Эпилог
А теперь в продолжение эссе, выполненного в «брукнеровском» стиле, изрядно длинного, перегруженного деталями и повторами, читателям будет предложен соответствующий финал, возвращающий нас к теме отношения к Брукнеру и его симфоническому творчеству в музыкальном мире. Точнее, к происходившим за последние сто с лишним лет изменениям в этом отношении.
Смерть, наступившая в 1896 году, не превратила Брукнера в объект массового поклонения, как это произошло с Вагнером. Что бы там ни говорил Ганслик про эту «музыку будущего, завидовать которому не стоит», уже в начале ХХ века творчество Брукнера воспринималось как «музыка прошлого», чуждая современным художественным тенденциям. И конечно же, к нему прочно приклеился ярлык вагнеровского эпигона.
Но вот политическая ситуация в Германии меняется, и Брукнера внезапно настигает посмертная слава. Правда, расцветает она преимущественно в границах гитлеровского рейха.
В первые годы после прихода к власти нацисты использовали в качестве звукового фона для своих массовых мероприятий бодрые военные марши и песни. Но по мере укрепления режима (а затем и сползания страны в пропасть), ведомства Розенберга и Геббельса начали всё более активно эксплуатировать классику: музыку Бетховена, Вебера, оркестровые фрагменты и увертюры из произведений Вагнера и… симфонии Брукнера.
В плане «кооптации» в систему нацистской пропаганды Брукнер оказался даже удобнее Вагнера. И надёжнее. Брукнер всегда приводит слушателя к положительному выводу – его «боги» никогда не «закатываются». Он прост и очевиден в своей вере. А вот как интерпретировать эту веру в текущих исторических условиях – это уже вопрос идеологии.
Кроме того, идеологи нацизма никогда не забывали о том, что опера – это всё-таки детище итальянцев, а не немцев, и вдобавок «опороченное» французами, а затем и лицами совсем уж неарийского происхождения. То ли дело симфония, природно-немецкий жанр, рождённый гением «самой музыкальной нации в мире»! Что?! Венская классическая школа? Так это лишь дополнительный аргумент в пользу того, чтобы объявить Австрию исконной и неотъемлемой частью Германии.
В такую концепцию прекрасно вписался миф о величайшем симфонисте XIX века, который, как и несостоявшийся великий художник Адольф Гитлер, был уроженцем Верхней Австрии. И – бывают же совпадения! – Гитлера «тоже» не оценил по достоинству венский культурный бомонд.
Пришлось, правда, слегка подкорректировать партитуры симфоний Брукнера, убрав оттуда подозрительно диссонирующие гармонии, отдающие модернистскими новшествами. Это делалось под флагом освобождения нотного текста от искажающих авторский замысел дирижёрских правок.
Коррекции подверглась и биография композитора. Критика этого времени всячески затушёвывала ревностный католицизм Брукнера и представляла его то героем с римским профилем, вставшим на защиту традиционных духовных скреп германского народа, то невинной жертвой европейского либерализма и «антиарийских элементов». О том, что эти самые «элементы» были среди известных музыкантов, пропагандировавших творчество Брукнера, в те годы предпочитали не вспоминать.
В таком «очищенном» виде Брукнер был полностью готов к употреблению на благо идеи возрождения германского национального духа. Музыкальные произведения, созданные человеком глубоко и искренне верующим, далёким от политики и чуждым любому радикализму, сделались непременным атрибутом помпезно-пошлых театрализованных ритуалов одного из самых отвратительных политических режимов ХХ столетия.
Формально руководство НСДАП не запрещало католическую церковь, но сделало всё, чтобы отобрать у неё паству. И теперь обращённые в новую веру подданные рейха должны были услышать в музыке, сопровождающей как официальные праздники, так и повседневную жизнь, нечто родное, хорально-гимническое, знакомое с детства.
Музыка Брукнера, возвышенная по тону, лишена непосредственной связи с «низкими» бытовыми жанрами, и это качество также делало её очень привлекательной с точки зрения тех, кому требовалось поставить искусство на службу идеологии.
Австрийский лендлер столетней выдержки, который просвечивает в брукнеровских скерцо – это как раз то, что надо: опоэтизированное и очищенное от неудобных реалий прошлое, в которое, между прочим, уходят корнями и все национальные гимны.
И вот, мотив трубы, являющийся зачином Третьей симфонии Брукнера, трансформируется в позывные радио фатерланда.
В кульминационные моменты грандиозных партийных митингов на головы сотен тысяч участников обрушиваются всей своей медной мощью брукнеровские симфонические апофеозы, вызывая у зомбированных людей ассоциации с торжественным звучанием органа под церковными сводами.
Выступление Гитлера на закрытии IX съезда партии в 1937 году завершается исполнением полифонического Финала Пятой симфонии Брукнера. В том же году в Регенсбурге в «Вальхалле» – пантеоне выдающихся личностей, связанных с германской историей и культурой, появляется бюст композитора, и фюрер собственноручно кладёт лавровый венок к постаменту. Накануне Аншлюса эта церемония обретала глубоко символический смысл.
Гитлер, как известно, любил порассуждать о культуре, и это желание с особенной силой охватывало его в Нюренберге, центре пропаганды национал-социализма. Да и где же ещё, как не с трибуны, возведённой на площади древнего города мейстерзингеров, произносить речи, цель которых – забота о правильном воспитании молодёжи?
