17 июня 2019 исполнилось 100 лет со дня рождения известного композитора Галины Уствольской. Мы начинаем публиковать воспоминания Андрея Тихомирова, в прошлом студента класса Галины Ивановны Уствольской в Ленинградском музыкальном училище им. Н. А. Римского-Корсакова и одного из тех, кто был допущен в её ближний круг.
В этих заметках возникает образ Уствольской, какой её видит автор – то глазами восторженного юноши, почти подростка, то как взрослый человек, способный переосмыслить свой опыт общения с личностью, несомненно, неординарной, но исполненной глубоких противоречий. В повествование включены две новеллы, посвящённые трагическим событиям того периода – самоубийству учеников Уствольской Алёши Николаева и Васи Корунченко. В заключительной части эссе читателя ждёт аналитический разбор музыки композитора.
1 часть | 2 часть | 3 часть | 4 часть | 5 часть
Андрей Тихомиров
“К столетию со дня рождения Галины Ивановны Уствольской: воспоминания одного из нас”
Часть 5
Мой рассказ о событиях, свидетелем и участником которых я был, подошёл к концу. Пора переходить от романтических воспоминаний юности к сухой прозе – то есть к анализу творчества композитора Галины Уствольской. Но прежде чем заняться непосредственно музыкой, я хотел бы поделиться с читателями некоторыми соображениями общего порядка.
В истории академической музыки (имеется в виду профессиональная музыка, в своём развитии опирающаяся на европейскую традицию) изредка встречаются фигуры композиторов, слушательская аудитория которых разделяется на две основные группы: адепты – и все остальные. «Адепты» – это особый тип людей, как правило, по-дилетантски увлекающихся философией, историей религии, мистицизмом и т. п., и для того чтобы проникнуться музыкальным произведением, им непременно нужно увидеть в нём зашифрованную сакральную идею.
Обнаружив искомое, эти идеалисты становятся ярыми поклонниками творчества данного композитора и ощущают себя вошедшими в избранный круг, в то время как «все остальные» просто наслаждаются музыкой, оставаясь при этом в несомненном большинстве.
Здесь на ум приходят, прежде всего, две фамилии: Вагнер и Скрябин, хотя и вокруг фигур меньшего масштаба также может наблюдаться эффект «сакрализации». Уствольская яркий тому пример.
В социальной сети ВКонтакте в разделе «Информация» сообщества «Галина Уствольская» можно прочитать следующий текст:
«Эта группа для мыслящих, готовых воспринимать и творить новое людей. Именно такие люди способны понять и проникнуться гениальной музыкой нашей великой соотечественницы Галины Ивановны Уствольской».
Образчик нейролингвистического программирования, да и только.
То, что с большей или меньшей степенью связности транслируется членами «элитного клуба» Уствольской (для себя обозначаю их как «секту Свидетелей У» – в шутку, разумеется, но не без чувства некоторой тревоги), можно сформулировать примерно так. Музыка Уствольской закрыта от «простого» (филармонического) слушателя, она словно бы отгорожена невидимой, но надёжно запертой дверью, оберегающей её суть от покушений профанов и недостойных.
Но эта «запертая дверь» есть одновременно и ключ к познанию великого искусства, который даётся в руки отнюдь не каждому, а только наиболее самоотверженным и вдумчивым, тем, кто способен понять и принять целиком личность его создателя. Ибо Уствольская – редкостный, возможно, даже единственный композитор, сумевший фактически растворить границу между личностью творца и собственно творчеством. Понять музыку Уствольской – значит понять её саму, ибо она настолько самодостаточна, что «внешний» мир не сумел оказать на неё практически никакого влияния.
Предположим.
Но ведь знак равенства не может работать только в одну сторону, а это означает, что верно и обратное: понимание того, что Уствольская представляла собой как личность, должно способствовать лучшему пониманию её музыки.
Леонард Бернстайн (тут было бы уместным пояснить в духе любимого Галиной Ивановной Гоголя: «не тот Бернстайн, который написал “Вестсайдскую историю” и “Кандида”, но известный Бернстайн, психоаналитик»), он же Эрик Берн, в своей книге-бестселлере «Игры, в которые играют люди», описывает три состояния человеческого эго: «я-Родитель», «я-Взрослый» и «я-Ребёнок». Эти три персонажа живут и функционируют в подсознании каждого из нас, «на поверхности» же проявляются в том, как индивид выстраивает свои отношения с миром и взаимодействует с другими людьми.
