17 июня 2019 исполнилось 100 лет со дня рождения известного композитора Галины Уствольской. Мы начинаем публиковать воспоминания Андрея Тихомирова, в прошлом студента класса Галины Ивановны Уствольской в Ленинградском музыкальном училище им. Н. А. Римского-Корсакова и одного из тех, кто был допущен в её ближний круг.
В этих заметках возникает образ Уствольской, какой её видит автор – то глазами восторженного юноши, почти подростка, то как взрослый человек, способный переосмыслить свой опыт общения с личностью, несомненно, неординарной, но исполненной глубоких противоречий. В повествование включены две новеллы, посвящённые трагическим событиям того периода – самоубийству учеников Уствольской Алёши Николаева и Васи Корунченко. В заключительной части эссе читателя ждёт аналитический разбор музыки композитора.
1 часть | 2 часть | 3 часть | 4 часть | 5 часть
Андрей Тихомиров
“К столетию со дня рождения Галины Ивановны Уствольской: воспоминания одного из нас”
Часть 1
Известность человека, тем более принадлежащего к миру искусства, неминуемо провоцирует создание легенд о нём. Этот процесс, в котором деятели искусства нередко сами принимают участие, воспринимается как естественное продолжение их творчества, и в каком-то смысле так оно и есть. И всё же, рассматривая жизнь и наследие выдающегося представителя этого профессионального цеха, желательно не упускать из виду ту грань, за которой «фантазии на тему» превращаются в сознательно транслируемую неправду. Особенно это важно, когда творческая и человеческая личности пребывают в столь тесном единстве, как это обстоит в случае Галины Уствольской.
Мифы вокруг неё начали клубиться уже при жизни, затем начался процесс их “легализации, к которому приложили руку и некоторые исследователи, а после смерти композитора туман сгустился ещё больше.
«Виртуальная могила» Уствольской облеплена несметным количеством «венков», на которых красуются наклейки с надписями: «чёрная дыра», «одинокий голос из эпицентра коммунистического террора», «вопль во Вселенную» и прочее в таком духе. Разглядывая эти, с позволения сказать, рекламные этикетки, перелетающие из печатных изданий в интернет и обратно, я недоумеваю – какое отношение подобная упаковочная продукция может иметь к той Галине, у которой я когда-то учился и с которой близко общался в течение пяти лет?
Рядом с ней я постигал нечто очень важное: в музыке есть только музыка. Всякая попытка идеологизации искусства, безразлично, в каком направлении, делала её взгляд пустым, а выражение лица – холодным и отчуждённым. Возможно, в поздние годы, когда я виделся с Уствольской уже только на концертах, пожилая усталая женщина внутренне смирилась с необходимостью произнесения ритуальных фраз, полезных для успешного продвижения её музыки. Может быть, впоследствии она сама находила в этом какое-то удовольствие. Но в те годы, когда я наблюдал её вблизи, подобное и представить себе было трудно.
Спору нет, профессиональная молодость Уствольской была омрачена общими для того времени проблемами. Так, после выхода Постановления 1946 года руководство Ленинградской консерватории, справедливо полагая, что нападками на литераторов дело не обойдётся, в порядке превентивной меры подвергло ритуальной критике некоторых студентов и аспирантов-композиторов. На собрании, посвящённом обсуждению судьбоносных решений партии, ректор П. А. Серебряков по-отечески строго раскритиковал молодёжь: Галине Уствольской отказал в таланте, ни больше ни меньше, а остальным – в наличии сердца и души. Правда, он тут же сделал оговорку: «Впрочем, может быть, я не понимаю».
Спустя восемнадцать лет не кто иной, как Серебряков, станет первым исполнителем фортепианного концерта Уствольской в филармонии, а затем и на записи, и более того – этот концерт автор ему посвятит.
Советское государство было единственным заказчиком новой музыки и единственным её приобретателем. Оно одно финансировало образование молодых композиторов, а потом и премьеры их сочинений, оно одно предоставляло им работу, оно покупало лояльность талантливых музыкантов, награждая их премиями, одаривая их путёвками в дома творчества и распределяя между ними квадратные метры жилья.
Надо заметить, что от этих даров никто не отказывался, они принимались как должное. А государство, со своей стороны, считало себя вправе требовать от композиторов, чтобы они «соответствовали» – то есть выдавали бы на-гора ту продукцию, которая удовлетворяла бы эстетическим вкусам этого коллективного спонсора.
