Музыка как нравственный урок
Фестиваль «Современная музыка. Шостакович. Мейерхольд. Шнитке» проходит в Нижнем Новгороде.
Это капитальное возобновление традиции, существовавшей в городе Горьком с 1962 года. Ныне фестивалем руководит худрук Оперного театра Алексей Трифонов, сказавший на открытии, что фестиваль чтит особенности лучшей отечественной современной музыки – «эксперимент со звуком и этическое начало». И что «история 20-го века повлияла на музыку».
Проект планируют сделать ежегодным. Это естественно для города, о котором Дмитрий Шостакович сказал: на те дни, когда в месте на слиянии Оки и Волги проводились актуальные концерты, «Москва стала музыкальным пригородом Горького». И правда: много ли при советской власти было фестивалей хорошей современной музыки?
Выставка фотографий в фойе Пакгауза на Стрелке (одна из площадок фестиваля) напомнила о прошлом. 1962 год: первый фестиваль. 1964 – монографический фестиваль Шостаковича. 1974 – мировая премьера Первой симфонии Шнитке, после отказа московских и ленинградских площадок, когда концертный зал в Горьком окружала милиция (был ажиотаж).
Год 1989 – монографический фестиваль Шнитке. На снимках – Вишневская и Ростропович, дирижер Кондрашин, Олег Каган, и конечно, Шостакович и Шнитке, о музыке которого понимающая рецензентка писала: она об «угрозе исчезновения личности, прозакладывании души». (Конечно, некоторые авторы рецензий после исполнения Первой симфонии написали о «надругательстве» и «цирке», как было велено). Один из концертов был посвящен тому знаменательному вечеру. Концерт назывался «Шнитке в Горьком. Реконструкция исторической премьеры».
https://www.classicalmusicnews.ru/signdates/alfred-schnitke-birthday/
Но начался фестиваль концертом «Шостакович. Вайнберг. Штраус». Такой набор имен не случаен. Вайнберг (был исполнен его Концерт для трубы с оркестром) называл себя учеником Шостаковича (прозвучал Первый скрипичный концерт учителя), их роднило умение писать музыку на стыке лирики и гротеска. Поздний Штраус (цикл «Четыре последние песни») стал неоромантиком, но начинал как экспрессионист, и буйство манеры вкупе с гротеском ему не было чуждо.
Три части Концерта для трубы (1967) – Этюды, Эпизоды и Фанфары – удивительно точно описывают характер музыки. Трубач Владислав Лаврик искусно манипулировал двумя сурдинами или играл без их, демонстрируя большие возможности трубы и извлекая из инструмента то лихость задорного петушка, то – в перекличке с флейтой – почти соловьиные трели.
Вайнберг, как известно, «воздержался от наставлений» исполнителям, предоставляя «самому солисту определить и выстроить исполнительский план концерта». Цитаты из Мендельсона, Бизе, Малера, Шостаковича и Римского-Корсакова, остроумно обыгранные, будоражили воображение публики.
Ксилофон и divizi струнных, флейта пикколо и контрафагот, бас-кларнет и литавры, колокол и большой барабан создавали многозвучие этой «кисло- сладкой» музыки, в которой много как бы «оборванных» фраз, «проб пера», и у трубача, и у оркестра. Со всеми перекличками тем, игрой пиано и пианиссимо, сопоставлением фактур, тональными сдвигами, разного рода голосами и подголосками.
Оркестр нижегородского Оперного театра La voce strumentale во главе с Дмитрием Синьковским оптимально схватил «петушиную» сущность музыки солиста, тонкости инструментовки оркестра и все оркестровые «сказка ложь, да в ней намек», при наличии лирической составляющей. А какое взаимодействие с солистом! Очень чуткое дирижирование.
https://www.classicalmusicnews.ru/signdates/mechislav-vainberg-birthday/
«Песни» Штрауса были – так и нужно — сыграны иначе: огромный оркестр с усиленной медной группой играл легко и прозрачно, давая простор сопрано Надежды Павловой. «Философия прощания» (композитор написал эту музыку в 1948 году, незадолго до кончины) на лирико-драматические тексты Гессе и Эйхендорфа, о пении птиц, розах и снах, дала возможность певице показать фирменные низкие ноты, из которых Павлова непринужденно и ровно взмывала вверх. Были вагнеровские традиции (видно, Штраус в старости вспоминал увлечения молодости), любование миром и торжественность вечности, всё как нужно.
И наконец, Шостакович. Его Скрипичный концерт написан в 1948 году, и «в стол». Тогда автора власти публично обвинили в «формализме» (не только его), и Дмитрий Дмитриевич был изгнан из московской и ленинградской консерваторий, причем из последней – с изумительной формулировкой «за низкий профессиональный уровень». Ведущая концерта обозначила его тему как «личность и зло», что верно. А про гаерный финал сказала, что, по словам Владимира Спивакова, Шостакович говорил: это радость человека, только что вышедшего из лагеря.
Однако солист Вадим Репин, при всем техническом мастерстве игры, преподнес гаерность не гаерно, без необходимой трагикомической колкости. Скрипач вообще был слишком серьезен, его трактовка лишала музыку органической характеристики – эмоциональной двойственности. Ведь у Шостаковича, по ходу концерта вдоволь наигравшегося и с «формализмом», и с плачем, и с попытками одинокой скрипки как бы прорвать «путы» нарочито вязкого оркестра, в финале создан фактически данс-макабр, что часто автором практиковалось. Даже в лирических моментах, и тем более не в лирических.
Показалось весьма спорным и решение дать бис – Вальс Шостаковича. Конечно, вальс дал внешнее умиротворение, но одновременно снял послевкусие от Первого концерта, который настолько глубок и самодостаточен, что после него лучше всего поставить точку.
