Большая премьера в Большом театре Сибири.
«Я красную просил сорвать», – это о розе, которую Готфрид Водемон просит для себя у слепой Иоланты, но, в отличие от философской оперы-сказки Чайковского с хеппи-эндом, «Травиата» Верди (1853) – лирико-психологическая драма жизни с трагедийным финалом. Снабдив ее чарующей мелодикой, композитор-гений смог создать ауру не столько внешнего, сколько внутреннего, глубинного романтизма. И если красные и белые розы в «Иоланте» – лишь атрибуты сюжета, то в новой постановке «Травиаты» Сергея Новикова в НОВАТе (в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета), премьера которой состоялась 4 и 5 июня 2026, красные и белые камелии – не просто атрибуты, а емкие символы.
И это вовсе не удивительно, ведь в основе либретто Франческо Марии Пьяве – роман писателя Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» (1848). Последовала также авторская переработка романа в одноименную пьесу, и спектакль по ней, увиденный Верди в 1852 году в Париже, произвел на него настолько ошеломляющее впечатление, что в декабре того же года композитор взялся за оперу и завершил ее через сорок дней!
Премьере в венецианском театре «Ла Фениче» в марте следующего года сопутствовал грандиозный провал, так как для театральной эстетики Италии того времени вывод на сцену в качестве главной героини «великосветской» куртизанки неизбежно стал вызовом лицемерной общественной морали.
После авторских доработок, но с незначительными купюрами, успех к опусу пришел год спустя в венецианском театре «Сан-Бенедетто», где были заняты первоклассные солисты, и более чем за 170 лет эта опера стала едва ли не сáмой исполняемой в мире, наряду с такими шедеврами Верди, как «Риголетто», «Трубадур» и «Аида», или с таким «народным» хитом Бизе, как «Кармен». «Травиата» в афише – сегодня гарантия полной театральной кассы, и пусть к этому названию НОВАТ обращается не впервые, аншлаг был и на этот раз. Новая продукция – детище современного театра, но, достойно неся на себе «знак постановочного качества», она «весомо, нежно, зримо» зиждется на старой доброй классике.
Любое оперное либретто, основанное на том или ином литературном первоисточнике, – принципиально другой расклад с укрупнением характеров главных героев, прореживанием сюжетообразующих и второстепенных типажей, а музыкальная плакатность в прорисовке образов главных персонажей у Верди по-особому рельефна (социальный треугольник этой оперы – парижская куртизанка Виолетта Валери, ее пассия Альфред Жермон и его отец Жорж Жермон). Но самый первый объективный факт того, что «Травиата» Верди с либретто Пьяве (а к качеству либретто Верди всегда проявлял особо неравнодушное отношение) – отнюдь не «Дама с камелиями» Дюма-сына, подспудно заключен в том, что в итальянском либретто и музыке Верди бушуют не французские, а более гипертрофированные, более темпераментные итальянские страсти (спасти роман от забвения как раз и помогла опера Верди!).
Режиссер Сергей Новиков – и это его неизменное постановочное кредо – в литературный первоисточник пристально вчитался и на сей раз, и драматургию спектакля это обогатило заведомо позитивными моментами, укрепившими связность сквозной интриги, которая даже в сравнении с пьесой в либретто упрощена: в неприкосновенности осталась лишь главная сюжетная линия Виолетты и Альфреда.
Наряду с действенными, скрупулезно выверенными мизансценами свой весомый вклад во впечатляюще зрелищный облик спектакля внесла вся постановочная команда, в которую вошли тезка режиссера Сергей Новиков (сценография и костюмы), Руслан Майоров (свет), Дмитрий Иванченко (видеоэффекты) и Александр Омар (хореография). Последний без излишней помпы, но чрезвычайно эффектно и стилистически адекватно поставил танцы в третьей картине (во второй картине второго акта).
