В Большом театре показали мировую премьеру балета по мотивам пьесы Чехова. Музыку написал Илья Демуцкий, поставили спектакль хореограф Юрий Посохов и режиссер Александр Молочников.
В либретто нового балета действие перенесено примерно в последнюю треть прошлого века. Советская деревня то есть.
Расклад такой: Аркадина – классическая балерина (привет постановщикам, кто в балете не раз переносил действие чего бы то ни было в балет), Треплев – непризнанный художник- акционист, Тригорин – неясно кто, то ли хореограф, то ли танцовщик, Заречная — тоже неясно кто, какая-то девушка из деревни. Но точно не дочь богатого помещика.
Сорин, Шамраев, Полина Андреевна (отчего-то решительная, похожая на армейского сержанта), — свита главных героев.
Вехи действия: сцена «театр в театре», конец спектакля Аркадиной, общей радости мешает ее сын в тату и кожанке, врываясь на сцену, швыряя подаренные цветы и пихая артистов. Это его акция.
Далее и до конца – деревня, где стоит ржавый трактор, местные мужики потихоньку разбирают механизм на запчасти, то ли воруя, то ли концептуально, подчиняясь прихоти Треплева. Такая у него акция, с грузовиком, детали которого позже лягут на тела участников деревенского перформанса. Потом машину еще и подожгут. Это еще одна акция.
Аркадина в знак протеста танцует старорежимное соло, Нина наглядно, крутя бедрами и сладко улыбаясь, клеит Тригорина, который с удочкой, Треплев в чайку не стреляет, но ловит руками за лапы. Тригорин занимается сексом с Ниной в тракторе (из окна механизма торчат ее ноги в пуантах). Пробегающие на поводке овчарки создают загородный колорит.
Второе действие проходит у стеклянной веранды. Заречная истерически бьется в руках Треплева, простирая руки к Тригорину. За это Костя буквально выкидывает ее за дверь. Дорн жмет к груди игрушечного медвежонка, Аркадина и Тригорин катаются в детских автомобильчиках (ностальгия по детству). Треплев в бинтах лежит на полу, но одет он уже в папин прикид. Конформизм. Зато влюбленная Маша ходит в его бывшей косухе. Хоть и выходит замуж.
Навязчивую Нину Тригорин буквально стряхивает с себя. Все, кроме Заречной, уходят в веранду. Костя в смертном отчаянии повисает на корне вздыбившегося к колосникам дерева. Занавес.
Да, конечно, Чехов визуально переодет. Художник по костюмам Эмма Райот сделала одежды, выдающие время действия недалеко от нас. Сценограф Том Пай построил на сцене сперва кулисы академического театра, где танцует Аркадина, с ложами на дальнем плане, потом — задворки старой облезлой дачи, где депрессии — самое место, и обложил кулисы высохшими, выдранными из почвы деревьями с громадными корнями.
Были такие не раз, в разных спектаклях, но может же одинаковое разным людям в голову прийти? Стволы тут играют роль ружейного ствола. Они выстрелят в финале, когда Треплев себя убьет. «На пике творческого освобождения», как сказано в либретто. И о выкорчеванном вишневом саде деревья заодно напомнят.
В версии Молочникова коллизия подается броско, за ней еще нужно разглядеть главное – эмоционально-психологическую тонкость, изменчивый флер настроений, подводные течения, трепетные подтексты. То есть главное у Чехова , но как бы эфемерное, стоящее за внешним. Это настроение в спектакле мерцает и пульсирует, то появляясь, то пропадая.
Иногда страсти слишком декоративны, на уровне «он тут, она там, и вместе им не сойтись. Сериал о любви в деревне». Иногда – тонки и точны. Например, когда мятущаяся Маша таскает с собой Медведенко – не человека, но тряпичную куклу без лица. Такая вот удачная условность. Или разного рода мизансцены, когда персонажи как бы вместе, но одновременно и врозь, неприкаянно оглядываются или сидят по своим углам (внутреннее одиночество).
Для хореографа Посохова, бывшего классического танцовщика, работа с режиссером в балете не первая. И в Большом театре – не первая. Несмотря на разные «босоногие» постановки в афише ГАБТа, не стоит забывать, что громадная труппа состоит из артистов, обученных классике. Их нужно обеспечить работой согласно полученным в школе навыкам. «Чайка» – очередной этап работы ГАБТа с академической лексикой в современных условиях. Не все же виллис и лебедей танцевать.
Соло, дуэты и прочие танцы в «Чайке» проникнуты геометрической эффектностью: поддержки и комбинации иной раз зрелищны до парадности, даже когда персонажам неймется. Чеховский подтекст и тут мерцает, он то есть, то нет, хотя, не сомневаюсь, Посохов его искал. И часто находил.