Какой в результате окажется «внутренняя детка» взрослого человека – счастливой и радостно глядящей на мир или капризной, обидчивой, готовой истерически кричать, если не получает желаемого, зависит от многих факторов. Но одно очевидно: «если Ребёнок в индивиде помрачён и нездоров, это может привести к несчастным последствиям». (Э. Берн, «Игры, в которые играют люди», перевод А. Грузберг).
В подростковом возрасте человек меняется, и тут уж одно из двух: либо растущий внутренний Я-взрослый возьмёт своего рассерженного «Ребёнка» под контроль, либо не сумеет с ним справиться и позволит ему продолжать топать ножками, ожидать от мира плохого к себе отношения и стараться манипулировать людьми, населяющими этот «неправильный» мир.
Вспоминая время, проведённое в тесном общении с Уствольской, заново вчитываясь и вслушиваясь в то, что она пожелала сообщить о себе миру в интервью и в своей музыке, я думаю о том, что в «Гаге» (умышленно называю её детским именем, которое она так хотела слышать) навсегда «застрял» именно такой ребёнок. И с календарным возрастом, по мере того как старела его телесная оболочка, этот ребёнок набирал всё большую силу, почти не взрослея.
«На даче все дети уходили играть вместе, а я от них пряталась, садилась в глуши у озера и рисовала. В детстве меня абсолютно не понимали (впрочем, как и сейчас), росла сама по себе. Я была брошена».
(Ольга Гладкова, «Галина Уствольская – музыка как наваждение», ответы Галины Уствольской на вопросы автора книги).
Сколько неизжитой за долгие годы, тщательно лелеемой детской обиды в этих словах!
Девочка-подросток в физическом теле зрелой, а потом и пожилой женщины – с присущими многим подросткам комплексами, до крайности эгоцентричная, испытывающая всепожирающую нарциссическую потребность в самоутверждении. Категорически не желающая взрослеть (отдайте мне всё то, чего недодали в детстве, а потом я подумаю, так ли уж мне нужен этот ваш взрослый мир!). Превращающая тех, кто к ней приближается, в объекты собственных манипуляций (об этом её качестве мне прямо писал человек, знавший Уствольскую гораздо ближе и намного дольше, чем я).
Чрезвычайно показателен в этом плане рассказ Мстислава Ростроповича о том, как он, практически не знакомый с музыкой Уствольской, но понимавший, что Галю связывают романтические отношения с самим Шостаковичем, попросил её написать что-нибудь для виолончели (то есть для него).
Фрагмент из фильма «Галина Уствольская “Музыка подсознания”, 2004 год»:
1959 год. Милой застенчивой девочке, «словесным портретом» которой мы наслаждаемся здесь в исполнении выдающегося артиста, сорок лет.
Антон Сафронов в своей статье, посвящённой Галине Уствольской, пишет:
«Когда я, среди прочего, давал послушать Дуэт для скрипки и фортепиано Уствольской современному берлинскому композитору Вальтеру Циммерману, он сказал: «Это напоминает мне ребенка, который кричит: “Хочу так!!!”»
Дуэт для скрипки и фортепиано был написан в 1964 году, ребёнку, который вопит в этом произведении, 45 лет. Как видите, я не одинок в своих ощущениях.
Глубинная инфантильность проявлялась даже во внешнем облике Уствольской: эти её стрижки и сарафанчики, примерка на себя образов знаменитых актрис…
И кстати… я ошибаюсь, или четырнадцатилетним девочкам свойственно предпочитать общество мальчиков постарше, лет этак восемнадцати?
Она была всегда во всеоружии, всегда готовая защищаться от «нападения» – а к таковому приравнивалась любая критика в её адрес и даже простое расхождение во взглядах. И должен сказать, что защита от «обижающих», к которой она прибегала, частенько бывала неадекватно жестокой. Ударить Галя могла наотмашь и пребольно – не в прямом, конечно, смысле, а словом и даже взглядом.
И собственной музыкой – тоже (мне плохо, так пусть вам тоже станет худо, и тогда я почувствую хотя бы временное облегчение).
Помню, как после одного из концертов, где исполнялись сочинения Уствольской, Галя рассказывала:
«Представляешь, ко мне подошла С. (музыковед, коллега Уствольской по музыкальному училищу – А. Т.), поздравила и сказала, что, когда звучала «Композиция», она вдруг почувствовала себя плохо, ей, видите ли, стало очень неуютно. Ха! Ещё бы всяким С. было уютно на моей музыке!»
