Афиша Мариинского театра в конце марта 2021 предлагала интересную программу. И в балете, и в опере состоялись как бы «полупремьеры».
В классической «Раймонде» на музыку Глазунова театр выставил двух молодых балерин, о которых много говорят и спорят. Одна из них дебютировала в главной партии. Поскольку спектакли шли подряд, возникла благодатная тема для размышлений и сопоставлений трактовок.
Второе событие – «Сказки Гофмана» с Валерием Гергиевым: сперва намеревались восстановить спектакль Василия Бархатова, но по техническим причинам отказались от этого, а идея исполнить Оффенбаха уже висела в воздухе. Поэтому Мариинский театр пошел другим путем.
«Раймонда»: два лика
«Раймонда» – балет непростой. В нем много слоев. Буквальный пересказ сюжета не дает ничего, лишь вскроет несообразности балетного «средневекового» колорита. Зато метафорический подход срабатывает.
Это, как и «Спящая красавица», символ пробуждения души в ожидании любви. А все прочее – венгерские рыцари и буйные сарацины, графиня из Прованса и трубадуры – надлежащая театральная рамка и повод для разнообразия танцев.
Стилизация средневековья в музыке и хореографии минимальна, большей частью ее вообще нет. Но есть, начиная с увертюры, неоромантическое томление в теме выбора.
Мария Хорева и Мария Ильюшкина – открытие последних лет, балерины высокого класса и почти ровесницы, их негласное творческое соперничество многим навевает воспоминания о временах, не столь уж и давних, когда любители балета не знали, куда в Мариинке бежать, на Ульяну Лопаткину или на Диану Вишневу. Впрочем, эстетическая разница между примами была столь велика, что балетоманы выбирали то, что им ближе.
Самые мудрые не входили ни в какие партии, но стремились понять, как преображается балетная партия в трактовке интроверта или экстраверта.
В нынешнем случае речь скорее может идти о двух подходах к образу Раймонды – она или решительная и сильная духом, делающая выбор сразу, или нежный цветок, колеблющийся и распускающийся сообразно обстоятельствам. Хоревой ближе первый подход, Ильюшкиной – второй. При этом техника первой Марии уверенней и отчетливее, но она уже давно танцует Раймонду. Вторая Мария только что вошла в балет, и некоторая «размазанность» отдельных па – видимо, признак волнения в дебюте. Хотя…
Хорева вносит в партию нестандартную смесь подростковой решительности и лирической шаловливости: ее четко очерченный танец основан на определенности психологических и пластических мотивов, и рельефный отталкивающий жест рукой у лица, отвергающий любовные атаки шейха, недвусмысленно означает «нет». Что и вызывает дальнейшие события (похищение и прочее). Ильюшкина же словно «гасит» графику академической выучки в поэтической «дымке»: ее жесты исподволь наполнены трепетом и маревом, поэтому непонимание женского отказа шейхом в ее случае более мотивировано. Ведь она завлекает неведомо для себя.
В общем, Хорева – как бы Раймонда-Одиллия, а Ильюшкина – Раймонда-Одетта. При этом туры в обе стороны, плавная легкость и умение взмахнуть ногой так, что мало не покажется, у обеих прекрасны. Как и сочетание венгерского танца с классическим в последней картине.
И тут мы возвращаемся к идее «Раймонды». К ее средневековому посылу.
Я бы так сказала: сравнение выступлений Хоревой и Ильюшкиной в таком, казалось бы, насквозь условном жанре псевдоисторического балета, претерпевшего к тому же множество редакций (в Мариинке идет версия Константина Сергеева, тоже ставшая классической) позволяет подумать о феномене куртуазности не меньше, чем ее «аутентичная» стилизация в каких-нибудь реконструкциях средневековых церемоний. Такова уж природа классического балетного спектакля, построенного на культе женского образа и преклонении перед балериной.
Кстати, о преклонении. Партнеры обеих Раймонд (маститый Владимир Шкляров и дебютант Никита Корнеев) весьма в этом преуспели. Учитывая, что собственно танца этим рыцарям без страха и упрека в «Раймонде» дано мало.
На этом, поскольку в мою задачу не входит анализ исполнения «Раймонды» труппой Мариинского театра, я закончу. Скажу только, что артисты хорошо выдерживают и ярко подают заложенный в хореографии баланс между танцем и жестом, между танцами на каблуках и на пуантах, между строгостью классики и относительной свободой характерного танца.
В памяти останутся «пророческие» танцы сна Раймонды, Сарацинский танец и Панадерос, Мазурка и Венгерский, и некоторые вариации финального Гран па.
«Сказки Гофмана»
Положение со спектаклем после отставки Бархатова спасла сотрудница театра, режиссер Кристина Ларина. То, что она сделала, вполне можно назвать премьерой. В формальном отношении. На сцене есть декорации и костюмы, выстроены мизансцены, наличествует какая-никакая концепция. Но театр решил перестраховаться и объявил это полуспектаклем.
