Лед, не пламя

В Концертном зале имени Чайковского прошел тринадцатый вечер цикла «Весь Стравинский».

В программу вошли опусы 1928 года — балет «Поцелуй феи», Четыре этюда для оркестра и балет «Аполлон Мусагет». Вел концерт, как всегда, Ярослав Тимофеев, он же автор идеи цикла.

Если оставить за бортом короткие Этюды, то упомянутые балеты, можно сказать, апофеоз неоклассицизма в творчестве композитора. Туманная элегия начала «Поцелуя феи», когда духовые задают тему долгого пути, а струнные откликаются, заставляет подумать, как далеко ушел автор от, например, «Весны священной».

Интерес к мелодии у неоклассициста Стравинского совпал с интересом к истории музыки. Когда исполняешь «Поцелуй» и особенно «Аполлон», эти два фактора должны быть решающими, их связи нужно выявить. Кроме того, Стравинский – никогда не пламя, а лед, вернее, конструкция, но не пафос. Это тоже необходимо учесть.

В «Поцелуе феи» Стравинский отчитался в любви к Чайковскому, коллажно обработав многие сочинения, от фрагментов «Пиковой дамы» до романса «Нет, только тот, кто знал».

«Балет этот, говорил Стравинский, «имеет аллегорический смысл», ибо муза Чайковского сродни фее и тоже «отметила Чайковского своим поцелуем».

Либретто Александра Бенуа по Андерсену картинно, включая сцены волшебные (фея целует мальчика-младенца, отмечая его избранность, а потом, путем манипуляций, повторяет поцелуй уже с юношей, на его свадьбе, забирая избранника в свои эмпиреи). И сцены бытовые (сельский праздник). То есть отголоски «ярмарочной» музыки балета «Петрушка» смешиваются с «облаком» сказочной мистики.

Тимофеев, впрочем, считает, что балет – рефлексия Стравинского-эмигранта, «и это хорошо слышно». Ведущий говорил также о «матовом, приглушенном звучании» и о том, что это «воспоминания о воспоминаниях», в частности, о детстве, в том числе — о встрече маленького Игоря Стравинского с Петром Ильичем.

Российский национальный оркестр с дирижером Федором Безносиковым исполнил балет, что называется, с умом. Вышеперечисленные особенности были учтены, и утверждена программная загадочность фирменных для Стравинского изменчиво-коротких тем, которые здесь — знаки непостижимой судьбы, объединенные в «мозаику мотивов».

Валторны озвучивали топот и гул деревенского праздника, флейта и гобой очерчивали женские образы, тут же возникал простодушный вальс, который сменялся «надмирной», слегка жутковатой — именно в силу музыкальной холодности — атмосферой прихода феи.

Музыка — по воле дирижера — напомнила мне сцену в «Спящей красавице», когда злая фея стережет замок перед приходом принца, с его пробуждением красавицы поцелуем. В том балете судьбоносный поцелуй освобождает, здесь, наоборот, закабаляет. Или свобода от земного быта и есть подлинное освобождение? Как знать? Возможно, в воздухах феи быть лучше, чем на грешной земле.

Эту неопределенность притчи оркестр и показал, четко выделывая метафизическую тоску деревянных духовых вкупе с трепещущими виолончелью и арфой, через порывы хроматической звучности, у Стравинского напоминающие осенний ледяной ветер. Особенно в финале, когда идею мелодического затихания, то есть ухода (повторение одного пассажа на разных высотах, почти минимализм) трудно ухватить: оно зловещее? Или наоборот?

После мягкой, но не без углов, матовости «Поцелуя феи» настал мир белизны, сказал Тимофеев о музыке «Аполлона», имея в виду и тему, и тональность, и естественность для неоклассицизма обращения к античности. В партитуре «Аполлона», которая обрела бессмертие с помощью двух гениев, автора музыки и хореографа Джорджа Баланчина, слышны увлечения особенностями поэтики струнных (16 скрипок, 6 альтов, 8 виолончелей и 4 контрабаса, других инструментов нет).