Бедная С.! Она не поняла, что на самом деле присутствовала не на концерте, а при совершении обряда самобичевания-самоочищения. Обряда, который осуществлялся прилюдно на сцене филармонического зала, при большом стечении народа, пришедшего совершенно не за этим и, естественно, захваченного врасплох.
Но самобичевание в искусстве неминуемо превращается в бичевание. Лишь немногие бывают готовы к этой болезненной процедуре, и как раз им-то и должно быть больнее всего.
Узнав о внезапной смерти Юрия Балкашина (гражданского мужа Уствольской), Шостакович в письме своему другу Исааку Гликману иллюстрирует их отношения цитатой из Достоевского:
«“Не тебя люблю, страдание твое люблю”.
Мне кажется, что эта, несколько достоевская черта её характера главенствует в её бытии».
Эту «девочку» на протяжении многих лет баловал и опекал взрослый мужчина, признанный мэтр, один из крупнейших композиторов ХХ века. Тот, чьё покровительство было гарантией счастливого старта музыкальной карьеры уже по одной той причине, что об этом покровительстве знали многие. Тот, кто искренне восхищался её талантом и однажды даже написал ей: «Не я на тебя влияю, а ты на меня» – этот комплимент гения был принят ею, а затем и десятками музыковедов, за слишком уж чистую монету.
Он писал ей нежные письма (а она – ему). Предлагал Уствольской зарегистрировать брак, получил отказ, но разорвать эту связь, с годами приобретавшую всё более странный и нездоровый характер, не мог. Пытаясь освободиться, внутренне прежде всего, он иронизировал над собой и над ней; одна из таких попыток прочитывается в романсе-сценке «Недоразумение» из цикла «Сатир» на стихи Саши Чёрного, где в первых же тактах вокальной строчки явственно слышна аллюзия на любимую Шостаковичем и неоднократно цитируемую им тему Уствольской из финала её Трио.
https://www.youtube.com/watch?v=35on9AxolU0
«Не понял он новой поэзии
Поэтессы бальзаковских лет».
Н-да… Намёк на возраст, на поведение и, пожалуй, на расхождение во взглядах на творчество. Между прочим, «Сатиры» были окончены композитором почти в самый день рождения Галины Уствольской в 1960-м году. И манускрипт был подарен ей автором. Бывают же бесстрашные люди!
В какой-то момент он всё-таки нашёл в себе силы дистанцироваться от объекта своей многолетней привязанности. Вступил в новый брак – с молодой и преданной ему женщиной и перестал опекать бывшую ученицу и возлюбленную. И она начала проникаться к нему неприязнью, которая усиливалась по мере того, как росла его слава, пока, наконец, не приняла почти маниакальный характер.
Не думаю, что это была зависть: Уствольская совершенно искренне считала, что в плане дарования Шостаковичу до неё далеко. Просто он от неё отдалился и, по видимости, жил вполне благополучно – то есть предал её.
Свои письма к Шостаковичу Уствольская впоследствии истребовала у вдовы покойного. А полученные от него, по словам К. А Багренина, уничтожила ещё в 1965-м году, притом даже не сожгла тайно, а заставила своего юного супруга изорвать их и выбросить клочки в мусоропровод (согласитесь: назвать это поступком взрослого, зрелого человека довольно трудно).
Личный конфликт с Шостаковичем, существовавший больше в её голове, нежели в реальности, был впоследствии «перепрофилирован» – приобрёл вид идейного и творческого противостояния между «гением» (Уствольской) и «посредственностью» (Шостаковичем). Это нашло свое отражение, в частности, в коротком примечании, оставленном рукой Уствольской под известным отзывом Виктора Суслина о Шостаковиче:
«Я, Галина Уствольская, целиком и полностью подписываюсь под этой статьей В. Суслина. 25 VIII 1994 г.»
Не знаю, когда на самом деле ею было получено письмо от Суслина, содержащее этот текст, но готов поклясться, что Галя ознакомила меня с ним ещё в конце 1970-х. Хорошо помню листок тонкой машинописной бумаги, на котором он был отпечатан; была там и поразившая меня яркая метафора Филиппа Гершовича: «халтурщик в трансе».