Другое дело, что придраться к полу-действию не смогли бы и самые ярые сторонники оперной «понятности». Идея зрелища проста и проговорена недвусмысленно: художник живет в своих грезах, а чем они навеяны, поэтическим воображением или алкоголем, дело десятое.
В нынешней версии Мариинского театра Гофман пьян с самого начала, он с первой минуты валяется на полу лицом вниз, приподнимаясь только для того, чтобы подлить спиртного себе в бокал. Это модная режиссерская традиция современности, при которой финал оперы с нетрезвым поэтом заложен в ее начале: алкоголик же, богема беспутная, давно пропил душу и любовь, да что с него возьмешь? Впрочем, это как бы версия-лайт спектакля Бархатова, где Гофман вообще был изначально в белой горячке.
Кафе при оперном театре, со столиками, стойкой бара и толпой посетителей – перманентное место действия, плюс в каждом акте на авансцену выносят надлежащие приметы: при Олимпии – стол с деталями кукол, при Антонии – стойку с недоделанными скрипками. Или три ванны при Джульетте, самое странное в спектакле.
В емкостях с «водой», распевая чудесную баркаролу, сидят полностью одетые развратники, которых обслуживают шампанским ангелы с крыльями. Или амуры-переростки? Поют-то о любви. Выражение «выйти сухим и воды» никогда еще не было столь буквальным. Впрочем, мы же помним, что это глюки Гофмана? Он же рассказывает не на трезвую голову, так что в рассказе может быть всё. Даже ангелы-официанты.
Гергиев взял иную музыкальную редакцию, чем в спектакле Бархатова, и в финале восторженность поэта, увлекающего толпу за собой, силой слова побеждает скепсис. Правда, поэт поддал, да и толпа тоже, но кому это мешало? «Человек велик любовью и еще более велик слезами», веря свое сентиментальности, поют они. Сразу после призыва напиться. Истина в вине, так получается. Таков уж Оффенбах, для него сатира, ирония и лирика – просто гремучий коктейль под названием «Жизнь».
Как это выглядит в действии? Гофмана в черном плаще (Михаил Векуа) сопровождает Никлаус, он же Муза (Юлия Маточкина) во фраке. которой поэт пером и чернилами рисует усы.
Сам Гофман иногда хватается за перо с бумагой, чтоб зафиксировать свои фантазии. И тут видимо, главная фишка замысла: жизнь поэта, какой бы она ни была – просто повод для ее описания.
Завсегдатаи кабака (хор), изображая массовку, дружно и в такт приседают в раскоряку, изображая Кляйнзака. Потом с толпой происходит разное: иногда она находится в кадре, следя за историями Гофмана, иногда – нет, иной раз среди обывателей а-ля 19-й век есть персонажи в камзолах 18-го века и при галстуках 20-го, а иногда – нет. Ну, мы поняли, это вечная история. С пьяными поэтами, которые в любые времена такие…. Трепетные.
Советник Линдорф во всех ипостасях (Станислав Трофимов) – бюргер в черном, с тростью, поющий зловещим голосом. Отчего он всегда злобен – в концепции полусценического исполнения не ясно: злобен, и все. Верно, мутное от паров алкоголя сознание Гофмана изобретает – в личное пользование – злого демона? Должен же у всякого уважающего себя поэта, тем более романтического, быть демон. Это, кстати, изначально входит в идею оперы Оффенбаха, только в версии Мариинского театра не рождает никаких театральных смыслов. Скорее иллюстрирует.
И можно, как всегда, снять шляпу перед почти автоматическим профессионализмом оркестра и работоспособностью маэстро, который до «Сказок» активно дирижировал иными произведениями, несколько дней подряд. Я бы пожелала большей слаженности сложных оффенбаховских ансамблей, но это дело дополнительных репетиций.
Из трех героинь наименее убедительной, особенно актерски, показалась Джульетта (Евгения Муравьева), что понятно: хорошая певица, в роли куртизанки держащаяся чересчур уж скромно, вышла по замене Татьяны Сержан.
Олимпия (Ольга Пудова) блеснула не только вокалом, но и испанской пластикой, бойко-механически, как кукле и положено, махая руками в носы окружающим (хореограф Александр Сергеев).
Самое лучшее впечатление было от Антонии (Елена Стихина). Ради такого пения стоило идти на «полусценическое исполнение». Теплый и насыщенный, богатый модуляциями, ровный и сильный голос: идеально для певицы, играющей певицу. Правда, кутающаяся в шаль и заламывающая руки Антония казалась перенесенной – волей режиссера – из каталога «Типовые образы страдалиц в опере», но это не вина исполнительницы.
Не скажешь, что это «полусценическое исполнение» сделано плохо. Не скажешь, что необычно и своеобразно.
Повод снова услышать музыку, которую Гергиев, видимо, не захотел сыграть в концертном исполнении? Да. Некоторые хорошие голоса? Несомненно. Обновление афиши? Имеет место.
Но как подумаешь, сколько интересных режиссеров с мировыми именами ни разу не ставили в России или ставили очень редко… Какой спектакль «Сказки Гофмана» мог бы быть, пригласи театр кого-то из них!
Майя Крылова