Отбор «годного» и отсев «негодного» осуществлялся чиновниками от культуры, далеко не всегда достаточно компетентными. И композиторам, интересы которых лежали в области атональной музыки (для простоты назовём её так), в течение достаточно долгого периода приходилось складывать свои «неформатные» сочинения в стол. Не потому, что публика отказывалась такую музыку слушать, а музыканты – исполнять (проверить это было трудно), а ввиду несоответствия творчества «модернистов» официальным представлениям о «правильном» искусстве.
Уствольская была одним из таких композиторов, и ей, как многим в то время, было свойственно творческое «двоемыслие». Её оркестровые сюиты и поэмы 1950-х годов, созданные в традиционном, «усреднённо-советском» стиле, принимались к исполнению практически немедленно, а вот написанные в тот же период произведения, язык которых был жёстко-диссонантным, зачастую ждали встречи с публикой много лет.
Но уже с середины 1960-х ситуация в Ленинграде начала меняться, и в 1970-х я застал Уствольскую уважаемым и исполняемым композитором. Её сочинения издавались, приобретались министерской закупочной комиссией, записывались Ленинградским Радио и даже выходили на пластинках.
Да, в то время её ещё не знали на Западе. Она не принадлежала к тем, кто, рискуя профессиональной карьерой на родине, пробовал искать возможности для исполнения своих произведений за границей. Соответственно, фамилия Уствольской не фигурировала в списке композиторов, подвергшихся в 1979 году грубой, уничтожающей критике – якобы за то, что в их сочинениях «музыкальная мысль если и присутствует, то безнадёжно тонет в потоке неистовых шумов, резких выкриков или невразумительного бормотания».
Другой вопрос, что её произведения, в силу специфики музыкального языка, камерности инструментальных составов и своеобразного герметизма их содержания, никогда не удостаивались таких бурных оваций, какие можно было наблюдать на премьерах крупных симфонических и театральных сочинений других ленинградских композиторов, прежде всего, Сергея Слонимского и Бориса Тищенко. Творчество Уствольской было известно достаточно узкому кругу профессиональных музыкантов и любителей. Но я не помню, чтобы в 1970-х она хоть раз пожаловалась на то, что её «задвигают».
Сергей Слонимский: «Судьба выдерживает мои оперы как старое вино»
И пусть лживая, многократно растиражированная фраза – «до 75 лет она не слышала своей музыки» останется на совести того, кто впервые пустил её гулять по информационным просторам.
Уствольская была своеобразным человеком, очень непростым в общении. Она всегда как бы очерчивала незримый круг, внутрь которого допускались немногие. Те, кому было суждено к ней приблизиться, попадали в зону очень упругой и ровно излучавшейся энергии – «сильное биополе», как сказали бы люди, не чуждые эзотерике, но тогда подобных слов мы ещё не знали.
Никакой расхристанности, ни малейшего намёка на «богемность» в её облике не наблюдалось – Уствольская не позволяла себе быть расслабленной, больной, депрессивной. Походка – бодрая, в среднем темпе, «четвертными нотами», без перебежек и шарканья ногами. Волосы аккуратно подстрижены и, видимо, столь же тщательно покрашены, ни одного седого волоска заметить невозможно. От природы чувствительный к запахам, я ощущал исходивший от неё ненавязчивый, приятно-гигиенический аромат (если духи, то совсем чуть-чуть, а скорее, хорошее мыло).
Одевалась неброско, но опрятно. Недлинное платье-сарафан из шотландки или однотонной материи, светлый трикотажный свитер-водолазка (по-ленинградски «банлон») или белая блузка с широким воротником, всегда очень свежим и чистым; засаленных серых манжет у Уствольской тоже не могло быть.
Такой я запомнил её в классе, в училище, и такой же, собранной и «готовой», она встречала меня на пороге своей квартиры или репинского коттеджа в Доме творчества композиторов. И я категорически отказываюсь представить себе Галину Ивановну (для меня в то время – Галю) в виде юродствующего существа из «чёрной дыры».
Уствольская учила меня искренности и правдивости в творчестве, и этот урок я усвоил хорошо. Воспоминания, изложенные письменно, неминуемо становятся актом творчества. И сегодня, вспоминая о годах, проведённых в тесном общении с той, чьё столетие со дня рождения мы недавно отмечали, я буду стараться честно придерживаться фактов, какими они запечатлелись у меня в памяти, а пользуясь информацией, полученной извне, всякий раз буду это отмечать. Предположения, которые я делаю, и выводы, к которым прихожу, рассматривая фактический материал и анализируя музыку композитора, мои и только мои, никем не продиктованные и не навязанные никакими внешними влияниями или обстоятельствами.