В опере – три акта (четыре картины), и между картинами второго акта, ведь их сюжетные локализации («Загородный дом Виолетты и Альфреда» и «Бал у Флоры Бервуа в Париже») разнятся, как правило, устраивается антракт. Речь идет о единственном антракте, делящем четыре картины оперы пополам: точно так произошло и в обсуждаемой постановке.
Русское название оперы «Травиата» – субстанция нарицательная, и это калька с итальянского «La Traviata» (буквально «сбившаяся с пути»), но, в силу давно устоявшейся оперной традиции, переводить это в контекстном значении «падшая или заблудшая женщина», никому и в голову не приходит! Традиция есть традиция, но на русском языке уже этим в романтизацию образа главной оперной героини мы словно подспудно закладываем первый камень.
Внешнему порочному кругу жизни Виолетты противостоит ее чистый внутренний мир: то зерно самопожертвования, из которого вырастает наше сочувствие к преждевременной кончине протагонистки, то главное и вечное, что и в наше бездуховное время заставляет проливать слезы в финале оперы, когда молодая героиня умирает от чахотки на руках ее молодого возлюбленного. И это заслуга гениальной музыки Верди, бессмертие которой уже перешагнуло в XXI век, успевший отсчитать четверть своего срока.
Для нашей эпохи сюжет «Травиаты» – это история, однако для эпохи создания оперы это была современность, и обращения к ней на премьере в «Ла Фениче» Верди не побоялся. Уже само название оперы стало вызовом общественной морали! И всё же при второй попытке в «Сан-Бенедетто» композитор, уступив данности, согласился на перенос времени действия в XVIII век, так что и театральный гардероб XIX века пришлось менять тогда на старинный. Вот почему в ряде справочников (в том числе и итальянских) время действия оперы – это начало XVIII века.
Прототип оперной Виолетты – парижская куртизанка Мари Дюплесси, возлюбленная Дюма-сына, умершая в 1847 году от чахотки в возрасте 23 лет. Отношения писателя с ней продолжалась чуть менее года (до августа 1845-го) и закончились по инициативе его самогó. Мари Дюплесси выведена в романе как Маргарита Готье. Из-за болезни резкие ароматы роз и гиацинтов вызывали у нее головокружение, поэтому она и любила почти не пахнущие камелии, которыми неизменно украшала и саму себя, и свои парижские апартаменты.
И «царство камелий», о чём уже упоминалось, действительно на сей раз воссоздано на сцене! Понятно, что у режиссера-перфекциониста Сергея Новикова на сцене – родной для этого сюжета XIX век, хотя сценография и костюмы – это изумительно тонкая «современная стилизация под старину», коей XIХ век для публики XXI века, несомненно, и предстает. Но аура XIX века на сцене – вовсе не музейная театральность с живописными в прямом смысле декорациями, от которых в эпоху компьютерной видеопроекционной графики сегодняшний оперный театр дистанцировался уже давно (и, похоже, навсегда), а всецело впечатляющая взор романтическая живописность, достигаемая совершенно иными средствами.
В каждой из частей спектакля, за счет сквозного перетекания одной картины в другую, достигаемого проекционными суперзанавесами с «волшебными» наборами видеоэффектов и партитурой света, романтическая театральность вдруг сливается с кинематографичностью: именно эта особенность сценографии создает уникальное, неповторимое очарование. Нет реализма, но всё предельно реалистично, нет тяжеловесности исторического антуража, но есть эстетическая изюминка визуального ряда. Есть объемность и воздушность сценического пространства с «четвертой стеной», прозрачной не только для взора, но и самóй души. Есть минимум реквизита, и есть максимум психологизма – пронзительного и захватывающего.
