В «Новой опере» в один вечер поставили «Иоланту» Чайковского и «Карлика» Александра фон Цемлинского. Для режиссера Дениса Азарова это естественно: в сюжетах опер он увидел возможность дилогии.
О чем «Иоланта», знают все меломаны. «Карлик» написан Цемлинским с 1919 по 1922 год по мотивам новеллы-притчи Оскара Уайльда. В ней рассказано об уродце, не знающем, что он уродец, и потому не понимающем, что такое жестокость. Над ним смеялись, а он думал, что ему улыбаются.
Когда «добрые» люди (действие происходит в условной старинной Испании) раскрывают уродцу глаза, и он видит – впервые в жизни – свое отражение в зеркале, сердце карлика взрывается от тройной несправедливости. Божественной, эстетической и любовной.
Считается, что опера написана как итог страсти некрасивого Цемлинского к жестокой красавице-вамп, Альме Шиндлер. Музыкально это тоже итог: очевидные связи с опусами Вагнера и Штрауса. Такая же постромантическая «изломанная» экспрессия, на основе изысканной, местами «изломанной» и сложной оркестровки.
Поскольку и у Чайковского, и у Цемлинского речь идет об обмане и прозрении, во всех смыслах, – режиссер объединил обе оперы в единый спектакль. Карлик в начале «Иоланты» берет героиню за руку и выводит в неведомый мир. Иоланта появляется в «Карлике» как безмолвный наблюдатель и утешитель, именно на ее руках умирает (или затихает в муке?) страдающий герой. Белые розы в руках Иоланты и карлика одинаковы.
Это конечно, наивно сделано, но в самой идее объединения есть резон: обе оперы повествуют о доброте и жестокости, как они сложно связаны и переплетены. О человеческой ущербности и уязвимости. О потере иллюзий. И еще. По мнению Азарова, мы не знаем, как и сама королевская дочь, какой будет ее жизнь со светом. Возможно, станет крушением, как судьба прозревшего карлика. Как говорится, после свадьбы всё только начинается.
Средневековье оригинального либретто в спектакле отсутствует. Все происходит сегодня. На сцене – серо-грязная коробка сцены, по три стула с боков. На полу – пластиковые ведра и заранее сорванные цветы («вот тебе лютики, вот васильки»). Так, с подачи сценографа Алексея Трегубова, выглядит фешенебельная клиника, в которой олигарх, а может, бандит Рене, передвигающийся с четырьмя уголовного вида телохранителями, держит слепую и любимую дочь.
В центре стены – видеопроекция, там одноместная палата дочери и кровать, оттуда будет идти трансляция операции мавританского лекаря. Он, кстати, единственный, кто одет более-менее «по-средневековому». Неясно, почему. Возможно, из каких-нибудь Эмиратов приехал.
Ход с коробкой показался, честно говоря, провальным. Это и правда рай, о котором поют ввалившиеся в предбанник Роберт с Водемоном – мимо проходившие туристы с рюкзаками, дошираками и спальниками, которые их свита тут же расстилает и прямо тут в клинике, спит? Это правда, что в закрытую для всех олигархическую больницу можно так легко войти посторонним?
Должна же быть какая-то правда предлагаемых обстоятельств. Если уж переносишь действие в современные реалии. И эта правда должна как-то внятно прочитываться. Чтобы публика поняла, зачем был сделан именно такой перенос и на каких основаниях.
Эта конкретная «Иоланта» – что? Пародия, фарс или размышление всерьез? Когда Водемон поднимает с пола брошенные бахилы и поет «вижу след прелестной ножки», или когда отряд, приведенный Робертом, мгновенно достает пистолеты и хором целится в перманентно жующих жвачку телохранителей Рене (вот тебе и туристы!) – зал ржет.
Когда Рене велит казнить Водемона, охранники вытаскивают пилу и молоток, а на головы надевают маски орла и медведя. Зачем? Типа игра в театр? И зачем такая игра?
Главное даже не в этом. Сплошная мягкая декорация гасила пение, и мне, в 19-м ряду партера, казалось, что почти все солисты поют через слой воды. Лишь Василий Ладюк (Роберт) спел свою коронную арию, как всегда, броско и голосисто. Прорвавшись сквозь слой.
Про прочих (Иоланта – Марина Нерабеева, Водемон – Хачатур Бадалян, Рене – Алексей Антонов) умолчу, ибо – вода. Наверно. Но нельзя не сказать об оркестре под управлением Карена Дургаряна, который играл громко-тихо, не более. Что это было? Ни трогательных сантиментов Чайковского, ни его лирических сомнений, ни колебаний драматического настроения. Изложение материала «плоским» звуком. На этом фоне перманентное отсутствие режиссерской проработки поведения героев (стоят столбом, когда поют, и когда не поют, тоже) – почти мелочь.
Но наступил «Карлик», и зрелище улучшилось на вид, и на слух. Оркестр вник в красочную чувственность партитуры, в ее обреченный на крах и потому особенно пышный «романтизм», в эти горестные, развесистые, тревожные диссонансы. В звуке появился объем.
Картинка, как и в «Иоланте», наполовину основанная на параллельной реальности, стала интересней. Те же стены, но вместо видео – ниша в центре, в ней двигаются ожившие – в огромных куклах – фигуры картины Веласкеса «Менины», где живописец, в частности, написал юную инфанту Маргариту. Куклы – заслуга Артема Четверикова.
Это хороший, хотя и многажды виденный ход, но и пусть: главное, он работает. Ведь и в опере главная героиня – молодая инфанта (Анастасия Белукова, поющая об умершем человеке тонким капризным голоском: вот досада, только сегодня куклу подарили, и уже сломалась).
Карлик живет именно в картине, среди кукол, обозначающих героев оперы, а певцы, их поющие, и немного добрая горничная Гита (лучше прочих спевшая Анна Синицына), как и гофмейстер Эстобан (Константин Федотов) находятся впереди, на авансцене. Получается двойная интрига: публика следит и за куклами, ибо экзотично, и за главным героем.
За ним невозможно не следить, ибо Карлика спел и сыграл Михаил Губский, и это без преувеличения хорошая работа. Когда Карлик, певец любви и «сам себе шут», как поют в опере, наивно поет рыцарски-эротические дифирамбы инфанте (песни о пурпурном апельсине и тактильности шелка на кресле инфанты). И когда видит себя в зеркале и отчаянно кричит – в корчах и муке – своей любви: «скажи, что это неправда!».
Даже нарочитая экспрессия голоса здесь работала на образ: будешь кричать, если вся жизнь коту под хвост.
В итоге режиссура так и свершилась: игрой в куклы, которые в финале сломаются, как душа героя, и порывами романтически влюбленного шута поневоле, смертельно раненого в душу идеалиста, у которого полетели идеалы и самооценка (после такого унижения не живут).
После финала, в фойе «Новой оперы», знакомый деятель музыкального театра с удивлением сказал: «кто бы мог подумать, после того, что было до антракта…» Действительно, спектакли по качеству разные. На то и театр. Он непредсказуем.
Майя Крылова