***
Впервые я услышал о ней незадолго до окончания своей учёбы в Василеостровской детской музыкальной школе. Жанна Лазаревна Металлиди, мой педагог по композиции, объявила, что поступать в музыкальное училище мне лучше к Уствольской, и вскоре после этого она привела меня на дневной воскресный концерт в Большом зале Ленинградской филармонии, где исполнялась сочинение моего будущего педагога: «Спортивная сюита».
Произведение посвящалось «советской молодёжи» (то есть мне), и в названиях частей отражались различные виды спорта – бег, фигурное катание и т.п. Это было интересно. А вот сама музыка не то чтобы не понравилась, но как-то меня не затронула.
Спортивная сюита, фрагмент:
В подобном нарочито-бодром и слегка ёрническом «кабалевско-шостаковичевском» стиле писали тогда многие композиторы, а мой внутренний камертон был настроен на Прокофьева. Я буквально упивался его музыкой: «Война и мир», фортепианные сонаты, 5-я и 7-я симфонии, «Ромео и Джульетта»…
После концерта мы с Металлиди ожидали Галину Ивановну внизу в вестибюле. Народу в зале было мало, очереди в гардероб никакой, и светильники горели уже вполсилы.
Уствольская выплыла из полумрака неожиданно: белея отложным воротником, по широкой парадной лестнице спускалась женщина средних лет, низкорослая и коренастая, примечательным в её наружности было только напряжённое выражение лица. Металлиди её окликнула, они поздоровались и обменялись какими-то репликами, которые я толком не расслышал – очень волновался. Уствольская, скользнув по мне взглядом, произнесла отрывисто: «Да, да… хорошо…» – впоследствии я узнал, что такова была её обычная реакция на то, от чего ей хотелось отстраниться, а лучше бы и вовсе избавиться.
Готовясь к поступлению в училище, я писал сонату для виолончели и фортепиано. В качестве образца, на который стоит ориентироваться, Металлиди предложила мне виолончельную сонату Шостаковича – из этого я делаю вывод, что с Уствольской она общалась редко и только по формальным поводам. В противном случае она бы, конечно, знала, что от «любимой ученицы Шостаковича» начинало веять арктическим холодом при одном лишь упоминании его имени и что явное сходство с музыкой Шостаковича могло отвратить Уствольскую не только от чьего-то юношеского опуса, но даже и от его автора, мгновенно и навсегда.
О том, что Металлиди и Уствольскую когда-то связывали отношения учительницы и ученицы, Жанна Лазаревна никогда при мне не упоминала, я узнал об этом гораздо позже. Уствольская же о ней вообще не говорила, тем более что музыка такого типа, как у Металлиди, энергично-мажорная, легко воспринимаемая на слух и не подразумевающая непременного «взрыва мозга» в процессе прослушивания, была для Уствольской объектом глубокого презрения. Лишь однажды, вскоре после начала занятий в классе Галины Ивановны, я услышал, как она бормочет сквозь зубы: «Эта Металлиди! Композиторов готовит, как блины печёт».
Кое-какие основания для ворчания у неё были: учеников у Металлиди хватало, а в тот год она привела к Уствольской сразу троих – Алёшу Николаева, Сергея Е. и меня.
Занятия с Уствольской резко отличались от того, к чему я привык. Металлиди всегда усаживалась за инструмент рядом с учеником, смотрела в ноты, комментировала, делала какие-то замечания – в общем, участвовала в процессе. Во время первой же встречи с Галиной Ивановной в классе (это было нечто вроде прослушивания, на которое мы трое пришли с Жанной Лазаревной), Уствольская задала совершенно иной тон. Пока мы по очереди играли свои сочинения, она не садилась, а постепенно, бочком, бочком, перемещалась вдоль рояля, отодвигаясь от нас всё дальше, пока, наконец, не пристроилась у стены, позади корпуса инструмента. И потом, на уроках, это повторялось часто. Она как бы заслонялась от нас роялем, а заняв «безопасную» позицию, уходила в себя, и выражение лица у неё становилось замкнутым и отстранённым.
На меня, шестнадцатилетнего, эта манера производила сильное впечатление, я думал: вот это да, настоящий композитор, вся в творчестве!