Антипатию Уствольской к Шостаковичу, естественно, унаследовали «Свидетели У».
«…Практически все ее сочинения ждали издания и исполнения двадцать и более лет. Увы, немалую роль в этом сыграл учитель Уствольской – прославленный ленинградец Шостакович. Фактически именно благодаря Дмитрию Дмитриевичу жизненным уделом Уствольской было и остается забвение. Звуковая изоляция. Беззвучность».
– утверждает Антон Дубин в своей рецензии на монографию Ольги Гладковой. («Независимая Газета», 2000 г.)
Сама Уствольская это подтверждает, во всяком случае, в той части, которая касается судьбы её произведений:
«Публикация моих работ в России сродни чуду»,
– пишет Галина Уствольская директору издательства Sikorski Гансу-Ульриху Даффеку в апреле 1993 года. Интересно, как это согласуется с такой картиной?
И это только малая часть! Передав права на свои произведения издательству Sikorski, она сделала всё, чтобы её ноты, изданные в советский период, как можно скорее исчезли из магазинов и библиотек. Тем не менее можно с полной определённостью говорить о том, что Уствольская была одним из самых публикуемых ленинградских композиторов. Но, может быть, в 1993 году она имела в виду, что её не издают в постсоветской демократической России? Уже два года как.
Да, некоторые её сочинения долго пролежали в столе, но то же самое можно сказать и о сочинениях других композиторов. Тогда это было практически нормой, как, впрочем, и сейчас.
Да, «композиции», «сонаты» и «симфонии» Уствольской (начиная со Второй) не исполнялись в Большом зале Ленинградской филармонии. Её сочинения можно было услышать в камерных залах, главным образом в концертах, организуемых Союзом композиторов, и связано это, прежде всего, со спецификой самой музыки Уствольской, а не с «местью» Шостаковича или замалчиванием творчества «неугодного властям» композитора.
В 1990-х, когда Уствольской заинтересовались европейские музыканты и менеджеры, ей пришлось соответствовать образу советского культурного диссидента. Почему? А почему в советских школах учили любить Пушкина за то, что его «угнетало» царское правительство? Вот то-то и оно. Вы думаете, мы одни такие?
Да, она жила в конкретное время и в конкретной стране. Но если бы она жила в любое другое время и в любой другой стране и сочиняла бы музыку (а не сделалась бы, скажем, монахиней или колдуньей), это бы ничего не изменило. Писала бы, возможно, по-другому, но о том же – о себе, своём сложном и противоречивом душевном устройстве. Не стоит опошлять этот голос, действительно своеобразный и легко узнаваемый, называя его «голосом из “Чёрной дыры” Ленинграда, эпицентра коммунистического террора».
Вплоть до начала 1960-х, параллельно с сочинениями «настоящей» Уствольской (циклом «12 прелюдий», Третьей сонатой для фортепиано, Большим дуэтом для виолончели и фортепиано), у неё рождается иная музыка: сюиты для симфонического оркестра – «Детская», «Пионерская» и «Спортивная». А также симфонические поэмы «Огни в степи» и «Подвиг героя» и другие подобные произведения, у которых, как правило, очень благополучная судьба: они исполнялись, а иногда и не по разу, печатались, записывались на пластинки.
В знаменитый каталог сочинений Галины Уствольской, составленный рукой автора, почти все они не вошли. Уничтожить все эти ноты не было никакой возможности, однако на рукописях некоторых из них Уствольская позднее оставила пометку: «Для денег».
Не будем переписывать эпоху. Двоемыслие в то время было привычным состоянием, и практически все (как «внизу», так и «наверху») относились к этому достаточно спокойно, по-бытовому. Нужно было лишь «щёлкнуть переключателем» – и творческая энергия устремлялась по другим проводам.
Ни музыка Уствольской, ни музыка Шостаковича, написанная с установкой на идеологический заказ, не обладает признаками внутренней коррозии, неминуемо проступающей в произведениях, написанных из-под палки. Это сделано крепко, профессионально, а иногда и увлекательно-вдохновенно.
Однажды, после того как мы с ней в очередной раз прослушали “Abschied” Малера, Галя сразу же поставила другую пластинку. Минуты три я слушал. Не узнал. Удивился. Она сидела рядом, загадочно улыбаясь. Потом тихо встала и выключила проигрыватель.
– Ну и что это? – с сомнением спросил я.
Вместо ответа она протянула мне конверт, улыбаясь лукаво и не без гордости.
