Часть 2
(Начало)
Трудно сказать, что больше повлияло на этого добросовестного ремесленника: перемещение его интересов, а заодно и физического тела, из провинциального Линца в столичную Вену, ошеломившие его слух свежие музыкальные впечатления или взбрыкнувшее вдруг честолюбие? Наверное, всё вместе.
Так или иначе, внезапно ощутив тесноту обжитой уютной комнаты духовной музыки прошлого века, он затевает переселение в шикарную квартиру романтической симфонии. Этакий прыжок в настоящее – на сто лет вперёд. Разумеется, со всем своим нажитым скарбом, как и подобает человеку бережливому и ответственному.
Обстановку сменить можно, но психотип взрослого человека – вряд ли. Брукнер не похож на «горячего парня» Бетховена, он не наделён ни ласково-сентиментальным обаянием Мендельсона, ни буйно-красочной непосредственностью Шуберта, он не испытывает и той потребности в выражении самых интимных, сокровенных переживаний, которая пронизывает музыку его младшего современника Чайковского.
И вот, испробовав с разной степенью удачливости четыре разные модели наполнения симфонической формы (в двух «нулевых», Первой и Второй симфониях) и не достигнув творческого удовлетворения, Брукнер отказывается от попыток соответствовать «классике жанра» и возвращается к самому себе настоящему – композитору, специализирующемуся на духовной музыке.
Результатом этого разворота становится рождение новой разновидности симфонии: своего рода «светской литургии», совершаемой без слов.
Безусловно, «симфомессы» Брукнера являются мессами лишь по духу и содержанию, а не по формальной структуре. Но это оригинальное переосмысление устоявшегося в своих традициях жанра позволило композитору приблизиться к привычному для него способу общения со слушателем и с максимальной пользой использовать собственные профессиональные навыки и привычки.
Являясь одной из несущих балок в здании музыкального романтизма, брукнеровский симфонизм в то же время удивляет, а подчас и озадачивает своими странностями. С одной стороны, семантика музыкального языка, используемого Брукнером, прочно связывается в нашем сознании с представлением о романтическом эмоциональном порыве, чувственности, исповедальной искренности. С другой стороны, внутри неспешно разворачивающегося «равнинного» течения его музыки привычные образно-литературные ассоциации теряются, растворяясь в объективном тоне речи.
Неразрешимые вопросы, смущавшие души его современников и находившие своё отражение в произведениях искусства, Брукнера не терзают. Напряжённые, порой на грани фола отношения с другими людьми тоже «не его тема». Не найдём мы у него и звукописи, столь характерной для творчества композиторов-романтиков.
Личное общение с Богом и потребность увидеть в многообразии окружающего мира все новые и новые доказательства Его могущества, благости и правоты – вот что хочет выразить Брукнер средствами симфонической музыки.
Брукнер, Симфония 5, фрагмент. Чикагский симфонический оркестр, дирижёр Георг Шолти:
С первых же нот слушатель погружается в атмосферу сосредоточенного, почти молитвенного созерцания – не правда ли, кажется, будто сейчас запоёт хор и вступит орган? Такое начало звучит неожиданно и нетривиально и, безусловно, выделяет Пятую симфонию, одну из самых удачных у Брукнера, из массы романтически-ориентированных симфоний, создаваемых в то время.
Начиная с Третьей и по Седьмую включительно, внутренний образ, своего рода архетип симфонии, сложившийся в голове у Брукнера, побуждает его раз за разом реализовывать одну и ту же схему:
- CREDO. Изложение фундаментальных основ авторского восприятия мира и хвала сотворившему этот мир Богу, могущественному и преисполненному благости.
- Ночное бдение души. Молитва, медитация, мысли о бренности человеческого бытия.
- Дневная жизнь тела. Выход во «внешний» по отношению к душе мир. Тут будут уместны скачка охотников, трактирный лендлер, «иль что-нибудь такое».
- Закрепление основ, изложенных в начале (как-никак, автор – учитель с солидным педагогическим стажем).
