Павел Соколов уже 12 лет проживает «вторую творческую жизнь» — в 2014-м году он завершил многолетнее «турне» по европейским оркестрам и присоединился к Заслуженному коллективу России Академическому симфоническому оркестру Санкт-Петербургской филармонии. В беседе с ClassicalMusicNews.Ru лауреат I премии Всероссийского конкурса исполнителей на деревянных духовых инструментах 1994 года (по иронии судьбы он проходил в Петербурге) рассказал, как любимый немецкий профессор доводил его до слез, почему на гобой не попадают «случайные» люди, какие соло гобоя повышают у исполнителя пульс, о самом понятии «школы» и многих других вещах, о которых вы прямо сейчас не задумывались.
— Павел, расскажите, как начинают учиться играть на гобое лауреаты международных конкурсов?
— Учился в школе имени Гнесиных, у меня в «нулевке» был очень хороший педагог по фортепиано — Ирина Сергеевна Родзевич, у нее еще учился Борис Березовский. Она подготовила меня к поступлению, как пианиста, несмотря на то что я спохватился только осенью. Но на экзамене по сольфеджио я, услышав, как одна девочка спела не ту песню, что готовила, тоже решился на импровизацию. И исполнил: «Во саду ли, в огороде бегала собачка, у ней хвостик закорючкой, на носу болячка».
Комиссия легла под стол, но мне в итоге сказали, что хулиганов на фортепианный принимать, к сожалению, не могут. И предложили идти на духовые…
— Почему хулиганам нельзя на фортепиано?
— Видимо, потому что этот инструмент требует более серьезного отношения. Чтобы человек был способен заниматься по 8 часов, а на духовых ты физически столько играть в день не сможешь.
В итоге первым моим вариантом был гобой, а если бы не получилось по какой-то причине, наверное, согласился бы на фагот…
— Помните, когда впервые взяли инструмент в руки? Что испытывали?
— Это произошло только в 4-м классе — до этого, понятно, учился на блок-флейте. У меня были замечательные педагоги, такие, какие должны быть, с отеческим отношением ко мне. Но я был в нетерпении, грезил, когда мне дадут «взрослый» гобой…
Помню хорошо тот инструмент, который мне предоставили в школе: новый, гэдээровский. Привез его домой, открыл футляр, сел перед ним на пол и долго смотрел… Потом стал нажимать кнопочки, еще не зная, как гобой собирать. И все это длилось около часа.
— Не сомневаюсь, что вы считаете свой инструмент единственным и неповторимым. Но что его таким делает?
— С кем только ни разговаривал — с коллегами-педагогами, гобоистами, с гобойными мастерами — все как один сходились во мнении, что на гобой не попадают случайные люди. Не бывает такого, чтобы ты пришел к этому инструменту только потому, что не потянул другой. Это всегда осознанное решение, и оно рождается из притягательности звука, который затрагивает что-то внутри, и желании играть именно на этом инструменте.
— А каковы особенности техники звукоизвлечения?
— Дети, играющие 2-3 года на флейте, кларнете или гобое в плане развития отличаются друг от друга года на полтора. Когда бедные гобоисты учатся играть, условно, «три-два-пять, пошла курочка гулять», те уже исполняют что-то вроде концерта Вебера, и так далее. При этом я пробовал извлечь звук и на кларнете, и на фаготе — не скажу, что там звук извлекается легче, чем на гобое. Плотность воздушной струи, скорость воздуха, необходимые для качественного звучания, примерно одинаковые. Но, видимо, в детстве, когда еще не очень сильные губы и легкие, разница куда более осязаемая и эти инструменты осваиваются быстрее.
Древний голос, который вызывает слезы
— Соло гобоя играет большую роль в эмоциональной окраске большого количества симфонических произведений. Какое считаете самым ответственным? Когда решается буквально все для восприятия музыки?
— В русской гобойной традиции — большой пиетет ко второй части 4-й симфонии Чайковского, которая начинается с соло гобоя. За границей его играть проще, потому что раз я русский, никто из дирижеров не пытался давать мне советы, считая, что я и сам знаю, как его нужно играть.