– Неплохо, правда? А как звучит оркестр!
На конверте было написано: «Огни в степи».
Поэма «Огни в степи», фрагмент. Оркестр Ленинградской филармони, дирижёр Арвид Янсонс:
Традиционный русско-советский «оформительский» стиль, восходящий ещё к творчеству Глазунова и приспособленный позднее для озвучивания «правильного», идеологически выдержанного кино…
Но и в первом крупном сочинении «настоящей» Уствольской, Концерте для фортепиано, струнного оркестра и литавр, созданном на пороге творческой зрелости в 1946 году, круг ассоциаций с живой музыкальной средой того времени легко определим.
Подчёркнуто-размеренная «неоклассическая» поступь Стравинского органично сочетается с пафосно-трагическими «бахизмами» Шостаковича.
Концерт для фортепиано с оркестром, фрагмент. Камерный оркестр Ленинградской филармонии. Солист Павел Серебряков. Концерт был посвящён первому исполнителю, но в 1990-х посвящение было снято и появилось новое – Алексею Любимову:
Лирические фрагменты, с их подчёркнуто затемнённой, бемольной окраской, отсылают слушателя к интонациям пониженного тонуса, столь свойственного музыке учителя Уствольской.
А наиболее впечатляющий финальный раздел властно направляет слух к остинатности с несимметричными акцентами, характерными для музыки Стравинского (трёхчетвертные построения внутри четырёхчетвертного метра).
В последующих сочинениях, Трио и Октете, эти компоненты активно трансформируются, превращаясь в приметы индивидуального стиля Уствольской.
Между прочим, очень интересно взглянуть на то, как Шостакович в своём Пятом квартете обращается с темой Уствольской из её Трио: поучительное сравнение двух композиторских психотипов.
Уствольская, Трио для скрипки, кларнета и ф-но, фрагмент (А. Тростянский, К. Рыбаков, А. Любимов):
Статически-неизменная, как некий символ, у Уствольской, у Шостаковича та же самая тема оказывается переосмысленной и появляется каждый раз в новом жанровом (и психологическом) обличии: лирики, трагедии, рефлексии. К тому же Шостакович, изымая из темы острый пунктир, как бы снимает внутренний зажим, отпуская тему на свободу, давая ей жить «своей собственной жизнью».
Шостакович, Струнный квартет №5, три фрагмента (Квартет им. Танеева):
Впечатление такое, что Дмитрий Дмитриевич демонстрирует своей бывшей ученице, как нужно работать с хорошей темой. Ну и с жизнью, конечно, тоже…
В Трио запускается процесс очищения музыкального языка Уствольской от влияний и ассоциаций, от сложившихся стандартов восприятия – словом, от контекста, внутри которого в любые времена развивалась творческая деятельность любого композитора.
Мысль Уствольской устремляется к предельно точной формулировке, выражаемой, как правило, в коротком мотиве, который можно было бы обозначить как мотив-импульс, если бы не одно но. Этот «импульс» никуда нас не направляет. Функция у мотива совершенно иная: это не толчок к движению, а сформулированная единственно возможным образом, раз и навсегда догма, не нуждающаяся в диалектическом развитии и преображении.
По мере того как появляются новые произведения Уствольской, всё явственнее ощущается её упрямое желание быть в музыке уникальной. Единственной. Не имеющей аналогов и музыкальной «родни». Во имя этой своеобразной и абсолютно утопической идеи композитор постепенно, но неуклонно отсекает от своего музыкального языка естественные связи, как с прошлым, так и с настоящим.
Уже в Октете, написанном в 1949 году, остинатное движение четвертями становится единственным принципом построения целой части, насильственно вовлекая слушателя в агрессивную моторику бесконечной механистически-точной повторяемости.
Уствольская, Октет, фрагмент. Запись 1950 г., ф-но – О. Малов:
А ломбардский (усиливающий удар) ритм начала и окончания фортепианного Концерта в Октете превращается в серию отскакивающих рикошетом ударов, вырастая в самостоятельный страшноватый образ. Топор? Железный прут? Разряд электричества, конвульсивно сотрясающий тело?