Кинематографическое волшебство начинается с оркестрового вступления, под которое за суперзанавесом с эфирной анимацией словно живых камелий, вовсю начищается хрусталь люстры. С первыми тактами хоровой интродукции она взмывает под потолок, и мы попадаем в бальный зал парижского особняка Виолетты, где в душе главной героини зарождается доселе неведомое ей чувство «чистой и светлой» любви к Альфреду. Пространство серых панелей с классически строгой выделкой – та самая коробка-«трансформер» (или коробка-«конструктор»), что, вмещая в себя «створы» всех четырех картин оперы, создает единую атмосферу психологического театра с непрерывно сквозной сюжетной коллизией.
Легкими манипуляциями бальный зал Виолетты в нужный момент превращается в ее будуар, где происходит первое объяснение с Альфредом. Появляется здесь и «балкон Флоры Бервуа», с которого ретирующийся Альфред «подпевает» Виолетте в ее развернутой арии (финальном монологе первой картины): режиссер учел, что эти «дамы полусвета» – не только подружки, но и соседки. Чуть скошенный, приподнятый к зрителям фигурный потолок – три ломаных фрагмента, что неспроста, ибо во второй картине сквозь его изъятую центральную часть сельская идиллия буйством зелени «прорастает» в сценографическую коробку.
Грань между интерьером загородного дома Виолетты и Альфреда и экстерьером пленэра стерта, и в этой чудесной трансформации заключено сиюминутное настоящее влюбленных друг в друга героев – как в плане самогó момента, так и в плане внезапно открывшейся для них ценности проживаемого счастья, которое казалось безграничным, однако растаяло после визита сюда Жоржа Жермона. Грандиозный по психологическому накалу и масштабам дуэт с Виолеттой, в котором она по просьбе визитера дает согласие оставить Альфреда, дабы не бросать тень на него и его благородную семью, – грозное предвестие кульминации финала третьей картины, в которой не разобравшийся в ситуации Альфред, уничтожает Виолетту в глазах общества, прилюдно платя ей за услуги куртизанки.
Дуэт Виолетты и Жермона – тоже ведь настоящее, а вторичный визит Жермона после оставления Альфреда Виолеттой – прошлое, и, словно подчеркивая этот факт, практически на протяжении всей встречи отец увещевает сына вернуться на праведный путь, находясь за полупрозрачным суперзанавесом, в то время как – и это извечная проблема отцов и детей! – слушающий, но не слышащий отца Альфред находится по другую сторону на авансцене. Но есть еще один интересный и важный штрих: в процессе этого увещевания на суперзанавесе явно неспроста и к месту возникают анимированные строки русского перевода прощального письма Виолетты к Альфреду (Маргариты Готье к Арману Дювалю), взятые у Дюма-сына.
В третьей картине на балу у Флоры танцевальное пространство органично дополняется изящной сценой театра-варьете, на сей раз «выросшей» из пространства сценографической коробки, для чего пришлось изъять еще и правый фрагмент потолка. В кульминации финала этой картины, когда вслед за Альфредом сюда приходит и Жермон, вновь возникает «балкон Флоры», и на последних тактах картины на нём появляется «поверженная в прах» Виолетта, меняясь местами с появлявшимся на этом же балконе в финале первой картины Альфредом. Такая рокировка от завязки любовной идиллии до ее внезапного ужасного краха обозначает сей поворот сюжетной интриги более акцентированно – еще выпуклее и рельефнее.
После печально-просветленной оркестровой прелюдии гнетущая атмосфера четвертой картины в спальне парижской квартиры Виолетты излучает могильный холод, предвещая надвигающуюся катастрофу. Это наиболее реалистичная из всех картин постановки, и в ней умирающая героиня, болезнь которой вступила в терминальную фазу, жива лишь надеждой вновь увидеть Альфреда, а эту надежду дает ей запоздалое письмо Жермона, открывающего сыну тайну самопожертвования Виолетты. Появиться у ее смертного одра, застав еще живой, сын и отец успевают, однако уже слишком поздно, и в финале круг жизни и смерти «дамы с камелиями» неизбежно замыкается, подходя к своему логическому финишу.