У нас все несколько иначе. Это соло предъявляет серьезные требования и к физическим возможностям — там очень длинная фраза, которую нужно выводить на одном дыхании, а то и без дыхания. При этом нужно очень ровное звучание, чистота линии – там ведь только ровные восьмые, нет ни малейшего изменения ритмического рисунка. Соединение всех нот очень хорошо слышно, все как на ладони. Так что необходимо не только справиться технически и физически, но и внести художественное видение, чувство.
Когда играешь в оркестре такие соло, пульс зашкаливает. Но, как я сам всегда говорю — это часть договора: оркестранты знают, на что идут, для любой сольной позиции есть сложные места, фрагменты, произведения. Если что-то пойдет в соло не так, результат будет печальный для всей симфонии…
Но в целом вы правы, гобой как раз не обделен сольным материалом: практически в любом симфоническом произведении много красивых, в основном лирических мелодий, которые доверены ему. Быстрые тоже есть, но это не наш «хлеб», это — к флейте, например.
— Почему так?
— Гобой обладает безграничными артикуляционными возможностями из-за принципа устройства двойной трости (на фаготе аналогично) — мы можем придать любой характер началу и концу звука, практически, как голосом. В том, что до сих пор раскапывают древние курганы, находят авлосы, зурну, и прочие инструменты на которых играли древние люди, среди которых и тот самый расщепленный тростник, ставший со временем гобоем, есть некий символизм: насколько они уже эволюционно впечатались в наше слышание, раз способны мгновенно вызвать отзыв в душе.
Мой профессор в Германии говорил: на гобое можно сыграть в определенной оркестровой ситуации две-три ноты так, что слушатели покроются мурашками. На кларнете это практически невозможно, (ну почти — настоящие мастера могут себе это «позволить») кларнетисты с опаской используют такое средство выразительности, как вибрато, и, опять же, как говорил мой профессор, им нужно «встать на голову», чтобы двумя-тремя нотами вызвать у людей слезы. Нам это проще, думаю, в силу очень «древнего голоса» инструмента.
— Почему оркестр настраивается через ноту ля именно на гобое?
— Думаю, потому что резкий и пронзительный звук, который мой инструмент тоже может издавать, проще всего использовать в качестве камертона. Он легко прорезает всю толщу струнных инструментов, и его проще услышать. Как раз поэтому наша задача зачастую не играть громко и «прямо», а, наоборот, прятать звук, чтобы он был красивым и не «вываливался» из общего звучания группы.
Флейта, например, звучит более «пушисто», округло, но иногда не так слышен «стержень», и это обратная сложность их инструмента в сравнении с нами. У кларнета специфика в очень мягкой, даже неясной атаке — «му-а-а» — когда сложно привязаться ухом к высоте. А гобой в этом плане конкретен, сконцентирован, как лазер, вот и удобно настраиваться под него.
На прослушивание ходил только Баренбойм
—— Вы долгое время провели за границей, особенно в Германии. Где чувствовали себя максимально комфортно, и в человеческом, и в творческом плане?
— Пожалуй, самое благостное состояние у меня было в Норвегии, когда я играл в Филармоническом оркестре Осло. Мне нравилась и культура управления, и отношения между людьми — счастливое время, когда я действительно получал, без преувеличения, кайф от творчества. Взрослые, зрелые музыканты вокруг, с которыми вообще ничего не надо было выяснять, обсуждать.
За пять лет работы мы всего дважды обменялись комментариями со вторым гобоистом. Один раз я его попросил в одном месте прибавить, а другой раз он меня — когда исполняли сюиту одного норвежского композитора, не Грига. Я с листа играл гобойное соло, и он так, очень тактично: «Вот в этом такте буквально чуть-чуть притормози». Я понял, что это некая музыкальная традиция, кивнул, сделал, как он — даже не попросил, а порекомендовал. Вот и все наше общение по работе.
— Забавно.
— Не забавно. Это — большая удача. Хотя в принципе особенность западных оркестров — отсутствие внутренней конкуренции между оркестрантами. Музыканты проходят конкурс, и его результаты определяются музыкантами же, дирижера зачастую даже не зовут на прослушивание.
Баренбойм, правда, приходил — сидел на стуле на три метра впереди комиссии, как командир. Но это — Баренбойм. В большинстве случаев оркестр сам решал, подходит им новый коллега, или нет, ведь если человек не может ритмично сыграть первые такты концерта Моцарта, значит, будет уходить много времени на его воспитание, репетиции, а это никому в серьезном оркестре не нужно и, соответственно, если человека взяли на должность, то он и работает «до скончания века», в чем тоже могут быть свои нюансы, но как правило до критических ситуаций не доходит.