Упорное стремление к ограничению музыкального поля, действительно, быстро приводит к возникновению узнаваемого стиля. Его основные приметы таковы:
– в мелодическом движении, как правило, поступенном, тщательно обходятся зоны, провоцирующие слух на выстраивание ладовых связей. Интонационные ячейки структурируются таким образом, чтобы мгновенно уничтожалась сама возможность возникновения спонтанной потребности слуха найти ладовые опоры;
– роль аккордов делегируется интервалам, и их последовательность подчиняется не традиционно сложившимся законам гармонической цепочки, а скорее лично-интуитивным авторским ощущениям акустической плотности-разрежённости или расширения-сужения. Фактура в традиционном понимании практически «изымается из употребления» – каждая партия (включая партии левой и правой рук в сочинениях для фортепиано) преимущественно одноголосна;
– возникающие соединения линий откровенно тяготеют к диссонансу как основе;
– ритм распрямляется, что делает невозможным возникновение ассоциаций с каким-либо бытовым жанром и ставит под сомнение необходимость метра и тактового деления;
– Всё это совокупно создаёт специфическую звуковую среду, в которой любой элемент, выходящий за рамки подобных жёстко-усреднённых параметров, неминуемо цепляет слух, принуждая мозг к поиску символических толкований;
– функцию таких элементов выполняют «истерические» скачки на широкие диссонирующие интервалы, внезапные непредсказуемые остановки, вне логики длинные «глючные» зависания отдельных нот, резкие звуки крайних регистров, предельно допустимые значения динамической шкалы.
Но если, как я уже сказал, музыкальный язык освобождается от знакомой лексики и понятного слушателю контекста, то каким образом может достигаться эстетический эффект? Ответ: никаким. Всё это – средства скорее психического, нежели эстетического воздействия. Если слушатель, образно говоря, не понимает, где он находится, то в этих условиях восприятие музыки становится исключительно вопросом веры.
Композиция №1 «Dona nobis pacem» для флейты-пикколо, тубы и ф-но, фрагмент. Шёнберг-ансамбль, дир. Райнберт де Леу:
Это как – всерьёз или шутка? Трагедийно или комедийно?
Зато какой простор для теоретизирования! Просматривая тексты, посвящённые анализу творчества Уствольской, я то и дело натыкался на пассажи, достойные пера Зощенко. Чего стоит одно только утверждение, что постоянно встречающаяся в Пятой сонате нота ре-бемоль является зашифрованным обозначением Бога. Des – это ведь почти Deus, не хватает только «u». Так почему бы его не домыслить?
А я-то недотёпа, сидя в концертном зале, всегда слышал в этих местах сонаты до-диез! Вот как важно (а в случае с новой музыкой просто необходимо) смотреть в ноты. Ни в коем случае не доверяйте своему слуху, тем более абсолютному!
Склонность к «надмузыкальному» глубокомыслию, эта болезнь ХХ века, от которой композиторы не избавились и в наше время, вызывает бурный прилив энтузиазма у людей, пишущих о современной музыке.
Вот, например, Композиция №2, «Dies Iraе». Как ни странно, тот факт, что заглавие этой резко-диссонантной пьесы, написанной для восьми контрабасов, фортепиано и куба (ящика, сколоченного из ДСП), взято из католической мессы, серьёзных сомнений у исследователей не вызывает. А вот почему контрабасов именно восемь – это, с их точки зрения, вопрос чрезвычайно важный.
Что с того, что сама Уствольская отрицала наличие в её музыке цифровой символики. Через девять лет после смерти композитора всё наконец разъяснилось – в диссертации Рэйчел Клэр Иеремия-Фулдс. Оказывается, семь контрабасов символизируют семь дней Творения!
– И создал Бог контрабас. И увидел Бог, что он хорош.
И сотворил Бог ещё один контрабас. И услышал Бог, что это хорошо.
И сказал Бог: да будет третий контрабас! И стал третий контрабас.
И так семь дней подряд.
– А что же восьмой контрабас, о Учитель? – робко спрашиваем мы.
А восьмой, оказывается, обозначает бесконечность.
Ах да… ∞! Не правда ли, этот математический символ очень легко принять за контрабас (если, конечно, избавить инструмент от грифа, струн, подставки, шпиля и прочих излишеств)?
Боже, боже…
Кстати о Боге. В своих интервью Уствольская много раз подчёркивала, что к христианскому культу её музыка не имеет никакого отношения. И в то время, когда мы с ней общались, она не вела разговоров о религии и, насколько мне известно, не посещала церковь (по имеющимся у меня данным, она вообще избегала храмов, во всяком случае, старалась не заходить внутрь). Я никогда не видел у неё дома ни образов, ни Библии (в конце 1970-х в этом не было бы ничего необычного). И, между прочим, на могиле Уствольской (на Волковском лютеранском кладбище) креста нет.