Самым слабым звеном этой конструкции являются финалы, где Брукнер не только вновь выстраивает сонатную форму (вообще им предпочитаемую), но и заполняет её музыкальным материалом, который по своему типу аналогичен тематизму первых частей. И то, что в начале симфонии воспринималось как живой, непосредственный монолог, в финале, при «повторении пройденного» начинает напоминать лекцию.
В основу каждой симфонии, начиная с Третьей (фактически Пятой) положен простой лапидарный мотив. Но в отличие от Бетховена, для которого тематическое зерно – повод для зарождения драмы сонатного аллегро, Брукнер мыслит в музыке не как диалектик, а как теолог, произносящий речь с кафедры духовной академии (если бы теолог мог общаться со слушателями при помощи музыкальных звуков).
Брукнеровский мотив непоколебимо устойчив. Образующие его мелодические интервалы (кварты, квинты, октавы) это элементы чётко сформулированного декларативного утверждения, а всё дальнейшее – обстоятельная и всесторонняя «аргументация». И не столь важно, в какую ладовую среду помещен этот «символ веры», какую атмосферу – сурово-пасмурную или безмятежно-солнечную создают в соответствии с романтической традицией тремоло и фигурации струнных. Воспаривший над ними голос валторны не буколическую картину рисует, а говорит о божественности всего сущего.
Симфонии 3 и 4 (фрагменты). Чикагский симфонический оркестр, дирижёр Георг Шолти:
Интонационная общность этих мотивов-тезисов не только создаёт эффект тематического единства внутри отдельной симфонии (наиболее явственно это проявляется в Четвёртой), но и отбрасывает тень квази-монотематизма на другие симфонии, объединяя их в грандиозную «квинталогию».
Темы главных партий симфоний Брукнера с 3-й по 7-ю. Demo-midi, Андрей Тихомиров:
Окунаясь в очередную симфонию из этого своеобразного цикла, трудно отделаться от ощущения, что всё ещё дослушиваешь предыдущую. Грустно бредущее «по направлению к Малеру» Andante Четвёртой словно бы пересказывается в медленной части Пятой. А Scherzo Пятой симфонии (построенное на том же тематизме, что и 2-я часть), плывёт тенью над Scherzo Седьмой, которое, в свою очередь, является почти братом-близнецом Scherzo из Шестой.
Брукнер как будто говорит слушателю: «Да, мы уже беседовали об этом, но, понимаете, оно опять пришло мне на ум, и вот что я хотел ещё сказать…»
Такой эффект отчасти обусловлен стилем работы композитора, который никак не может расстаться с партитурами уже завершённых произведений и с маниакальным упорством подвергает их регулярным переделкам, подолгу пребывая внутри некоего единого «макроматериала». И в то же время он отражает суть душевного устройства человека, и в жизни тяготеющего к воспроизведению одних и тех же сценариев. Эти два фактора трудно разделить.
Настойчиво воплощая различные модификации найденного «образа» симфонии, Брукнер вначале двигается вверх по крутому пути постижений и открытий, а затем начинает плавно спускаться вниз по ровной дороге пересказов и повторений. Горным пиком на этом маршруте выглядит Пятая симфония. Наиболее интересная и содержательная технологически, она и концептуально самая убедительная, и даже Финал в ней получился удачным. Логическим же завершением процесса становится Седьмая – и она же оказывается единственным симфоническим произведением Брукнера, подарившим ему счастливые моменты подлинного триумфа.
Премьера этой симфонии состоялась в конце декабря 1884 года в Лейпциге, под управлением Артура Никиша, сделавшего всё для того, чтобы исполнение было достойным.
А ещё через два с половиной месяца Седьмая симфония прозвучала в Мюнхене, и там дирижировал Герман Леви, искренне желавший помочь музыке Брукнера утвердиться на филармонической сцене.
Лейпциг, а тем более Мюнхен – это не Вена, где Брукнер чувствовал себя, как в окопе на передовой линии фронта. Немецкие меломаны уже второй год оплакивают утрату «мастера всех мастеров». И симфоническая музыка, как будто воскрешающая его образ, не может не прийтись им по вкусу.