Люди работают, чувствуя собственную ответственность и оправдывая доверие коллектива, а не из-за боязни, что им не продлят контракт на следующий сезон.
— Насколько и чем выделяется Заслуженный коллектив России — оркестр, в котором вы работаете сейчас? И сложно ли сейчас сохранить свое лицо, стиль, звук?
— Наш оркестр — мирового уровня, со своим звучанием, лицом, как и должно быть у оркестров, считающихся культурным достоянием. Но вы правы — мы живем в век глобализации, когда всего много и все доступно. Любое исполнение проницаемо, любая школа проницаема — происходит некая их гомогенизация.
При этом еще остаются оркестры, которые сохраняют свое индивидуальное звучание — здесь бы в первую очередь вспомнил Берлинский, Дрезденский, Венский, наш, Санкт-Петербургский. Несомненно, звук Заслуженного коллектива сопоставим с лучшими оркестрами мира, это несомненно. Влияет культура, традиции, и еще Большой зал Филармонии.
— Он — особенный?
— Ирония в том, что для исполнения симфонической музыки он изначально не был предназначен, поэтому очень требователен к звуку, особенно если говорить о гобое и всех духовых — все играют на плотных тростях, иначе зал «не прокачать».
Кстати, в Осло тоже был зал практически без эха. Это нам не помогает «послать» звук без дополнительных усилий и концентрации, но вырабатывает способность играть плотно, насыщенно. Когда оркестр приезжает играть в зал, где эхо есть, он звучит здорово «в квадрате». Заслуженный коллектив, тем более — это сбалансированный оркестр по группам, ни одна не выпадает, никто никого не «вытягивает».
Исторически сложилось, что в нем прекрасные струнные — иногда приходишь репетировать, скажем, любую симфонию Чайковского, они начинают, и ты просто сидишь в середине вот этого всего, и получаешь невероятное удовольствие, будто купаешься в ванне звуковых волн, которые пронизывают до нутра. Это буквально физическое удовольствие, собственно, объясняющее, почему люди все же ходят на концерты, а не слушают музыку только в наушниках. Так что оркестрантам, попавшим в лучшие оркестры, повезло со всех сторон.
«Гобой не должен звучать резко и гадко»
— В чем разница между немецкой и российской школами гобоя? Вам явно есть что сказать, после стольких лет, проведенных в Германии…
— Инструменты в течение 20-го века сильно эволюционировали. Тем более, после Второй мировой войны случился «железный занавес», хотя, если послушать немецкие и советские оркестры 40-х — 50-х годов, найти разницу будет довольно сложно. Но затем методики, технология игры, да и сами инструменты на Западе пошли вперед, тогда как у нас остались на месте.
В целом, понятие «школа» довольно абстрактно. В Германии больше двадцати консерваторий, так называемых Hochschule, в каждой — по одному, иногда два педагога, у каждого свои индивидуальные особенности. При этом есть общее представление, как гобой не должен звучать — резко и гадко.
30 лет назад один немецкий профессор-трубач в Детмольде говорил мне:
«У вас в России нет школы трубачей, хотя есть отдельные глыбы, самородки, как Тимофей Докшицер».
Нечто подобное можно сказать и про ситуацию с гобоем той поры. Были сильные педагоги и гобоисты, которые могли объяснить на уровне «diminuendo, crescendo, piano, forte», но без погружения в технологические детали. Так же, на самом деле и в Германии, ведь я туда ехал целенаправленно к определенному педагогу — Герноту Шмальфуссу — который очень точно, в деталях, молекулах мог объяснить и показать, как нужно брать ноты, и, что немаловажно, что сделать, чтобы ноты «снимались», не «падая на пол».
— Но в игре на каком инструменте все же прослеживается очевидная аутентика?
— Скажем, в Чехии традиционно была сильна валторновая школа, о ней много мне рассказывал мой коллега по одному из немецких оркестров — Любош, здоровенный парень, похожий на Швейка. Есть немецкая школа и русская, которая, кстати, сохраняет свои традиции — у нас более прикрытый, округлый звук, чем у немцев, и тем более чем у американцев, где стиль уже ближе к брассу.
