой очаровательной улыбкой Анна на эти овации отвечает! Никогда не забуду ее прелестного поклона лично в адрес суфлера на одном из спектаклей «Аиды»!

Что можно добавить к этому гимну любви?! God, save the Queen! Long live Anna Netrebko!

Борис Блох, Вена, 8 марта 2026