Первое время Галина Ивановна занималась с нами по вполне стандартной схеме. Первокурсники приходили к ней примерно в одно время, она сажала нас за столы и предлагала, не пользуясь роялем, написать набросок для «программной» пьесы. Сюжетной основой могла служить русская народная сказка или же работа какого-нибудь художника. Если Уствольская эскиз одобряла, можно было работать дальше и постараться дома дорастить материал до законченного сочинения.
Помню, что у Алёши Николаева появились пьесы, связанные с картинами Рериха, а Вася Корунченко, баянист, присоединившийся к нам позднее, представил замечательный фортепианный триптих по иконам Рублёва: «Святая Троица», «Сошествие во Ад» и «Благовещение». Вася был необычайно одарённым юношей, может быть, самым одарённым из нас, однокурсников. Точнее – соучеников по классу композиции, потому что через полгода после начала моих занятий в училище я оказался на втором курсе.
Наш педагог по музыкальной литературе Адам Соломонович Стратиевский с самого начала намекал, что на первом курсе мне делать нечего. Но решительные действия он начал предпринимать после забавного случая на декабрьском зачёте по зарубежной музыке. Мне тогда попался вопрос о двух симфониях Гайдна, о которых я не имел никакого представления. Надо было как-то спасать положение, я попросил ноты, обе партитуры, и начал быстро их перелистывать – большое нахальство, но что, спрашивается, было делать? Преподаватель и сидевшие за столами одногруппники с интересом на меня смотрели. Проглядев ноты, я всё об этих симфониях рассказал. Стратиевский хмыкнул: «Андрей, вы что, собираетесь учиться здесь целых четыре года?» И таки добился моего перевода на следующую ступень.
Но на уроки к Уствольской я продолжал ходить со «своими».
Каким она была педагогом? Говорить об этом мне трудно, тем более что я могу отвечать только за собственные впечатления, относящиеся вдобавок к конкретному периоду. Но вот пара цитат:
«Из своих учеников она мало кого считала талантливым. Приходя домой, говорила: “Опять бездарей набрали”»
– из письма К.А. Багренина (Макухина) Семёну Бокману, автору книги «Вариации на тему: Галина Уствольская». 2009 год. (Источник – сайт ustvolskaya.org).
«В музыкальном училище я проработала долго, около тридцати лет, но преподавала только для того, чтобы прокормиться»
– из интервью 1998 года, взятом у Уствольской её бывшей ученицей. (О. Гладкова «Галина Уствольская. Музыка как наваждение»).
Что ж, печально, если так. Честность, конечно, качество, достойное всяческих похвал. Но честность, так сказать, постфактум, через десятилетия, выглядит уже не столь красиво. Нам она говорила иное. Мне, например, сказала однажды: «Я их там всех (имелся в виду Союз композиторов) уже предупредила, что у меня подрастает такой мальчик – он вам всем скоро покажет!» Не знаю, правда это была или выдумка, но если правда, то такие заявления вряд ли могли расположить в мою пользу старших коллег, принимавших экзамен в консерваторию.
По поводу же работы «только чтобы прокормиться» могу сказать следующее.
Если преподавание откровенно тяготит учителя, ученики не могут этого не чувствовать. Но воспоминания, оставленные бывшими студентами Уствольской, в особенности занимавшимися у неё в 1950-60-х годах, говорят о том, что атмосфера в её классе была очень тёплой. И нет никаких причин сомневаться в искренности тех, кто не поскупился на адресованные ей слова признательности, уважения и любви.
Конечно, педагогов по призванию намного меньше, чем «педагогов по необходимости» – тех, кто занимает место за учительским столом потому, что надо же как-то зарабатывать на жизнь. Но и среди этих вторых всегда возможны варианты. Большинство, втягиваясь в работу, начинает извлекать из неё свои маленькие и большие радости. Уствольская, я уверен, исключением не была, и преподавание давало ей не только средства к существованию, но и кое-что ещё, даже в поздние годы. А вот что именно – над этим действительно стоит подумать.
Вспоминая время, проведённое в классе Галины Ивановны, я больше всего поражаюсь двум обстоятельствам: отсутствию учебного процесса как такового и своей вере, что под руководством лучшего из учителей мы постигаем нечто очень важное, намного более существенное, чем формальные законы композиции.
Говорят, что в прежние годы её педагогической деятельности дело обстояло иначе – тогдашним студентам виднее. Но нам, занимавшимся у неё в середине 1970-х, Уствольская крайне редко предлагала задания, направленные на овладение базовыми профессиональными навыками. Она не знакомила нас с принципами построения формы и способами развития музыкального материала, не объясняла, в каком регистре тот или иной инструмент звучит хорошо, а в каком скверно, и что исполнителю будет сыграть удобно, а для чего ему придётся выворачивать пальцы. Невозможно было начать писать, к примеру, струнный квартет, принести на урок и попросить совета: Галина Ивановна, а что нужно делать дальше? Она не давала никаких практических рекомендаций. Справишься сам – хорошо, не справишься – твоя проблема.