— Почему решили ехать учиться за границу? Чего не хватало в Москве?
— Так получилось, что когда я учился в музыкальной школе, уехал из страны мой любимый педагог. Пошел к профессору Ивану Федоровичу Пушечникову, именитому специалисту, который воспитал многих гобоистов, сам занимался организацией конкурсов, селекцией — в общем, всем. Сначала мне казалось, что не нужно никуда уезжать, я и всероссийский конкурс выиграл как раз в Большом зале филармонии. Но когда мне стукнул 21 год, я начал сравнивать то, что делаю я с тем, что звучало в известных мировых оркестрах, и приходить к выводу, что нужно учиться дальше.
— Сейчас в России есть, к кому пойти?
— Мне кажется, происходит процесс обратного перетекания — многие поучились на Западе, начали рассказывать какие-то новые вещи в России, как, собственно, и я сам. Ну и совсем жесткого занавеса, как в середине 20-го века, сейчас, вроде нет, при желании можно слушать все, что хочешь.
Cамый «здоровый» композитор это — …
— Почему вы вернулись и как попали в Заслуженный коллектив?
— В Россию мы вынуждены были вернуться по семейным обстоятельствам. На летней школе в Любляне встретил гобоистку из Санкт-Петербурга, она рассказала про конкурс в Заслуженный коллектив. Я сначала не воспринял серьезно, не понимал, зачем мне это нужно. Но в итоге подействовали рассказы о том, что это единственный оркестр, где есть план, который вывешивают не за один день, сработало, конечно, и имя Юрия Хатуевича Темирканова. Ну и пообещали, что Заслуженный коллектив не очень много работает…
Сейчас, во всяком случае, далеко не так — 6-7 программ в месяц — это немало. В общем, в августе я решился, позвонил этой коллеге. Она помогла с организацией, даже класс для репетиций и пианистку нашла. Сыграл концерт Моцарта, концерт Штрауса, и… неожиданно для себя переехал в Петербург.
— Тяжело привыкали после девятнадцати лет за границей?
— Поначалу да. Культура взаимоотношений в оркестре была совсем другой, это ведь везде как государство в миниатюре. Если даже немецкий и норвежский оркестр имели свои отличия, понятно, что Россия — совсем другая. Юрий Хатуевич — крупнейшая личность, один из величайших дирижеров, но в плане взаимоотношений тоже непростой человек. Так что пришлось адаптироваться, к счастью, это удалось.
— Если бы сейчас попали в Заслуженный коллектив, адаптироваться было бы легче, или труднее?
— В оркестре не бывает так, чтобы всем все нравилось, этакого «золотого червонца» не бывает. Одних все устраивает, другим чего-то недостает — это абсолютно нормально для людей творческих профессий. Не бывает такого, чтобы в сильном оркестре сидели сплошь белые и пушистые «зайчики», со всем согласные.
Но когда кто-то из коллег начинает выражать недовольство, всегда говорю: ребята, так хорошо, как сейчас, нам не жилось никогда. У нас есть четкий план, есть очень хороший директор оркестра Ашот Ваникович Васильев — внешне мягкий человек, но сосредоточенный на деле, и, без сомнения, пользующийся любовью и уважением. Самое главное — есть Николай Геннадиевич Алексеев, который после того, как вступил в должность главного дирижера, на мой взгляд, обрел самого себя, получил подтверждение своим заслугам, тому, что он — состоявшийся большой дирижер. Его самоощущение напрямую отражается на настроении и качестве работы оркестра. Мы все заняты решением творческих задач и помогаем ему и друг другу.
— Какой концерт в вашей жизни врезался в память навсегда?
— Наверное, такой не назову. Потому что памятный концерт — это когда ты выходишь со сцены и говоришь себе: «Лучше я уже не сыграю». А у меня такого еще в оркестре не было. Было пару раз после сольных выступлений. Первый раз как раз на конкурсе в Большом зале, когда мне было 19 — сыграл и почувствовал, что это было выше уровнем, чем на репетициях. Хотя, если сейчас я бы послушал запись, наверняка нашел бы много моментов, которые я сейчас слышу иначе. Ну и потом бывает так, что после концерта чувствуешь себя не очень, уставшим, кажется, что получилось так себе, а люди вдруг подходят и говорят, как же ты круто сыграл!