Во главе — полифония «длинных мелодических линий» и, как говорил композитор, «тембровое благозвучие». Вот несомненное влияние Струнной серенады Чайковского. Не менее важны по-своему переосмысленные барочные находки Люлли, что педант Стравинский словесно разъяснил современникам и потомкам.

А сам балетный бог списан не столько с античного прототипа, сколько с фигуры Короля-Солнца Людовика Четырнадцатого, исполнявшего партию Аполлона в одном из придворных балетов. Впрочем, античные скульптуры бога солнца, всем известные, сдержанно-благородные и гармонично-красивые, тоже повлияли. Тимофеев упомянул «мраморность» звучания. И правда, слушать эту музыку — как в музее смотреть на классические изваяния.

Либретто о рождении бога солнца, его встрече с музами (в балете их три, а не девять) и совместном восхождении на Парнас подвигло Стравинского на изящную аллегорию понятия творчества. Таковая аллегория подходит «прохладной» манере авторского гения. Сложная скрипичная каденция – апофеоз божественной силы и величия, соло виолончели – вариация изменчивой музы, все вместе, как опять-таки подсказал автор, диатонический оммаж александрийскому стиху Пушкина. Особенно характерно торжественное Largo, не раз тематически проведенное в партитуре, от пролога до финала.

Оркестр заставил вспомнить реплику Стравинского о классическом балете: он – «торжество правила над произволом, порядка над случайностью». Певучая музыка в «Аполлоне» («чистая фреска в манере Пуссена», тоже слова Стравинского) именно такова. Безносиков это, конечно, учитывает. И снабжает исполнение серьезной и медленной (то есть правильно величественной) насыщенностью звучания, а также, как говорил об этой музыке восхищенный Дягилев, «филигранностью контрапунктов». Но лично мне в исполнении не хватило легкости и широты дыхания. Ведь это же танец, да еще с переменой метров, а иногда с джазовой синкопой. И Баланчин сделал балет (восхищавший композитора) именно таким, легким, гимнически- элегантным.

Финальное шествие бога с музами на Парнас, по незримому зову отца-Зевса, у Безносикова обрело трагический оттенок похода к смерти. Трепет штрихов струнных звучал фатально. Между тем у Стравинского, на мой взгляд, скорее рассказ о величии торжественной, светлой красоты, которая может обитать лишь на высотах духа. С другой стороны, если божественный дар воспринимать как трагедию, а сам Стравинский об этом говорил, тогда версия дирижера может иметь место. Правда, галантности партитуры (а галантность тоже непременно должна быть) я в трактовке Безносикова не услышала.

Как сказал Тимофеев, тут «музыка в вакууме, вне времени и пространства». Да, эта музыкальная драма абстрактна, но не в вакууме. (Хотя сам Стравинский, отвечая на вопрос, думал ли он о древней Греции при сочинении балета, сказал: «нет, я думал о струнах»).

Все же для вакуума и у автора, и у слушателей слишком много культурных ассоциаций. Впрочем, дирижер стремился зарифмовать аполлонический финал с темной мистической темой ухода в мир точно вне времени и пространства, в балете «Поцелуй феи», поэтому трагизм был усилен. О струнах маэстро тоже подумал: их звуковые протяженные «линии» были поданы в полноте тембровых контрастов и разного ода оркестровых «внутренних переговоров».

Пара слов об Этюдах. Тимофеев назвал их «цветастыми», и не зря. Композитор задним числом обработал для оркестра ранние вещи — три пьесы для струнного квартета и пьесу для пианолы («безотходное производство», иронически заметил ведущий). Здесь есть блеск комбинаций, декоративная игра звуков, сюитный контраст медленного и быстрого, аллюзии с кино-саспенсом и намеки на испанский танец. На чем и сыграл Безносиков, демонстрируя отстраненно-разнообразное обаяние милых вещиц.

В этом сезоне обещаны еще два вечера цикла. В декабре и в марте 2026 года.

Хронологически дойдет до «Симфонии псалмов». Народа на цикл, благодаря популярности Тимофеева, ходит немало, что хорошо: возможно, тем самым Стравинский для многих перестанет быть «слишком сложным» и будет тем, кто он и есть: одним из главных музыкальных лиц 20-го века.

Майя Крылова