Ибо 7-я симфония, пожалуй, самое «вагнеровское» из всех творений Брукнера. Извилисто-модулирующая мелодика, пунктирно-«рыцарственная» ритмика, да и сам состав оркестра, усиленного мягко и глубоко звучащими тубами вызывает совершенно определенные ассоциации. И скорбный плач по почившему божеству в медленной части…
Окрылённый успехом, Брукнер посвящает Седьмую симфонию королю Людвигу II. Опыт подобного рода у Брукнера уже есть: ранее он преподнёс другому представителю династии Виттельсбахов, герцогу Баварскому Максу Эмануэлю, свой струнный квинтет, в результате чего сочинение обрело счастливую концертную жизнь, а его автор – бриллиантовую булавку.
Король-вагнерианец принимает посвящение симфонии, после чего живой интерес к произведению начинают проявлять не только в разных городах Германии, но и в других европейских странах и даже в США.
Спохватываются, наконец, и на родине композитора: император Франц Иосиф в свою очередь награждает Брукнера рыцарским крестом и удостаивает композитора личной аудиенции.
И вот Седьмая симфония возвращается в Австрию: сначала её исполняют в Граце, а потом, под управлением Ганса Рихтера, в Вене. Брукнер может торжествовать победу: маятник качнулся в сторону, противоположную той, куда столько лет тянули венскую публику критики «антивагнеровского лагеря» с Эдуардом Гансликом во главе.
Разумеется, они и дальше будут смеяться над «новым стилем» и сравнивать музыку Брукнера с «бесформенным похмельным бредом», и ядовитая острота Брамса, называвшего брукнеровские творения «симфоническими удавами», будет подхвачена и растиражирована как популярный афоризм.
Но всё же за почти десять лет, прошедших со дня злополучной провальной премьеры Третьей симфонии, музыкальная атмосфера Вены претерпела существенные изменения. Вокруг Брукнера уже сформировался кружок сторонников. И наиболее «светская», ладно скомпонованная Четвёртая симфония, прозвучавшая в Вене во второй редакции под управлением Ханса Рихтера, была принята намного более благожелательно, чем Третья, во всяком случае, премьера прошла без эксцессов.
Но самое главное – к середине 1880-х венская публика не только притерпелась к непривычным доселе языковым новшествам, ассоциирующимся у неё главным образом с Вагнером, но и успела влюбиться в них. После смерти байройтского маэстро она смогла легализовать свои «тайные пристрастия», и произведение композитора-соотечественника, изрядно натерпевшегося от родной австрийской критики, но зато обласканного властями соседнего германского государства, выполнило роль своеобразного катализатора этого процесса.
Говоря о причинах успеха именно Седьмой симфонии, нельзя упускать из виду ещё одно обстоятельство. В течение длительного времени на Брукнера смотрели главным образом как на известного органиста-виртуоза и церковного композитора. Знакомство же с его симфоническим творчеством было, скажем так, фрагментарным.
И теперь, слушая эту музыку в полноценном исполнении, публика с интересом открывала для себя то, в чём человек, хорошо знакомый с предыдущими шестью симфониями, мог бы услышать очередной пересказ мелодических коллизий Четвёртой и Пятой, в то время менее успешных, но художественно более ценных.
После Седьмой симфонии для Брукнера наступает период долгой работы над Восьмой. Первая версия, завершённая композитором в 1887 году, была отправлена дирижёру Герману Леви, которого Брукнер торжественно именует своим «артистическим отцом». Пролистав рукопись, «отец» (который на 15 лет младше «сына»), приходит в ужас: по его мнению, в нынешнем своём виде симфония для исполнения непригодна.
Для Брукнера это серьёзный удар. Он бросает уже начатую было Девятую и принимается за переделки. Показывает Леви новый вариант – и вновь получает вежливый отказ. Чтобы добиться исполнения симфонии, композитору приходится прибегнуть к самому надёжному способу – посвящению произведения «главному начальнику», императору Францу Иосифу I. В качестве дополнительного аргумента Брукнер предпосылает симфонии программу, в высшей степени неуклюжую, зато «политически грамотную»: там и персонажи немецких сказок упоминаются, и встреча двух императоров – германского и русского, и скачка казаков, и тому подобная развесистая клюква.