Вторым событием стала гастрольная опера Филипа Гласса «Сатьяграха». Она идет в театре «Урал опера балет» с 2016 года. Екатеринбургский спектакль получил много хвалебных рецензий и театральных наград, в том числе – «Золотую маску».
Солисты поют на санскрите (с русскими титрами). Тексты взяты из Бхагаватгиты. «Сатьяграха» – слово из языка гуджарати («стремление к истине»), означающее ненасильственную борьбу против общественной неправды.
Опера о гражданском неповиновении написана в конце 70- годов. Среди персонажей нелинейного сюжета – герой индийского эпоса Арджуна, бог Кришна, Лев Толстой и Мартин Лютер Кинг. И конечно, Махатма Ганди (Евгений Крюков), эпизоды биографии которого задействованы в либретто.
https://www.classicalmusicnews.ru/articles/philip-glass-story/
Несмотря на минималистскую музыку, вполне условная, даже сказочная, постановка Таддеуша Штрассбергера имела успех у публики. И не случайно. Как я писала, «Многие зрители «Сатьяграхи», которых повторяющиеся минорные аккорды-трезвучия (на струнных с флейтами, кларнетами и гобоями, с электроорганом, без медных и ударных) сперва могли раздражать, после спектакля признавались в особом чувстве.
Постепенно возникает суггестивное погружение в музыку, которое – так же постепенно – приводит к чему-то, подобному умиротворению. Но не к потере внимания к сцене, наоборот, к напряженному интересу к происходящему. Ведь повторяющееся «упорство» звуков (и распевных речитативов) оказывается созвучным тихому упорству идей Ганди, хочешь не хочешь, но проникших в сознание его друзей и врагов.
Юный дирижер Иван Худяков-Веденяпин хорошо ловил полиритмию партитуры, ее подспудный драйв через микросдвиги и сложные вокальные ансамбли. Апологию несуетного деяния-сопротивления в дилемме «народ и неправедная власть» качественно поддерживал хор, который у Гласса играет огромную роль. Это длинный спектакль, и непростой, но он стоит внимания.
И наконец, концерт-ностальгия «Шнитке в Горьком. Реконструкция исторической премьеры». То есть в первом отделении Гайдн, 45-я «Прощальная» симфония, а потом – Первая симфония опального советского композитора. У Гайдна музыканты в финале по одному уходят со сцены. У Шнитке, наоборот, они в начале выбегают на сцену, чтобы хаотично, на импровизации, играть. Потом тоже уходят. И не раз. Такая вот встреча мастеров и приемов через века.
«Акустической энциклопедией» современного мира назвала Симфонию музыковед Светлана Савенко. Я бы еще вспомнила фильм Феллини «Репетиция оркестра», который, в частности, и про отношения дирижера и его коллектива. Это же, хотя и в несколько ином ракурсе, делает Шнитке. В партитуре Симфонии предусмотрено всё: например, как играть необходимую по замыслу джазовую импровизацию, и как быть, если в наличии нет джазовых музыкантов (на фестивале они были).
Такая авторская предусмотрительность рождает смысловой простор и воплощает главное для Шнитке – незаконченность художественной формы, ее принципиальную неканоничность. Известна нелюбовь автора к шлягерам как к мышлению стереотипами. Но, вот парадокс, масса цитат (от Бетховена и Грига до Чайковского и вальса Штрауса, плюс средневековая секвенция и тот же Гайдн) в оригинальной авторской «упаковке» как раз и призвана показать, что все в мире включая шлягеры, знак его, мира, разнообразия.
Суть опуса в том, что автор осмысляет непреложный факт: человека сиюминутно и ежечасно окружает хаотичный мир звуков. И не только музыкальных. От тоски до эйфории, от попсы до мотета, от тональности до додекафонии, хаос превращается в космос и обратно, смыслы подвержены эрозии, трагедия и фарс как близнецы и братья.
Звуки длятся и обрываются, музыка схлопывается и вновь развертывается. Что будет, если два похоронных марша прозвучат одновременно, а клавесин соединится с трещоткой? А если рядом прозвучит кусок танго? Как в этом мире выглядит пауза, затишье или тутти? Как стили уживаются друг с другом? И вообще, оркестр бывает барочный и кладбищенский, а музыка может и орать, и бормотать. У Шнитке, в его мистическом триллере под названием Первая симфония – даже одновременно.
https://www.classicalmusicnews.ru/articles/alfred-shnitke-kod-dostupa/
Дирижер Федор Леднев и Российский молодежный оркестр исполнили и Гайдна, и Шнитке как единое целое, ведь сам Альфред Гарриевич хотел объединения с венским классиком в одном концерте. Гайдн Леднева, один раз вообще демонстративно переставшего дирижировать (мол, сами), был полон экспрессии, даже эксцентрики, лишен старинности и «менуэтных» сантиментов, даже в очень неторопливо, до сонной одури, мелкими шажочками сыгранных медленных частях.
Декоративные контрасты форте и пиано, а также длительность пауз у оркестра превратились почти в барьеры, которые нам наглядно демонстрировали. То есть театрализация музыки шла полным ходом в обоих отделениях.
В общем, Первая симфония со всеми ее вызовами – энергичный протест автора-вольнодумца против предписаний «как надо». Так ее и воспринимали те, кто запрещал исполнение этой музыки. Главное, что в Нижнем Новгороде доказали: слухи об устарелости музыки Шнитке, ходившие в среде некоторых специалистов, не более чем музыковедческая иллюзия. Наоборот. Шнитке с каждым днем все актуальнее.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".