И пусть плывёт над несметной толпой духоподъёмная музыка Брукнера, например, из Четвёртой или Седьмой симфонии. Эти звучания выносят из мозга всю «интеллигентскую гниль», очищая его для дальнейшего заполнения простейшими истинами.
Что бы там ни вещала пропагандистская машина Геббельса, важнейшим искусством для руководства Третьего рейха был театр. Правда, очень специфический.
Сочинения Брукнера постоянно исполнялись в филармонических концертах. В самый разгар войны руководство рейха озаботилось учреждением ежегодного брукнеровского фестиваля в Санкт-Флориане по аналогии с вагнеровским, традиционно проходившим в Байройте. Правда, этим амбициозным планам не суждено было осуществиться: шёл уже 1943 год.
Когда стало ясно, что стратегия блицкрига на Восточном фронте провалилась, радиоэфир заполнился гигантскими симфониями Брукнера, для чего там впервые была применена технология магнитофонной записи.
И, наконец, вечером 1 мая 1945 года, после серии трансляций музыки Вагнера и Вебера, прерываемых неоднократными зловещими предупреждениями диктора о готовящемся важном сообщении, раздались звуки траурного Adagio cis-moll из Седьмой симфонии. Музыка, навеянная мыслями о смерти Рихарда Вагнера, уход которого Брукнер искренне оплакивал, теперь звучала, чтобы предварить собой объявление:
«Наш фюрер, Адольф Гитлер, пал…»
Адажио из Седьмой симфонии Брукнера, фрагмент. Берлинский филармонический оркестр, дирижёр Вильгельм Фуртвенглер. Запись 1942 г.:
Нельзя сказать, что в дальнейшем всё это легло несмываемым пятном на репутацию ни в чём не повинного музыканта, но всё же после окончания Второй мировой войны его имя ушло в тень.
Однако через некоторое время Брукнер был полностью реабилитирован (как и его признанные интерпретаторы – знаменитые дирижёры, артистическая карьера которых не прерывалась в период нахождения нацистов у власти).
Музыковедение произвело «обряд очищения» творчества Брукнера от скверны нацизма и сделало акцент на истовой религиозности «отшельника из Санкт-Флориана». В 1960-х-1970-х годах его произведения вновь начали звучать в разных странах. Правда, исполнялись они довольно редко, и не только потому, что Брукнер «не кассовый» композитор, но и по той причине, что разучивание его симфоний всегда требовало солидного запаса репетиционного времени и значительных усилий со стороны музыкантов оркестра.
Обращение к творчеству Брукнера всегда несло в себе определённый риск. Думается, не будет сильным преувеличением сказать, что эта музыка зависит от качества исполнения и дирижёрской интерпретации в гораздо большей степени, нежели другие музыкальные произведения, относимые нами к классике XIX века. Чтобы раскрыть её красоты и не погрузить слушателя в скуку, требуется незаурядное мастерство.
Тем не менее в последние годы мы можем наблюдать новый поворот в отношении к Брукнеру. Его симфонии заметно чаще появляются в филармонических программах, притом не только в странах Европы, но и в США. С именем Брукнера связано немало интересных проектов: так, например, в одном из крупных издательских домов Германии несколько лет назад было принято решение опубликовать полный цикл брукнеровских симфоний в переложении для органа.
Представление о личности Брукнера как носителя определённых духовных ценностей также во многом изменилось. Зачастую в нём хотят видеть уже не столько благочестивого католика, сколько стихийного философа-пантеиста, выразившего в своих произведениях величие Космоса.
Вообще-то, между мировоззрением философа-пантеиста и мироощущением благочестивого католика, каким, несомненно, был Антон Брукнер, лежит глубокая пропасть. Но кого это волнует в наше смутное время, когда даже равенство «дважды два – четыре» может быть подвергнуто сомнению и любой вправе потребовать от нас не только доказательств, но и ссылок на мнение благонадёжных экспертов?
Проблема соотношения новаторства и традиционализма применительно к Брукнеру сегодня тоже выглядит совсем иначе, нежели сто лет назад.
В статьях и в интернет-дискуссиях, посвящённых Брукнеру, можно прочитать, что его музыка вовсе не архаична, а наоборот, является провозвестницей всего нового, вплоть до минимализма.
Повторяемость однообразных сценариев развития материала, «антидиалектичность», свойственная мышлению Брукнера, мерная поступь его музыки – все эти качества, по-видимому, действительно неплохо рифмуются с привычно-комфортными принципами минимализма, да и вообще с установками современной эстетики.
Таким образом, Брукнер, успевший при жизни побыть в глазах своих современников сначала традиционалистом, а затем и модернистом, после смерти сделался эпигоном, потом почвенником, и, наконец, минуя несколько десятилетий неопределённости, оказался новатором, опередившим своё время.
Я не знаю другого композитора, сочинения которого допускают столь радикальное перенаправление своего смысла и содержания в зависимости от идейных установок, доминирующих в обществе в конкретный исторический период.
Но тогда получается, что все эти метаморфозы связаны, прежде всего, со сменой культурного контекста, с трансформацией настроек «внутреннего камертона» слушателей и комментаторов музыки? Ведь, как уже было сказано, сама музыка Брукнера не меняется, как не меняется и запечатлевшаяся в ней личность её создателя.
Андрей Тихомиров