В то же время Уствольская, начиная с 1970-х, давала своим сочинениям подзаголовки, отсылающие к католическому богослужению, вставляла в «симфонии» слова молитв, состояние своего композиторского вдохновения называла милостью (богословский термин, синоним благодати) и говорила о том, что считает церковь лучшим местом для звучания её музыки.
При всём том она во всеуслышание заявляла: «В моей музыки нет религии. А духовности – полно».
Так вот простодушно, мило, с детски-наивным тщеславием.
Если бы уважаемые «Свидетели У» спросили моего мнения, я бы им сказал, что поворот к «божественному» в мыслях и творчестве Уствольской, с большой вероятностью, был связан с предчувствием, а затем и ощущением, что её женская жизнь, по крайней мере в привычном ей формате, подошла к концу. Не будет больше восторженных мальчиков, готовых на неё молиться и смотреть ей в рот, не будет ничего такого. Наступает черёд Бога, который, помимо всего прочего, удобен тем, что он никогда не «предаст».
Правда, и здесь упрямая девочка не желает быть «как все». Её Бог не требует от неё смирения, зато он готов мириться с очень многим. В музыке в том числе.
Появление Композиции для восьми контрабасов, ударного и ф-но знаменует для меня качественно новый период творчества Уствольской. Как ни странно, с ней происходит то, от чего она сама раньше дистанцировалась и что никогда не приветствовала у своих учеников: ИДЕЯ в её произведениях начинает превалировать над музыкой, чем дальше, тем заметнее.
Музыкальные образы окончательно перерождаются в символы. Съёжившись и окаменев, эти символы перемещаются из сочинения в сочинение в виде застывших паттернов, иллюстрирующих слова.
Движение становится совсем уже мертвенно-мерным, без каких-либо оживляющих элементов. Мелодические линии размываются и нивелируются кластерами и технически-формальным дублированием вниз по хроматизмам, в конечном итоге образующим те же кластеры. И продолжает свою работу по воздействию на слушателя применённое ещё в Концерте и Октете сокрушительное средство – удар. Только литавры уступают место «внеладово» звучащему кубу или гулкому большому барабану.
Удар. Просто удар. Разбивающий слипшееся кластерами акустическое пространство.
Сначала мне казалось, что это ловкий композиторский ход для разрежения чересчур тяжёлой звуковой атмосферы. Потом я искренне надеялся на это. Но навязчивая повторяемость приёма, провоцирующая появление внемузыкальных толкований, в конце концов заставила меня не на шутку задуматься.
«Если ты, производящий стуки, действительно демон, и если ты слышишь мои слова, постучи три раза».
Валерий Брюсов, «Огненный Ангел».
Композиция №2 «Dies irae» для восьми контрабасов, ударного и ф-но, фрагмент. Камерный ансамбль «Солисты Санкт-Петербурга» Партия ф-но Г. Сандовская, дирижёр О. Малов:
Не разговор с Богом в христианском понимании, а болезненно-напряжённый диалог с внутренними демонами становится главной темой творчества Уствольской. Пока этот диалог разворачивается на музыкальном поле – звучит музыка, временами касающаяся краями границ гениальности. Но в «Симфонии № 2 “Истинная, Вечная Благость!”» демоны уже выпущены наружу, и слушатель оказывается в зоне психической атаки, осуществляемой акустическими средствами.
«Симфонии № 2 “Истинная, Вечная Благость!”», фрагмент Klangforum Wien, Ilan Volkov. Reciter – Evert Sooster:
Надеюсь, вы смогли дослушать этот фрагмент до конца, дело того стоит.
У тех, кто в октябре 1980 года присутствовал на премьере этого произведения, вполне могло создаться впечатление, что демон не только отвечал стуками, но и явился лично – с ужасающим воплем, переходящим в стон и заканчивающийся хрипом. За ним следовала пауза. Слово «Господи!» появилось в «симфонии» позднее.
Фрагмент фильма «Возглас во вселенную». Артист Дмитрий Лагачёв:
«Симфония №2» не только угнетает ощущением насильственного вовлечения слушателя в некий мистически-колдовской ритуал, но и вызывает сомнения в уместности появления слов из секвенции Германа Расслабленного о Святой Троице. Слова эти, произносимые чтецом, вырваны из авторского контекста, а в контексте произведения Уствольской напоминают не христианскую молитву, а скорее шаманское заклинание.
