Джон Адамс и Альфред Шнитке, Брамс и Брукнер, древние стихи и новые технологии – все это было на Крещенском фестивале-2023 в «Новой опере».
Фестиваль, которому уже много лет, в этом году начался с очень высокой ноты, музыкальной и этической. Театр представил концертное исполнение оперы Джона Адамса «Доктор атом», посвященной Манхеттенскому проекту. Права были куплены театром в апреле 2022 года для тогдашнего главного дирижера Валентина Урюпина.
Это российская премьера знаменитого американского сочинения, о котором его автор сказал: музыка
«касается жизни и научной тайны».
Либретто написано театральным режиссером Питером Селларсом как нелинейный коллаж документальных свидетельств, цитат из мировой литературы и научных терминов.
Цитаты не случайны: они, как и термины, часть биографии физика Роберта Оппенгеймера, создателя плутониевой бомбы. «Доктор атом» любил поэзию, и часто ее декламировал или упоминал, так что фрагменты «Бхагават-гиты», где грозный бог Вишну называет себя разрушителем мира, и строки стихов Бодлера и Джона Донна (сонет «Разбей мое сердце, трехликий Бог») так же органичны в оперных речах главного ядерщика, как технические слова, произносимые его соратниками.
Вместо реплик о традиционных оперных любовных страданиях мы слышим про лучевую болезнь, а беседа о погоде – не светские любезности, а холодный расчет метеорологов с генералами. Энергия и материя – самые обиходные термины. А как вам в опере «нейтронная цепная реакция» или «тротиловый эквивалент»? Посильней, чем «Ах, он меня не любит».
Музыка – словно ответ на диалог героев: «Как вы себя чувствуете? – Возбужденно». Внешняя динамика действия минимальна, внутренняя – огромна. Сплав кричащих кластеров, «вечных» гармоний, нарастающих диссонансов, всякой сонорики и конкретной музыки (дождь, радио, самолет и прочее). Микст отрывистых минималистских мотивов, борьбы остинатных трезвучий, переменных метров и нерегулярных ритмов, цитат из Орфа с Листом, и не только, стука смычков о корпус струнных, шепотов и криков, медитативных интермедий, ораториальных отголосков, тревожных оркестровых атак, взрывчатых синкоп и электронных звучаний.
Последние, как и требуемое Адамсом микширование звука, определили многое в акустике, в том числе – пение солистов в микрофон, что в опере такого типа эстетически необходимо.
Среди героев (действие происходит на полигоне в штате Нью-Мексико накануне первого испытания 16 июля 1945 года) – реальные исторические лица. Суть и сверхидея – трагическая сложность истории: проект начинался как противостояние Гитлеру, а закончился Хиросимой. Страх и груз ответственности (или безответственности?), в диапазоне от уверенности в своих действиях до тяжких сомнений передают и музыка, и вокал, и текст. «Доктор атом» в этом смысле – цельное произведение, парадоксально собранное из противоречий.
Среди вдохновителей и предтеч оперы называют Вагнера: та же масштабность звучания большого оркестра, то же предчувствие конца света и одинаковая сшибка человеческого и частного с фатально-государственным.
В финале, после обратного отсчета секунд, бомба на полигоне взрывается. (Как этот шок передан оркестром, не передать словами, но вот реплика Адамса:
«Я решил создать расширенный оркестровый обратный отсчет, в котором было бы множество различных образцов часов: одни тикали, другие отмечали время боем… при этом в своем собственном темпе. Под полифонию часовых механизмов возникает этот ошеломляющий звук, исходящий из громкоговорителей, окружающих аудиторию.
Я создал этот звук из сэмплов литавр, который зациклил и обработал с помощью тяжелой резонансной фильтрации. К нему я добавил в определенный момент группу записанных детских криков, которые прорезают физическое пространство театра, как звуковой нож, рассекая тьму»).
Затем секунды давящей тишины – и женский голос после апокалипсиса говорит по-японски:
«Здесь ничего не видно, пожалуйста, дайте воды, дети хотят пить».
Дирижер Федор Леднев с оркестром «Новой оперы» и его же хором добился очень хорошего музыкального результата. Все работали в едином порыве, воссоздавая изощренную, многоплановую фактуру. Без огрехов и помех, что струнные, что духовые, что арфа с челестой, что отменная медь. Играли, ажурно сопоставляя романтические и апокалипсические, песенные и речитативные части партитуры так, что не было зазоров.
Солисты, от приглашенного из МАМТа Дмитрия Зуева (Оппенгеймер) до Екатерины Мирзоянц (жена Оппенгеймера Китти), а также Константин Федотов (Эдвард Теллер), Дмитрий Бобров (Роберт Уилсон), Андрей Борисенко (генерал Гроувс), Дмитрий Орлов (Френк Хаббард) и Александра Саульская–Шулятьева (служанка Паскуалита) выступили, поелику возможно выкладываясь. Но не сказать, что некоторым нельзя было бы спеть лучше, и с английским языком тоже.
Директор «Новой оперы» Антон Гетьман сказал: театр планирует сценическую версию оперы. Это правильное решение, тогда всё и доделают.