Вообще, у нас не было никакой «прозы ремесла». Но было другое. Уствольская умела создать вокруг себя атмосферу служения скрытой от глаз профанов тайне, тому, что сама она обозначала словом «суть».
Слово это я слышал от неё неоднократно, но смысл, который она в него вкладывала, Уствольская никогда не раскрывала. Предполагалось, что тот, кому это дано, должен постичь его сам, без каких-либо подсказок, а кому не дано – извините.
Из её коротких, отрывочных реплик, относящихся к музыке, я вскоре вывел, что под сутью она подразумевает чистую музыкальную мысль, притом относящуюся к довольно узкой образной сфере (никаких проявлений радости и веселья!), не отягощённую «излишествами» вроде разработки материала и обретенную непременно в результате некоего озарения. О том, что подобные озарения чаще посещают тех, кто, в дополнение к таланту, сумел овладеть мастерством, и что мало получить откровение – нужно ещё и быть готовым к его воплощению, Галина Ивановна не говорила.
Не знаю, как выходили из положения остальные, но я незаметно для самого себя восполнял дефицит сведений практического плана, играя по нотам музыку композиторов-классиков. А также в процессе общения с А. С. Стратиевским, любимым педагогом студентов-теоретиков (студенток особенно – большого личного обаяния был человек!). Он, как и я, обожал игру в четыре руки и вскоре стал приглашать меня к себе домой. С ним вместе я переиграл с листа несметное количество партитур. Стратиевский, казалось, знал о том, как устроена музыка, абсолютно всё и с удовольствием делился своими познаниями.
С Уствольской мы не музицировали вместе никогда. Она ничего не играла во время уроков и не адресовала нас, своих учеников, к опыту предшественников. Никаких рекомендаций вроде – «посмотри, как это сделано у Чайковского» или – «давайте заглянем в партитуру Стравинского», или – «этому можно поучиться у Берга». Не указывала она и на наши ученические ошибки (а они, конечно же, были) и вообще не анализировала то, что мы сочиняли. Студент садился за рояль и демонстрировал написанное – остальные слушали, иногда, по просьбе педагога, мы высказывались и критиковали друг друга. Галина Ивановна же, помолчав, могла выдать короткую реплику: «Да… так можно… оставь». Или: «Нет… это не суть… не надо».
Её мнение звучало непререкаемо и, казалось, не нуждалось в аргументации. Никакой аргументации и не было. Но желание получить хоть какие-то объяснения очень скоро сменилось у нас верой в непогрешимость педагога. Часто свой вердикт она доносила до нас невербальным способом – одним наклоном головы или взглядом, но этого было достаточно. Каким-то образом мы понимали: так – хорошо, а так – плохо. Или нам только казалось, что мы понимаем?
В музыкальном училище я занимался как пианист и композитор (совмещал две специальности), а потом ещё и вокал добавил факультативно. Я учился с удовольствием и много сочинял, но работать стал гораздо медленнее, чем прежде: сказывалось влияние Галины Ивановны.
У Металлиди мне писалось легко, свободно и радостно. И музыку свою в процессе сочинения я ощущал так же, как ту, которую играл с листа – в виде бегущей вперёд дороги с интересными, сменяющими друг друга ландшафтами. Уствольская, непонятно каким образом, но довольно быстро, сумела внушить мне идею, что сочинение музыки – процесс чрезвычайно трудоёмкий нервный и даже мучительный. И очень, очень медленный.
Каждый такт – это самостоятельный шаг, который требуется тщательно обдумать, прежде чем сделать. Каждая нота должна быть выстрадана, и лёгкое перо – не достоинство, а недостаток, говорящий об отсутствии глубины и полной непригодности к серьёзному творчеству. Бах с Моцартом у Галины Ивановны, думаю, зачахли бы довольно быстро, не говоря уже о Бетховене.
Неодобрительно она относилась и к попыткам выйти в музыке за пределы круга допустимых, с её точки зрения, эмоций и ассоциаций. Неодобрительно – мягкое слово. Отвергала, так будет точнее.