«Симфонии № 2 “Истинная, Вечная Благость!”», фрагмент Klangforum Wien, Ilan Volkov. Reciter – Evert Sooster:
Игорь Стравинский, музыкой которого Уствольская была увлечена в юности, также обращается в своём творчестве к архаическим обрядам. И тоже использует вполне очевидные музыкальные приёмы. Но делает он это, оставаясь на поле искусства. В «Свадебке» и «Весне священной» Стравинский предлагает слушателю образ некоего действа, переданный в художественной форме.
Уствольская осуществляет само действо, превращая слушателя, пришедшего на концерт, в пассивного участника ритуала. Стравинский изображает ритуал, Уствольская в него погружает.
Христианская традиция в искусстве обращается к сознанию человека – к его интеллекту, способному обобщить чувственный опыт. Языческие музыкальные обрядовые элементы обращаются не к интеллекту, а к физиологии, и даже если на эти элементы наложить слова христианских молитв, их магическая сущность от этого никуда не исчезнет.
Тем, кто говорит о гипнотическом воздействии музыки Уствольской и поминает шаманов, только кажется, что они вкладывают в эти слова метафорический смысл. Использование в музыке «запрещённых» приёмов, рассчитанных на прямое физиологическое воздействие, действительно способно пробивать защитные барьеры психики.
Не случайно сама Уствольская признавала лучшими те исполнения «Второй симфонии», где достигается механистическая, почти компьютерная точность в следовании авторской воле и нет никаких вольностей исполнительской интерпретации.
Но как же духовность в особо крупном размере, которой так восторгаются «Свидетели У» и о которой применительно к своей музыке не раз упоминала Уствольская? Право, не знаю… Я человек не суеверный, но много раз убеждался: там, где много говорят о духовности, гримасничает дьявол.
Наверное, это как раз тот случай, когда требуется видеть суть. Бог вряд ли нуждается в заклинаниях. Шаман – нуждается. Ему ведь нужно установить «договорные» отношения с божеством, к которому он обращается за помощью. И производит свои действия шаман не для того, чтобы повысить чью-то духовность, а с конкретными «бытовыми» целями. Например – вызвать дождь. Вылечить кого-то. Или, наоборот, умертвить.
Некоторые, безусловно, ощутят трепетный восторг мазохиста. Музыковеды будут рассуждать про вопль первобытного существа, обращённый к непознанному Божеству. Большинство же слушателей интеллигентно промолчит и, пожалуй, смущённо отвернётся.
Три следующие «симфонии» Уствольской (называть их так без кавычек можно только по инерции) маниакально сосредоточены на одной теме. Ибо после «чёрной мессы» отслужить одну «белую» недостаточно – там могут не зачесть. Лучше три, надёжнее. Во всяком случае, для меня это однозначно выглядит попыткой вновь обрести равновесие после выхода за рамки музыки, перенаправив поток энергии снизу наверх.
Я не знаю, какова судьба её души после 2006 года, но композиторская жизнь завершилась раньше – на двух полярно противоположных нотах: тихо-благостная, отсылающая к Малеру «Симфония № 5 “Amen”» и чудовищно-агрессивная, словно оскаленная Шестая соната.
Симфония №5. Дирижёр М. Стивенсон, фрагмент. Чтец С. Лейферкус; Соната №6, фрагмент. Марианна Шрёдер:
А дальше – 15 лет молчания.
Не берусь судить, то ли ангел музыки отлетел от неё, то ли всё уже было сказано. Но искренне надеюсь, что неадекватная самооценка автора (и авторской свиты) не сможет повредить музыке, хотя и есть такая опасность. Ибо жизнь иронична – и появление «из ниоткуда» чисто логически может повлечь за собой уход в никуда.
Но давайте всё-таки будем надеяться на лучшее.
Завершая этот непростой труд, автор благодарит всех поделившихся с ним фотографиями и нотами, а также сообщивших ему в переписке и в личных беседах полезные сведения: Аллу Перцовскую, Галину Сандовскую, Тамару Тихонову-Молоткову, Галину Малушину, Семёна Бокмана, Андрея Бахмина, Константина Багренина.
Андрей Тихомиров