— Что вы сами любите играть? Что сыграете раз 40 подряд и не надоест?
— Бетховена. Самый «здоровый» композитор, на мой взгляд. Ну и Моцарта тоже. Хотя его очень сложно играть. Любые произведения, даже аккомпанементы. Тем более, у гобоя работы в нем полным-полно, звук отчетливый, все как на ладони. Требуется постоянная концентрация, ритмическая организованность, легкость — постоянный пульс вперед.
— Кем могли бы стать, если бы не музыка?
— Сейчас как раз прошел переподготовку, как дирижер, но это, скорее, исходя из возможных планов на будущее и с музыкой также связано. Но вообще я из художественной семьи, отец — скульптор, мама художник и преподаватель академического рисунка в Строгановке.
В детстве сам я рисовал, конечно, но очень быстро пошел в музыку, которой тоже было много в доме. Мама в юности пела в хоре Дунаевского, у отца был прекрасный слух, хотя он не занимался. В его мастерской постоянно работал приемник, звучала классическая музыка, и поэтому, возможно, он даже знал ее лучше меня. Наверное, я освоил бы рисование, но было такое опасение проявить свою детскость и непрофессионализм, что всерьез заняться им ни разу не попытался.
— Есть ли современные гобоисты, к которым вы относитесь с пиететом?
— Конечно, есть. Хотя вот прямо лучшего нет, они все разные, со своими особенностями. Но если выделять одно имя, мне очень нравится, как играет Федор Освер. Он только что выиграл несколько конкурсов, последний — буквально пару месяцев назад в Швейцарии. Мы с ним несколько лет знакомы, он участвовал в моих мастер-классах, выступал на конкурсе Чайковского, где я был в жюри.
Меня впечатляет, как Федор развивается, обретает глубину, новые цвета. Отличный парень, абсолютно свободный технически, может играть все, что угодно. Из наших он сейчас — лучший.
— Мы упоминали профессоров консерватории из Заслуженного коллектива. Вы тоже занимаетесь преподавательской деятельностью. Когда начали?
— Удивитесь, но преподаванием я начал заниматься с 15-16 лет – ко мне обращались мамы младших ребят с просьбой позаниматься с их детьми. Во время моей учебы в Германии я вел класс в музыкальной школе в соседнем городке – Падерборне. В классе было до 15 учеников, и пускай это была обычная музыкальная школа, я очень четко понимал, что в этот момент я нарабатываю методику преподавания для моей дальнейшей жизни.
Позже, когда я уже начал работать в оркестре, я подменял своего профессора в Детмольде в его отсутствие. С тех пор практически всю жизнь и преподаю, это неотъемлемая часть моего существования и огромная радость для меня.
— Без чего вообще не имеет смысла браться за гобой? Что говорите на этот счет студентам и ученикам?
— Ничего особенного не говорю. Иногда повторяю: не могу ничему вас научить, вы можете у меня научиться. Слова моего профессора в Германии. Каждый идет своим путем, я же нужен для того, чтобы корректировать «заносы» в вопросе постановки, который удивительным образом важен, и наставлять на путь истинный так как я это вижу в музыке. Ну и еще должно быть понимание, что педагог — это пример. Если он может еще и играть, это совсем повезло.
Профессор Шмальфусс делал так: я исполнял что-то, он играл вслед. И спрашивал: «Ничего не замечаешь? Нет?! Да, вот так ты играл». Таким образом мы работали над артикуляцией, ведением звуковой линии, акцентами и прочим, причем я уже чуть ли не в слезах стоял — ну сколько еще он будет меня подлавливать, я же тут уже 3 года занимаюсь!
Вот это правильное слышанье классической музыки требует времени — ведь в ней, как в архитектуре, есть свои «колонны», есть ритм, как ритм окон на фасаде, среди которых никогда не будет кривого, случайного окна, не будет «грыжи» в мелодической линии, как нет её в архитектурных линиях, пропорции и соотношения между частями – эти понятия общие для любого вида искусства.
Словами это не всегда можно объяснить до конца — нужно играть, переигрывать, переслушивать. Учиться даже не как делать, а как не делать…
Беседовал Иван Жидков