Антон Гетьман: «Самая большая проблема в нашей отрасли — дефицит идей»
Один из вечеров фестиваля был буквально посвящен фаустовской теме. (Хотя, по замыслу организаторов, и атомный Адамс вписывается в ракурс дьявольской вседозволенности). Были исполнены «Песенки Маргариты» Александра Локшина и кантата Альфреда Шнитке «История доктора Иоганна Фауста». Так образовался диптих, в котором фаустианство сперва рассмотрено глазами женщины-жертвы, а потом, у Шнитке, с точки зрения судьбы-палача (даром что омолодившийся доктор, ставший губителем невинности, сам в итоге жертва).
Как вспоминал сын композитора, Локшин написал «Песенки» для сопрано и оркестра, увидев на ранней утренней прогулке совершенно пьяную молодую женщину, потерявшую связь со временем и пространством. Три песни Маргариты, ожидающей казни в тюрьме, полны диссонансных рваных кошмаров, весьма конкретных по вербальному описанию, но символизирующих, надо полагать, несправедливость и страдания вообще.
«Между наивным незатейливым словом “песенка” и страшным содержанием, которое в неё вложено (видения безумной Маргариты), возникает такой вызывающий ужас контраст, что трагизм ситуации ещё более усиливается»,
— написано в анонсе фестиваля. Но Мария Буйносова, обладательница своеобразного тембра «а-ля жалобный», не дала эмоций ни в предполагаемых партитурой воплях, ни в лирических интермедиях. Не дала отчаяния и отрешенности, как и «малеровской» философичности сочинения. А идея хоральности, тоже заложенная в вокальный цикл, не нашла отклика у дирижера Кристиана Кнаппа.
В исполнении кантаты Шнитке за счет дирижерской умеренности и аккуратности, а также (за исключением контратенора Андрея Немзера в партии вокальной половинки сатаны) неудачного вокального кастинга, пропали страсти первоисточника, как литературного, так и музыкального. Разве можно трактовать инфернальное танго, мотив дьявола, так, что не осталось инфернальности? Прошли те времена, когда первое советское исполнение опуса Шнитке, этого «пассиона по антигерою», требовало – ибо супер-аншлаг – дежурства конной милиции.
Но как можно было довести кантату с вокально скучным Фаустом – это перед смертью-то, в последней исповеди! – почти до несоответствия замыслу? Ведь пропала поэтика шлягерности как зла, программно прописанная Шнитке. Ну не похоже глухое «потертое» контральто исполнительницы второй, по замыслу пошло-эстрадной, попсовой, ярко-соблазнительной ипостаси сатаны на то, что чуть было не спела когда-то Алла Пугачева и спела Лариса Долина. Хотя хор «Новой оперы», как и в опусе Адамса, был на высоте.
И еще один концерт, финал фестиваля. Снова Адамс с Брамсом и Брукнером. Соответственно – короткая – 4 минуты – Tromba Lontana ( «Далекая труба») для двух труб и оркестра, Концерт номер 1 для фортепиано с оркестром и Третья симфония. Всё в тоне «ре». Это, конечно, часть замысла. Как и сквозное для трех опусов применение медных духовых в качестве формообразующего начала.
Дирижер Филипп Чижевский впервые выступил с оркестром «Новой оперы» как демиург большой программы и концепцию заявил заранее:
«Tromba Lontana и Концерт Брамса можно исполнить attacca subito – без перерыва. Получится динамично и стремительно, можно сказать, как на космодроме: музыка Адамса выполнит функцию запуска, а когда в Концерте Брамса мы преодолеем сверхзвуковые скорости и земное притяжение, зазвучит Симфония Брукнера».
То есть, по Чижевскому, будет вылет в космос.
О своей фанфаре Адамс говорил:
«…четырехминутное произведение… с двумя стереофонически расположенными соло-трубами…они произносят мягко-настойчивые крики, каждый из которых отмечен продолжительной нотой…
Оркестр представляет собой пульсирующий континуум безмятежного тиканья фортепиано, арфы и перкуссии. На самом дальнем фоне — длинная, почти бестелесная мелодия для струнных, проплывающая почти незаметно, как ночные облака».
Всё так и было. Воспоследовавшие Брамс с Брукнером оказались похожи по трактовке. Оркестр наступал как единое могучее месиво или стоял плотной «стеной», не лишенной, впрочем, внятных «заявлений» от отдельных оркестровых тембров.
Вагнер, которого Брукнер обожал, такое бы, наверно, одобрил, хоть Брамса автор «бесконечной мелодии» терпеть не мог. Чижевский словно ворочал большими пластами музыки, будто бросая ее огромными кусками.
В Брамсе – вместе с пианистом Алексеем Мельниковым, чьи беглые каденции были похожи на вздох посреди марафонского забега. Поздне-романтическая неистовость рокотала в несколько «рубленой» патетике, скорость зашкаливала, музыкальные фразы как будто выкрикивались, а медленно-лирические части воспринимались как трамплин для быстрых.
Брамс в этой трактовке походил на гордого орла или на автора громовых хоралов. А танцевальный брукнеровский финал, похожий на смесь салона с манифестом, после ряда положенных мелких «приплясываний», взвился вихрем большущей многозначительности.
Алексей Мельников: «Ранимые музыканты, как правило, самые интересные»
Как тут не вспомнить уникальное объявление перед началом фестивальных концертов: никаких «выключите ваши мобильники», наоборот, «мы приветствуем фото и съемку без вспышки, только не забудьте выложить все в соцсетях под тэгом «Новая опера».
И правда. Вспышки то и дело были в оркестре. Зачем нужны какие-то еще?
Майя Крылова
Кстати: