Балетная программа «Postscript 2.0», которая прошла на Новой сцене Большого театра, уже названием предполагает, что мы видим продолжение чего-то. И правда, в 2021 году состоялся успешный проект «Postscript», с концепцией «четыре одноактных балета, которые никогда не шли в России».
Два из прежних названий решили повторить («Фавн» в хореографии Сиди Ларби Шеркауи и «Postscript» Пола Лайтфута и Соль Леон), но половина программы сделана заново, а именно «Initium» Константина Кейхеля и «Соната-фантазия» Юрия Посохова. На фоне нынешнего «безрыбья» по части зарубежной хореографии повторение опусов европейских мастеров – благо.
Забегая вперед, скажу, что «импортозамещение» в этом проекте удалось примерно так же, как выпуск автомобиля без ремня безопасности. Можно ездить, но лучше с ремнем. Нет, я не против балетных поисков. Новое всегда интересно, хотя бы предвкушением, да и концепцией «четыре разных стиля в один вечер». Просто авторы «Фавна» и «Postscript» на мой взгляд, в этот вечер оказались сильнее.
Тем не менее обе премьеры никуда не денутся, и их поклонники не останутся в накладе: хоть «Postscript 2.0» и не продукт Большого театра, а детище продюсерской компании MuzArts, в постановках заняты солисты ГАБТа.
С опуса Кейхеля начали, ибо он повествует о начале. Чего именно начало, не имеет для автора значения. По мысли создателя танцев, это инициатива, включающая тела артистов вкупе со светом и музыкой. Сменил статику на динамику, фонограмму включили – вот и начало.
Автор предваряет танец репликами о хаосе, космосе, инициации, медитации и таинстве. Сказано красиво, чтобы завлечь публику. На деле дуэт, поставленный для балерины ГАБТа Анастасии Денисовой и Ильдара Гайнутдинова (звезды телевизионных шоу и ансамбля «Тодес»), таким претензиям не соответствовал. Минималистская музыка Константина Чистякова была, по-моему, если и медитативной, то не космической, полоса поперечного света на полу активно резала ноги танцующих (в темнота задника – скрывала тела), серо-черные прямоугольники декораций способствовали общей мрачности, черные со вставками купальник и трусы исполнителей от Игоря Чапурина смотрелись вполне традиционной униформой. Хореографии, по замыслу, нужна телесная гибкость, а не просто акробатическая ловкость, показанная солистом и подхваченная солисткой.
Оба исполнителя добросовестно гнали друг на друга телесные волны, создавая в итоге большую пластическую виньетку. Самое запоминающееся – активно работающие руки. И деловитая драматургия танцев: пришли, ушли, снова пришли, замерли, задвигались, замерли. Постояли – и ушли окончательно, вдаль. На поклонах пара слилась в долгом объятии, так что это, наверно, история о двух нечаянно встретившихся половинках целого.
На таком фоне выдающийся по пластике дуэт «Фавн», в блестящем исполнении Вячеслава Лопатина (с яркой Анастасией Сташкевич-Нимфой) предстал поистине откровением. Номер о двух полулюдях из античного мифа был отработан так, что воздух дрожал от излучаемой со сцены страсти.
Координация тел, придуманная хореографом, поражала воображение: не буквальная рациональная Камасутра, но бессознательная природная чувственность. Не подражание животным повадкам, но порывы уже очеловеченных инстинктов. Тем более что к музыке Дебюсси добавлена электронная музыка британского композитора Нитина Сауни, и контрастная вставка органична,
«потому что туманно-утробные звуки – как бы отголосок стихийной животности»,
а мотивы музыкального импрессионизма – повод для намека на человечность.
Иное направление задал балет Посохова. Это неоклассика на пуантах, для которой использована музыка Скрябина. Ее сыграл приглашенный пианист Андрей Коробейников, и под чередование медленных и быстрых частей танцующие создавали лирически-абстрактные образы.
Насмотренным зрителям сценография сразу напомнила о балете Брянцева «Призрачный бал»: тюлевые занавески по периметру сцены. Впрочем, дальше пути балетов разошлись: у Брянцева была неоромантика а-ля Джером Роббинс, ее короткие встречи и долгие проводы, у Посохова – нечто вроде намека на эмоции времени Скрябина и декаденства начала прошлого века, сжатого чинностью балетной классики. Довольно типичный дивертисмент из массовых сцен, дуэтов и соло, как бы в произвольной, но обусловленной темами и темпами музыки очередности.
За образцовыми обводками в арабеск, большими батманами, малыми прыжками и прочими атрибутами академизма нет-нет, да и мелькали вычурные позы условных персонажей блоковского «Балаганчика». За четкой геометрией классики проглядывали мерцающие лики Арлекинов, Мальвин и Пьеро. При этом 30 минут балета тянулись довольно долго, потому что игры в декадентство в нем было мало, а академизма – много, для Скрябина с его искренне-декоративным неистовством и такой же лирикой. Даже специальное «падение» одной балерины (цитата, надо полагать, из «Серенады» Баланчина), патетические поддержки, переходящие в мелкие па, мягкие повисания партнерш на плечах партнеров, повторения поз у всех пар по очереди, приседания как на старте бега и прочие брызги пластической нервности эту традиционность не замаскировали.
Впрочем, исполнители (Виктория Брилёва, Анастасия Денисова, Анастасия Сташкевич, Маргарита Шрайнер, Александр Волчков, Вячеслав Лопатин, Артур Мкртчан и Алексей Путинцев) чувствуют себя в посоховских па как в своей стихии, когда и если нужно быть классическими исполнителями. Потому зрелище девочек в прозрачно-белом (с темным исподним) и мальчиков в синем, местами смятенных, местами сдержанных, хорошо обученных, в целом неплохое. Если не считать, что «чувственность, томление и дуновение», которые исполнитель музыки считает приметами «скрябинского человека», в танцах не совсем прочитываются.
Финальный номер, балет на музыку Филипа Гласса, призван закольцевать действие (снова минимализм). И опять-таки, все познается в сравнении. У соавторов «Postscript» все построено – и к счастью, исполнено – на тончайших нюансах. «Сюжета нет, но он и есть. Собственно говоря, это балет о расставании. …Когда нужно что-то произнести напоследок, а слова не находятся, или находятся с трудом… Благодаря навязчивой повторяемости минимализма, это (через танец) выглядит как ситуация, в которой не хватает смелости сказать что-то окончательно».
Скрипка, прибавлю, вместе со скрипачкой Анной Яновской движется вдоль нот, развешанных на стене, это тоже танец. Рояль (пианист Алексей Мелентьев) стоически «зависает» на остинатной паре нот, вокруг которых перманентно булькают трели.
Цветов на сцене всего два, черный и белый, но балет по смыслам отнюдь не черно-белый. Кто–то из артистов смотрит публике в лицо и активен, а кто-то, замерев, надолго отвернулся. Неопределенность настроений, лихорадка душевных порывов, проблема последней точки в общении раскрываются веером пластики. Она «ломкая, как непрочные отношения, и одновременно протяжная, как невозможность расстаться. И даже форма па-де-де и па- де-труа, собирающихся или тающих в лучах локального света, как образ несостоявшихся пар и любовных треугольников, которые зашли в тупик».
Танцевали Георгий Гусев, Ксения Аверина, Дмитрий Дорохов, Екатерина Крысанова, Денис Савин, Мария Виноградова и Артемий Беляков. Через трепетание ладоней и безмолвный вопль, уязвимость поникших тел и «нелепых», нервных жестов они говорили, вернее, спрашивали сами себя о неопределенности будущего. В реквиеме по счастливому, кажется, прошлому.
«Громада двинулась и рассекает волны
Плывёт. Куда ж нам плыть?”
Майя Крылова