Волшебство стало поводом для музыки на концерте в Филармонии. Молодой французский дирижер Клеман Нонсьё выступил с Российским национальным молодежным симфоническим оркестром.
Нонсьё учился во Франции, получил премию на конкурсе имени Рахманинова, а вскоре собирается принять участие в премьере «Новой оперы» («Почтальон из Лонжюмо» Адана).
Пока же маэстро стал очередным проводником в мир стилей и форм музыки для молодых исполнителей, чья работа сильней, чем у маститых и опытных, зависит от качества дирижирования. А близость возраста дирижера и оркестрантов – возможно, дополнительный стимул для совместного творчества.
Клеман Нонсьё: «Хочу продолжать наслаждаться простыми вещами»
Вечер в Концертном зале имени Чайковского был построен как сборник программно-изобразительной музыки, написанной французскими композиторами. Такой ракурс не только не помешал, но, наоборот, способствовал звуковому разнообразию. Ибо в концерт вошли симфоническое скерцо Дюка «Ученик чародея». прелюдия Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», Первый виолончельный концерт Сен-Санса. И две вещи Равеля – Вторая сюита из балета «Дафнис и Хлоя» и легендарное «Болеро».
Опус Дюка по балладе Гете исходит из фантастической небылицы: незадачливый, но рьяный мальчишка, помощник волшебника, вздумал колдовать в его отсутствии и залил дом водой, таскаемой утварью по заклинанию. И быть бы наводнению, ибо прекращающую формулу парень забыл. Но, к счастью, вернулся волшебник и прекратил беду.
Подобная коллизия подразумевает несколько контрастных музыкальных атмосфер. Таинственность (дом чародея), неуправляемость процесса по нарастающей и внезапное благословенное затишье. Именно так написал Дюка и так сыграли РНМСО с Нонсьё.
Общая линия развития украшалась, согласно жанру скерцо, легким юмором, а причудливое нарастание магии приобретало, как и положено, черты «трагикомической эпопеи».
Дирижер искусно показал, как у Дюка заклинания преобразуют обыденность (то есть хроматика вторгается в диатонику), как благородные звуки скрипок и флейт сменяются механичностью стаккатных ритмов у деревянных духовых (работа волшебства) и как арфа неутомимо «плещет» водой, а потом вся лавина в финале успокаивается через ласковый кларнет. Весьма искусная игра Молодежного оркестра, надо сказать. Они запомнили заклинания.
Концерт Сен-Санса был исполнен Нареком Ахназаряном, он лауреат Первой премии Конкурса имени Чайковского в 2011 году, после чего сделал неплохую международную карьеру, играя на инструменте работы Гварнери. На концерте в Филармонии музыкант исполнил опус, который давно играет и знает наизусть.
Одночастный сен-сансовский концерт состоит из типично романтических чередований настроения, упакованных то в форму менуэта, то в подробную элегию, то в виртуозную эффектность виолончельной партии, с ее двойными нотами, контрастами регистров и россыпями флажолетов. У виолончелиста это прозвучало с усиленной певучестью, с резкой вибрацией и на грани надрыва. Такая как бы романтическая имитация импровизации, которая вполне уместна.
Оркестр же, раскрывая обильные красоты оркестровки, будто сохранял некоторую эмоциональную дистанцию, что дало целому необходимый баланс. Дирижер Нонсьё вообще умеет органично сочетать разум и чувства. Собственно говоря, это его отличительная манера.
История о фавне, написанная Дебюсси по эклоге Маллларме, известна и сама по себе, и как основа некогда скандального балета Нижинского. В данном случае всё изобразительное в музыке, как-то истома и эротика, тягучее безделье, всплеск желания и снова истома – воплотилось в медленном развертывании импрессионистического полотна, которое у дирижера и Молодежного оркестра предстало и прозрачным по фактуре, и «вязким» по внушаемому зыбкому переживанию. Начиная с соло флейты, через плавные включения гобоя и глиссандо арфы до «темных» звуков засурдиненных валторн и тихого постукивания тарелочек, был «Фавн», которого сам композитор описал так:
«следующие один за другим пейзажи, среди которых витают желания и грезы.. в послеполуденный зной».
Оркестр играл в соответствии с ремаркой автора – «очень сдержанно» и камерно, словно созерцая музыку, именно поэтому в звучании был «воздух» и мягкие переливы мотивной изменчивости.
И наконец, Равель, которого стоило исполнить именно после прелюдии, ибо автор «Болеро» сказал:
«услышав некогда впервые «Послеполудень Фавна», я понял, что такое музыка»
(а Дюка, автор «Ученика чародея», рассуждая о «Фавне», писал о «солнечной тени леса» и «капризах дремы», возникающих из игры музыкальных форм).
Применительно к «Дафнису» Равель говорил об «Элладе моей мечты», но как бы в преломлении музыки 18-го века. Двойная рефлексия автора, впрочем, не подразумевает никаких стилизаций. Это, так сказать, классический Равель, рациональный и красочный: три части сюиты (картины рассвета, пантомима о Пане и нимфе Сиринкс, вакханалия) разные по темпу и настроению, объединены идеей счастливого финала и расставания Дафниса и Хлои с невзгодами.
Как и «Фавн», музыка начинается с соло флейты, чьи звуки должны вызвать ассоциации с первыми лучами солнца. Звенит челеста, поют арфовые птички. Оркестр у Равеля, по мере продвижения к финалу – все более подвижный, жаркий и упруго-звучный, а флейта уже альтовая. В вакханалии музыка несется вскачь, не разбирая дороги, упиваясь энергетикой. Прыжки шестнадцатых, вал оркестровых тембров и общее упоение скоростью, с бубнящим басом контрафагота и разнообразной перкуссией, включая тамбурин, малый барабан и кастаньеты.
Хора, правда, не было. Но и без него оркестр и Нонсьё излучали умеренное французское буйство. Ровно такое, чтобы Равель не превратился в тарантеллу.
«Болеро», исполненное на концерте как своеобразное продолжение вакханалии, с шепотом ударных и (снова) писком флейты, из которых постепенно вырастет обвал финала, в трактовке дирижера более походило на изящную суггестию, чем на иррациональный взрыв, который часто приходится слышать в этой музыке. И то сказать: вещь сугубо выстроенная, с подчеркиванием приема, когда одна фраза растет вширь и вглубь, набирая громкость, а барабан упорно отбивает неизменный ритм. Одни долгие пиццикато струнных, внезапно переходящих на игру смычком, многого стоят, как предвкушение.
Нонсьё сосредоточился именно на логике переходов, на пути в крещендо, когда каждый новый тембр и повышение громкости подобны превращению ленивой походки в уверенную, а затем в грохочущую. Оркестровое тутти после динамики нарастания, с восторгом собранное оркестром, прозвучало как шаги командора, неотвратимые и неизбежные. Рациональный эстетизм француза за пультом это лишь подчеркнул.
Майя Крылова