Есть несомненные удачи. Выразительно корчится внутри своей черной кофты Маша. Еще выразительней хромает старик Сорин. Нина Заречная – кокетка, ее танец как бы на сломе стилей: не ломка стереотипов, что подобало бы – в начале – соратнице Треплева, хоть и недолгой, но и не холодноватая безупречность Аркадиной. Заречная – между двух огней, и это показано. Как показана и «какая-то нескладность» всего (слова хореографа), истинно чеховское чувство, в моменты встреч персонажей: сперва у них как бы пластический унисон, но потом – неизбежно раздрай.
Хороши массы — над толпой деревенских мужиков в камуфляже экспериментирует семейство Аркадиной: то Треплев в акцию завлечет, то его мамаша в интеллигентные шахматы безуспешно играть заставляет. Мужики пляшут что-то бойкое – и одновременно как будто виноватое. Это по-чеховски, многозначно.
Что, как мне кажется, не совсем удалось? Танец не всегда дифференцирован: отличить соло Тригорина (с эстрадной составляющей) от соло Дорна (налет эгоистической меланхолии), конечно, можно, но параллельные дуэты Кости с Ниной и Аркадиной с Борисом не особо разнятся. Разве что в деталях, которые важны, но все же не делают погоды. Хотя, возможно, так и задумано? Ведь у обеих пар между собой «тридцать три несчастья».
На бенефисе матери непутевый сын — вроде бы протестант из другого эстетического мира, но, разрушая мир классики, тянуть носок выворотной ноги он не забывает. Тут, по-моему, ошибка хореографа: Треплев в начале балета должен иметь лексику, совершенно непохожую на классический танец. (Перефразируя Льюиса: каждая мифология предполагает собственный язык). Лишь к финалу, стремясь к иному, он может сменить не только костюм с кожанкой и вечными джинсами на благопристойную пиджачную пару (это-то происходит), но и манеру движения.
В деревенском перформансе кроется вторая недоработка. Рассказ о людях, львах, орлах и куропатках преображен в соло Нины со свитой. Она резво месит па-де-буре в металлическом купальнике и в шапочке из фольги, окруженная резвым притопыванием мужиков под удары гонга (самого большого в мире, специально заказывали, сообщает театр).
Это соло, вполне традиционное, не очень раскрывает заявленную радикальность Треплева. Какая акция, если везде пуанты, что у ретроградки Аркадиной, что у акционистки Заречной? Аркадина все равно недовольна, да, но ей положено.
Вдохновляет отменная работа труппы, и ансамблей, и солистов: что с хореографией своего бывшего коллеги они справятся легко, было очевидно до премьеры, Большому театру и не такое по плечу. Но актерская составляющая у артистов так неразрывно сплетена с движением, что хочется аплодировать всем и каждому. Начиная с танцующего Дорна (Вячеслав Лопатин) и «пешеходного» Сорина (Руслан Скворцов).
Простоватый энтузиазм Нины (Мария Виноградова), уязвимость Аркадиной, прикрытая надменностью (Светлана Захарова), себялюбивое порхание Тригорина (Артемий Беляков), депрессия Маши (Анна Балукова), вдохновенные неврозы Треплева (Артем Овчаренко)… Один другого лучше.
Больших похвал заслуживает дирижер Антон Гришанин, который представил партитуру Ильи Демуцкого многозначительно и броско, и в то же время практически удобно для танцующих. Гришанин в таких делах мастер.
Про музыку можно было написать в начале текста (так принято, музыкальный театр же), но можно и в конце: она писалась под готовое либретто, и, как всегда у Демуцкого, по-хорошему услужлива по отношению к замыслу, тут удобно работать хореографу и удобно танцевать.
Музыка балета похожа на большой саундтрек к блокбастеру. Мои личные ассоциации — как будто Шостакович с Рахманиновым и Шнитке с Эннио Морриконе (не по очереди, а все как бы одновременно, в ауре легких диссонансов). На конкретных именах не настаиваю, просто слышится что-то смутно знакомое, из этой области.
Демуцкий умело владеет приемом «вдруг в атмосфере мелодичности… торчит какой-то гвоздь», любит и умеет играть инструментальными тембрами в широком диапазоне, изобразительно нагнетая то или иное настроение. Гонг, аккордеон, танго, «сломленное и ищущее»…
Постмодернистом и прочим «истом» автора не назовешь: он не насмешничает с предшественниками, не цитирует, он их серьезно уважает. Слушая, вспоминаешь Ницше: «Нужны новые уши для новой музыки». Здесь не нужны. В «Чайке» и старых ушей хватит.
Майя Крылова