Помню, однажды я пришёл на урок с пьесой в жанровом стиле, с испанским оттенком. Собственно, это была часть выполняемого мною задания написать сюиту по картинам русских художников. Я выбрал тогда работы Ге, Бенуа, Нестерова и, среди прочего, «Испанию» Врубеля. Писал с большим увлечением – фантазия разыгралась, экспериментировать с испанскими ладами и танцевальными ритмами было интересно.
И вот я принёс оконченную пьесу в класс, начал играть. Но не успел дойти и до конца первой страницы, как Уствольская меня прервала и сказала, очень резко: «Не надо! Такое мне больше не приноси». Я испугался, поняв, что едва не лишился статуса человека, способного видеть суть.
А статусом этим, призрачным, но очень для меня значимым, я дорожил чрезвычайно. И начал писать «как Уствольская» – избегая опоры на ладовые тяготения, без тактовых черт, проявляя сугубое внимание к деталям, а не к целому. Подолгу думал над каждой нотой и старался, чтобы – боже упаси! – нигде не проскользнуло что-нибудь, ассоциирующееся с «низменным» жанром. Эта схима давалась мне непросто: ведь даже у Берга, которым я в ту пору очень интересовался, музыка далеко не стерильна.
В 1974 году, задолго до того, как Гамбургская Опера показала «Воццека» в Москве, Дрезденский театр привез оперу Берга в Ленинград. Об этом сочинении я уже слышал от Металлиди, и в моём воображении рисовался этакий оперный «Франкенштейн» – опера ужасов, в общем.
Разумеется, я мечтал попасть на спектакль, но в кассе театра билетов было не достать, они распределялись в основном по учреждениям. Выручила случайность. Однажды утром, перед началом учебных занятий в аудиторию ворвался сияющий Сергей Е., потрясая двумя билетами в партер, каким-то чудом обнаружившимися на лотке в подземном переходе на Невском проспекте. Мы с ним идём на «Воццека»!!!
Произведение оказалось совсем не таким, каким я себе его представлял, но впечатление было очень сильным. Разумеется, я сразу же кинулся искать ноты сочинений Берга, но ничего не нашёл: партитура его скрипичного концерта и клавир «Воццека» появились в магазинах только во второй половине 1970-х. Тогда я попробовал получить хоть какую-то информацию у Галины Ивановны. Но всякий раз, как я заговаривал о Берге, она реагировала совершенно индифферентно, можно сказать, не реагировала совсем. До сих пор не знаю – то ли произведения Берга ей категорически не нравились и она не желала их обсуждать, то ли она просто не удосужилась поинтересоваться его музыкой и не считала нужным это делать. А возможно, Уствольская просто отрезала от себя нововенцев, как отрезала постепенно всё созданное до неё.
Она не знакомила нас на уроках не только с чужой, но и со своей музыкой, и даже не упоминала о собственной работе. И хотя в первой половине 1970-х сочинения Уствольской время от времени звучали в концертах (главным образом, в программах современной музыки), сомневаюсь, чтобы кто-то из нас хотя бы поверхностно был знаком с её творчеством, за исключением разве что «Спортивной сюиты».
Но вот что удивительно: к середине первого года мною уже овладела уверенность, что наш педагог – самый лучший, самый главный… нет, единственный настоящий композитор современности, которому открыт путь дальнейшего развития музыки. Живой интерес, который я испытывал к музыке Тищенко и, особенно, Слонимского – «властителей дум» ленинградского сообщества музыкантов и меломанов, заметно померк, авторитет этих и других композиторов, в моём представлении, не шёл ни в какое сравнение с авторитетом Уствольской. Она зрела суть, а они все – нет.
Думаю, что я был не одинок в этом чувстве: ученики самой Уствольской – это для всех нас тогда звучало гораздо более весомо, чем просто ученики-композиторы. Остальные преподаватели, видимо, неоднократно наблюдавшие процесс «обустволивания» её студентов, не переставали этому удивляться. Некоторые даже пытались меня расспрашивать, небрежно, но с плохо скрываемым любопытством: «Галина Ивановна – ну что она? Как с вами занимается? Что у вас там вообще происходит?»
Отвечать на такие вопросы было очень трудно, потому что на самом деле всё было очень просто. Я оказался одним из тех, кто в Уствольскую уверовал.
И когда в декабре 1974 в филармонии впервые исполнялась «Композиция для флейты пикколо, тубы и фортепиано», я шёл на концерт, твёрдо зная, что в этой музыке мне нужно найти признаки великого искусства. Я искал символ веры – и, конечно, его нашёл.
(Продолжение следует)
Андрей Тихомиров