На последних тактах музыки люстра и потолок, полностью восстановленный к началу четвертой картины, вдруг начинают движение вниз, и, как это было за суперзанавесом во время вступления к первой картине, люстра оказывается внизу. Альфред склоняется уже над бездыханной Виолеттой, а опускающийся вслед за люстрой и разворачивающийся обратной стороной трехсекционный потолок вдруг превращается в каскад ниспадающих площадок, на которых возникают печальные могильные холмики со свечами… И это аллегория того, чтó от несчастной Виолетты Валери осталось в этом бренном мире. Наш мир жесток, и все мы в нём – временные странники, но печаль наша тем не менее светла, и в итоге – благодаря Верди и точно найденным акцентам современной, но до мозга костей классической постановки – зрительский катарсис оказывается необычайно глубоким и сильным!
Хормейстером постановки выступила главный хормейстер театра Мария Моисеенко, а два премьерных спектакля в июне провел приглашенный дирижер Филипп Селиванов, в творческом арсенале которого на сегодняшний день есть такая значимая награда как I премия I Международного конкурса пианистов, композиторов и дирижеров им. С.В. Рахманинова в номинации «дирижирование» (Москва, 2022).
В целом, прецедент приглашения молодого дирижера на премьерные спектакли можно назвать позитивным, но на первом из них – в ущерб тонкой музыкальной нюансировке – в звучании оркестра и хора всё же ощущалась жесткая напористость, брутальность, к чему зачастую склоняет – хотя и не должен склонять – демократично простой, мелодичный, но психологически сложный и многогранно-чувственный язык музыки Верди. Уже на втором спектакле и эти названные моменты, и некоторые проблемы в динамике и темпоритмическом рисунке оркестрового аккомпанемента, к счастью, оказались вполне успешно преодолены.
В премьерных показах в тройке главных персонажей были задействованы два состава солистов. В партии Виолетты последовательно выступили Екатерина Бегунович и Диана Белозор, в партии Альфреда – Константин Захаров и приглашенный солист Мариинского театра Гамид Абдулов, а в партии Жоржа Жермона – Павел Анциферов и Гурий Гурьев.
В галерее вердиевских баритонов-отцов Жермон – рафинированный аристократ, отнюдь не злодей, хотя причиной расставания Альфреда и Виолетты, приводящего к непоправимому кризису их отношений, становится именно он. И эта партия – благодатное поле деятельности для лирического баритона, коим и предстал Гурий Гурьев, создавший музыкально цельный, изумительно канителенный портрет радетельного отца благородного семейства.
Насыщенно-фактурное драматическое звучание Павла Анциферова невольно привнесло в партию Жермона отчасти героические, даже «чуть демонические» краски, но в артистизме и музыкальной цельности созданному им образу отказать также было нельзя.
Лирический тенор Константин Захаров – при его изумительно органичном вживании в образ – в партии Альфреда обнаружил интонирование в заведомо силовой манере (при этом «расправиться с верхами» так и не смог).
Напротив, в аспекте вокала тенор Гамид Абдулов с более объемной, насыщенно-спинтовой фактурой звучания оказался заметно сноровистее, но проникнуться доверием к его герою в плане актерского перевоплощения оказалось проблематично.
Сам Верди всегда ратовал за то, чтобы партию Виолетты исполняли сопрано с наличием в их звучании драматической фактуры, однако на сей раз обе певицы – сопрано лирические. Екатерина Бегунович – «лирико-колоратура», и ее коньком ожидаемо стала виртуозная ария с каскадом фиоритур в финале первой картины. Партия требует опыта жизни, но талантливая певица молода: это ее второй сезон в театре, и это ее блистательный ролевой дебют!
Диана Белозор – «чистая лирика и спинтовость», которые созвучнее оказывались в экспрессивно-драматических эпизодах. Эта певица более опытна, и ее ощущение сцены было органичнее, но с каждой из Виолетт старт новой постановки стал большим стартом новых открытий!
Игорь Корябин