Судя по заголовкам рецензий австрийских и немецких газет, самым примечательным в постановке “Пиковой дамы” Ханса Нойенфельса на нынешнем Зальцбургском фестивале стало то, что в ней ему удалось избежать скандала и провокаций.
Естественно, скандал с Летучей мышью в последний год эры Мортье был шумным, ведь эта гениальная оперетта Штрауса – в каком-то смысле австрийское фирменное блюдо, всеми любимое и до боли знакомое.
Но с русской оперой, даже с Пиковой дамой, которая для нас олицетворяет собой неисчерпаемый источник художественного откровения, можно позволить себе все что угодно. Западный зритель эту оперу все равно не знает, кроме аплодисментов после арии Елецкого, все остальные арии и ансамбли были встречены мертвой тишиной.
Я с детства знаю, что надо говорить: слушал оперу. Папа меня каждый раз поправлял, когда я говорил: смотрел. Но эстетика современного оперного театра, учитывая, что образованной публики – особенно для русской оперы – на Западе становится все меньше, требует, чтобы оперу в первую очередь смотрели, а уж потом, если повезёт, слушали. А если нет…
Режиссёрский принцип постановки Зальцбургской Пиковой – нашпиговать её в первую очередь визуальными эффектами и штуками от начала и до конца. Конечно, хорошим вкусом они не отличаются.
А ещё в ней отталкивает то, что режиссёр повторяет старые клише, издавна сложившиеся у западной публики в отношении России.
Няньки в первой картине – с навешанной грудью кормилицы, дети – в клетках, которых их воспитательницы выводят как собачек на поводке, артисты хора в купальных костюмах, совершающие примитивные движения руками: очевидно они плавают в Неве и благодарят бога за то, что «наконец-то он послал им солнечный денёк».
Сурин, Чекалинский и Томский в толстых медвежьих шубах, как если бы они были лешие: видимо, по признаку того, что русские мужчины – это дикие мужики. А русские женщины, показывающие свои голые ноги даже в приличном обществе (Полина/Миловзор) – распущенные.
Костюм Германа очень напоминает костюм Щелкунчика, а он сам – сплошной неврастеник, который уже к третьей картине надоедает своими эпилептическими выходками.
Объясняясь в любви Лизе, он почему-то снимает верхнюю часть одежды: наверное, его волосатая грудь имеет для Лизы более притягательные аргументы, чем музыка Чайковского. Правда, на словах: “Боже, вы губите меня, уйдите, я прошу вас, я велю вам” ей, видать, тоже не хватает одной силы музыки, так как она начинает проявлять силу физическую, хватая его за сапог на левой ноге, чтобы наконец сдвинуть с места.
В романсе Полины, «любимым Лизой», настоящий оперный режиссёр выстроит мизансцену так, чтобы перед нашими глазами Лиза внимала этому романсу. Здесь же мы ее вообще не видим, зато видим, как Полина, на словах: “Могила, могила…” ложится на скамейку-кушетку и при этом очень злится, так как ей в могилу еще явно не хочется.
Хоровые сцены у режиссёра поставлены неумело, хор то по-детски примитивно иллюстрирует, то покачиваясь в такт музыке, то – например, в седьмой картине – просто стоя, как если бы исполнял ораторию.
Такая эстетика оперного спектакля вполне понятна: западная публика слышит чужую для них оперу, на чужом, несмотря на титры, языке: ее нужно развлекать. Вот режиссёр и выстраивает спектакль, как набор «увеселительных трюков», которые один за другим чередуются во всех действиях.
Скажем, ария Елецкого выстроена как представление о семейной идиллии: к обеденному столу приходят его с Лизой будущие отпрыски.
Пастораль Пастушки поётся и одновременно иллюстрируется примитивной пантомимой, Царица появляется в образе огромной куклы-скелета в бальном платье к большому удовольствию хора, артисты которого радуются этой кукле, как дети.
Сцена в спальне Графини решена режиссёром, как возможность графини предаться эротическим мечтам, которые, оказываются, в ней ещё дремлют, и которые приход Германа, наконец, разбудил.
Многие, в том числе уважаемый мной венский критик Вильгельм Синковитц, нашли в таком решении хоть какой-то проблеск режиссерской мысли. Для меня же это воплощение дурного вкуса, дешевого эффекта, вызывающее отвращение не только у меня, но и у самого Германа. Потому, когда он вынимает пистолет, его очень хорошо можно понять.
На Канавку Лиза приходит с чемоданом – высшая стадия романтики. Кстати, Лизу с чемоданчиком у Канавки я уже видел в малоудачной постановке “Пиковой дамы” в Минске.
Лиза – одна из самых романтических героинь в русской оперной литературе. Ее скупые реплики в сцене с Германом во второй картине – на вес золота, их нужно петь с тончайшими нюансами (“О Боже, Боже” – пиано, затем пианиссимо), во фразе с Машей чуть ранее – “Ночь так тепла, так хороша” – “так хороша” нужно петь с нюансом più piano, чтобы передать сладость восторга, которым полна ее душа, и в последующем ариозо на словах “О, слушай, ночь, тебе одной могу доверить тайну души моей”, слово “душа” нужно подчеркнуть внятным accentuato.
В ариозо в сцене у Канавки нужно выйти свободно на ля-си, и на си поставить фермату, а не убегать от него, как это случается у Муравьевой.
Елецкий-Головатенко поёт свою арию, несмотря на режиссерское безобразие, на высоком уровне, Томский-Сулимский – тоже певец высокого класса с уверенной нотой соль в конце баллады, но его тембр несколько глуховат, оттого не оставляет яркого впечатления.
Чекалинский, и особенно Сурин, поют хорошо, но из-за их внешнего вида мне все время хотелось им сказать: “Какой вы странный человек…”
У Волковой-Полины ля бемоль в конце романса нестабильное, оно то хорошее, то неудачное.
Герману явно нелегко петь на русском языке, при этом режиссёр насытил его сценическое поведение столь нелепыми поступками, что я удивляюсь, как он вообще не забывал петь. У него есть определенное обаяние, но тембр голоса лишён всяческой индивидуальности, и верхнее си в конце сцены грозы ему иногда ещё доставляет хлопоты.
Хор поёт прекрасно, оркестр играет, естественно, тоже прекрасно, с очень дифференцированной динамикой между пиано и пианиссимо. Мне все же не хватает у Мариса Янсонса драматургической цельности и более насыщенных взрывных кульминаций, то есть того огня, который позволял Светланову называть эту партитуру Чайковского огнедышащей.
Мои впечатления от Симеонова и Мелик-Пашаева ( в записях), Хайкина, Жюрайтиса и Симонова в спектаклях были несравненно сильнее, хотя основная вина в этом лежит, несомненно, в откровенно эпатажной и безвкусной постановке.
Борис Блох