В окончательном варианте Восьмая симфония заметно отличается от предыдущих: Брукнер отказывается в ней от воспроизведения одной и той же модели. Этот поворот не случайно совпадает с изменением его житейских обстоятельств. Внешне жизнь Брукнера в этот период выглядит как никогда благополучной, но болезнь, которая в конце концов сведёт композитора в могилу, уже начинает отбрасывать свою тень.
В Восьмой симфонии, как феникс из пепла, возрождается классический принцип движения «от мрака (или, по крайней мере, от сумерек) к свету». Финал здесь не подтверждает декларации первой части: он становится итогом пути. Первая же часть впервые заканчивается не апофеозом, а тревожным, почти безнадежно-трагическим «вопросом», дающим толчок дальнейшему развитию.
Постоянно подтормаживающее ворчливо-неуверенное движение неустойчивых мотивов логически оправданно вызывает к жизни стремительно-тревожное Scherzo. Откажись здесь Брукнер от размеренно статичного Trio, общая структура симфонии, возможно, получила бы дополнительный бонус.
Центром симфонии становится грандиозное Adagio с его пафосно-любовной главной темой и очень естественно-выразительной и по-шубертовски милой побочной. Эта музыка могла бы стать истинным шедевром, если бы не последняя треть формы – растянутая, умозрительно усложнённая, почти запутанная, с дежурно помпезной кульминацией, неловко нарушающей трепетно-лирический тон.
И, конечно же, Восьмая симфония получилась тоже очень «вагнеровской». Тема главной партии первой части по своим очертаниям близка лейтмотиву «Зигфрида-героя».
Вагнер, «Траурный марш» из «Заката богов», фрагмент. Мюнхенский филармонический оркестр, дирижёр Серджиу Челибидаке; Брукнер, Симфония 8, фрагмент. Чикагский симфонический оркестр, дирижёр Георг Шолти:
А атмосфера Adagio отсылает слух (порой даже излишне конкретно) к долгой бемольной кульминации II акта «Тристана».
Вагнер, «Тристан и Изольда», фрагмент. Джон Трелевен, Виолета Урмана. Люцернский симфонический оркестр, дирижёр Клаудио Аббадо.
Брукнер, симфония 8, фрагмент. Чикагский симфонический оркестр, дирижёр Георг Шолти:
Но это родство, лежащее на поверхности, «поверхностью» музыки и исчерпывается: при всем внешнем сходстве у музыки Брукнера совсем другое «выражение лица», передающее иные, чем у Вагнера, мысли и принципиально иной, чем у Вагнера, темперамент автора.
Брукнер и Вагнер – постоянно всплывающая тема…
Действительно, можно было бы говорить о том, что Брукнер написал симфонии «за Вагнера», если бы не одно «но»: Брукнер во всех отношениях не Вагнер. Ощущение свободного парения в звучащем пространстве ему неведомо, не наделён он и даром одномоментного видения образа и его формы.
Поклоняясь «высокочтимому Мастеру» Вагнеру и считая его своим главным учителем, Брукнер в то же время не может перестать быть учеником Зехтера, который в течение шести лет обучал его «искусству» правильного решения задач по гармонии и контрапункту.
Думается, что именно с этим, а вовсе не с очередным проявлением арифмомании, как полагают некоторые не очень внимательные комментаторы жизни и творчества Брукнера, связана его привычка заранее нумеровать такты внутри периодов.
Но симфония – не задачка по генерал-басу; нельзя её написать и как учебную фугу, руководствуясь сводом абстрактных правил.
Врождённая способность мгновенно принимать единственно верное решение на каждом изгибе музыкальной ткани, не теряя при этом ощущение целостности формы, Брукнеру не свойственна, а основанное на интуиции опытного мастера умение к нему так и не приходит. Отсюда бесконечные переделки симфоний, которые не прекратились даже после смерти композитора: изменения в авторский текст вносили и дирижёры, и издатели; до сих пор ведутся и дискуссии о том, какая из редакций той или иной симфонии лучше отражает авторский замысел.
Намного более уверенно Брукнер чувствует себя в мессе: там всё подчинено внешнему сюжету, продиктованному регламентированной последовательностью латинских изречений. В симфонии же движение материала должно происходить в соответствии с логикой развития внутреннего сюжета, и единственным, на что можно опереться на этой «длинной дистанции», оказывается традиционная схема сонатного аллегро. Не случайно именно она становится у Брукнера основной. Схема – но не суть. Сюитный способ создания формы, основанный на простом чередовании эпизодов, у Брукнера сохраняется.
И ещё об одной черте брукнеровского мышления следует упомянуть. Несмотря на гигантскую продолжительность его симфоний, музыкальные мысли у него никогда не бывают длинными – обычно он «думает» двутактами или четырёхтактами, даже восьмитакты у него редкость.
Вагнеровскому тематизму, да и бетховенскому тоже, присуща та же особенность. Однако эти композиторы умеют длить свою мысль, «отвязывая» мотив от метра и преображая составляющие его элементы в соответствии с естественными потребностями движения и дыхания, а не с законами симметрии.
Брукнер же элементы своих мотивов складывает, действуя как прилежный ученик, который старается избежать ошибки: к этим двум тактам добавим ещё два, а потом и ещё два плюс два… И это ощущение удручающе-равномерного перебирания музыкальных «чёток» способно вызвать чувство утомления и даже скуки у активного слушателя, не склонного к погружениям в транс.
Финал творчества Брукнера противоречив и неоднозначен. Пожилой, больной, но по-прежнему прилежный ученик твердо усвоил, что у настоящего гения симфоний должно быть девять. И, работая над Девятой, он знает, что пишет последнюю. Восьмая симфония обозначила переход его творчества в новое качество, Девятая же становится самой необычной из всех.
Несмотря на то, что тема главной партии, как бы замыкая общий круг, тонально и интонационно отсылает к Третьей симфонии, эмоциональный посыл здесь совсем иной, намного более личный. И музыка почти пугает своей зловещей агрессивностью.
Побочная же резко контрастна, это – наконец-то! – настоящая лирическая тема, трепетная, живая. Просящая о жизни. Автор умирает и понимает это.
В гармоническом строе симфонии начинают преобладать самодостаточные неустойчивые вертикали часто с привкусом целотонной «серы». Языки этого пламени особенно осязаемы в Scherzo, которое уже никак не ассоциируется ни со скачкой на охоту, ни с танцами в трактире. Это полет в пустоту с попытками ухватиться за былые, когда-то стабильно работавшие ассоциации.
Импульсивно-неуравновешенная, истерически-неопрятная стихия буквально взламывает музыкальный мир расстающегося с жизнью композитора. Впоследствии она будет ассоциироваться с Малером, который воспринял от своего старшего коллеги очень многое, полностью разрушив при этом свойственную музыке Брукнера равномерность и повторяемость.
Известно, что умирающий Брукнер просил того, кому он посвятил эту симфонию – на сей раз не земного владыку, а небесного, даровать ему здоровье, необходимое для её окончания. Мольба композитора не была услышана, и написать Финал он не успел. Но монументальное Adagio содержит всё то, что может быть воспринято как последнее слово:
и пугающе конкретный образ черного провала,
Здесь и далее – Симфония 9 в исполнении Чикагского симфонического оркестра под управлением Георга Шолти:
и завораживающе глубокий, объёмный и сияющий образ «небесных селений»,
и последнюю, примиряющую с неизбежным тишину, мажорную не потому, что мажор это радость, а потому, лад этот бескомпромиссно устойчив. Навсегда.
11 октября 1896 года Брукнер покинет этот мир и тело его, согласно оставленной композитором обстоятельной инструкции, будет забальзамировано, а гроб с прахом установлен под органом в Санкт-Флориане. Во время отпевания композитора в Вене у дверей Карлскирхе, церкви, находящейся под патронажем императора, будет замечен Иоганнес Брамс, утирающий слёзы своей изрядно поседевшей бородой.
Андрей Тихомиров