Беседа с дирижером и певцом Миграном Агаджаняном состоялась в конце июня 2023 года.
— Вы оперный певец и дирижер в одном лице, причем и то и другое – на мировом уровне. А в недавнем прошлом еще и пианист, лауреат первых премий на конкурсах в Париже, Пезаро, Ереване… Как так получилось?
— Я был театральный ребенок: моя мама поступила на вокальный факультет Ростовской консерватории, когда мне было 3 года, и параллельно через год начала работать в театре: пела Аннину в постановке «Травиаты». Я ходил на все репетиции. Мама слушала дома много записей, аудио и видео, и я вместе с ней — любимым был фильм-опера «Травиата» Дзеффирелли.
Чуть позже в детский хор набирали детей для постановки «Кармен», и вполне логично, что я попал в него. Все это превратилось для меня в сплошной праздник, и я влюбился в оперу.
С тех пор ничего не меняется. Опера — моя страсть, которая никогда меня не покидала.
В четыре года, как это ни странно, я для себя определил, что хочу быть именно певцом и дирижером. Взрослые видели, что я с ума схожу по опере, но, естественно, смотрели на это «сквозь пальцы». Понятно — ребенку четыре года, под этим желанием нет никакой «почвы» пока что.
В дальнейшем, когда я продолжал настаивать на том, что хочу быть певцом и дирижером, родители сказали, что обязательно надо хорошо освоить инструмент. Я ходил в музыкальную школу нехотя, но в какой-то момент взялся за дело и начал серьезно заниматься как пианист.
Пианистом я не стал, претендовать на какую-то пианистическую карьеру в моем случае невозможно, но это и по сей день помогает мне в дирижерской работе. Помимо всего прочего, это позволяет мне подряд играть любые клавиры.
Рихтер писал, что в 14–15 лет «грыз» оперные клавиры. Это на самом деле очень увлекательное занятие, и для меня оно превратилось в хобби. Сегодня я могу смело сказать, что, наверное, три — четыре десятка опер знаю наизусть. Если мне скажут «завтра встань и продирижируй», я встану и продирижирую.
Кто такие оперные дирижеры, как они появляются, с чего начинают? На Западе это концертмейстеры, причем очень высокого уровня, которые годами сидели в театре и «грызли» эти самые клавиры, люди, которые знают оперы «от и до». Овладев мануальной техникой, они становятся дирижерами. К этому моменту у них в голове уже очень много музыки уложено.
У нас, в Петербурге, Москве и вообще в России, это не налажено. В наших консерваториях есть кафедры «оперно-симфонического дирижирования», но по части именно оперного дирижирования к сожалению делается ничтожно мало.
Как правило, их профессора — это симфонисты, которые знают наизусть колоссальное количество именно симфонической музыки, они и студентов ведут по этому репертуару. А потом, когда их выпускник приходит в оперный театр, у него нет багажа, ему приходится многое учить.
Наш дирижер, перед тем как сделать замечание певцу, очень часто смотрит в партитуру — «что он там поет?» В то время как на Западе дирижеры — бывшие концертмейстеры — привыкли петь всё за всех: не только за солистов, но и хор, все маленькие партии. Они всё это знают.
Понимаете, само дирижирование — это не сложно ни разу. Мануальную историю более или менее может освоить каждый. Для меня дирижер — это человек, который внутри себя слышит что-то такое особенное. Буквально одна и та же нота, один аккорд могут быть сыграны по-разному — вопрос в слышании и в расстановке приоритетов.
Мой любимый дирижер — это Карлос Клайбер. Он мог из одного такта вытащить столько!.. Слушаешь его и думаешь: «Это же просто невозможно, там же просто речитатив, как он это вообще мог услышать!» Он — феномен, человек, который украшает буквально каждую ноту своим отношением, понимаете?! И, кстати говоря, невозможно так относиться к большому количеству музыки.
Именно поэтому Карлос Клайбер имел очень ограниченный репертуар, он постоянно дирижировал одно и то же. Кто-то его за это критиковал, но это очень даже понятно: у него настолько каждая нота обдумана и прожита, видно, что это не одного и даже не пяти лет история! Именно так это должно звучать, и это внутри у него есть, и он этого добивается. Заиметь такое отношение к большому количеству музыки — на это одной жизни не хватит.
— Такое ощущение, что к карьере дирижера вы шли целенаправленно, а вокальная складывалась как бы спонтанно. Ведь — что удивительно — вы вышли на сцену Мариинского театра, а позднее Ковент-Гарден, оперных театров Гамбурга, Лиона, фестивалей в Вербье и Баден-Бадене минуя высшее вокальное образование.
— Да, вы знаете, я очень неожиданно начал делать карьеру как певец. Я пел для себя: сначала баритоном, потом перестроился в тенора. Ничего серьезного.
Еще в качестве баритона я взял премию на Конкурсе Образцовой. Благодаря этому в 2012-м получил возможность спеть что-либо баритоновое в Мариинке и спел Моралеса в «Кармен». Если честно, после этого предложений не поступило, и понятно почему: я по природе не был баритоном и, скорее всего, не произвел никакого впечатления.
Потом наступила пауза, надо было подумать что да как, подокрепнуть: в 18–19 лет голос совсем еще «зеленый». В это время я учился как дирижер-симфонист в консерватории.
В какой-то момент решил перестроиться в тенора. Первый же свой теноровый концерт в зале на 100–150 мест я записал на видео. Мои родные подсказали мне дать заявку на какой-нибудь конкурс, и я ни много ни мало подал заявку на «Опералию» Доминго. На тот момент это было похоже на авантюру. Тогда, 2015-м году отслушали чуть ли не тысячу певцов, отобрали сорок. И кто же мог подумать, что я туда попаду.
Попасть на «Опералию» было для меня шоком: все ребята, которые участвуют в конкурсе, обычно уже с карьерой. Выйти и спеть перед кастинг-директорами крупнейших театров для них не проблема, потому что, скорее всего, они этим людям уже пели какие-то прослушивания, а, может быть, они у них уже поработали. Я же спел только один несчастный концерт!..
В итоге я не дошел до финала, но получил много приглашений в молодежные программы: Метрополитен, Чикаго, Ковент-Гарден. Неожиданно пошла вокальная карьера. Никто не мог подумать, что вот сейчас начнется. Началось — так началось.
Короче говоря, я два раза участвовал в «Опералии». Во второй раз, в 2018 году, всё было логичнее, к этому времени я был человеком с карьерой, действительно, многих этих кастинг-директоров уже знал (у кого-то и поработал), и они меня знали. Поэтому я был спокойнее и взял вторую премию.
— Как опыт дирижера проявляется в вашей работе в качестве певца?
— Есть вещи, которые я как дирижер в свое время проанализировал и переношу на свою вокальную работу. Они касаются, например, ансамблевых эпизодов, музыкальной ткани и драматургии, или моментов, когда надо дать оркестру импульс. У дирижера могут быть свои интерпретационные предпочтения, но я в этом плане никогда не вел себя как выскочка: «Я тоже дирижер!»
Почти не помню случаев в вокальной карьере, когда мы с дирижером шли вразрез. Я привык, что на Западе дирижер знает материал наизусть, и, когда чувствуешь это, у тебя появляется доверие к нему. В единичных случаях, когда это не так, петь с дирижером очень некомфортно — грубо говоря, ты не знаешь, что он сейчас выкинет. Я такое не люблю, и сам себе не позволяю.
Мне как певцу многого объяснять не надо. Например, сейчас я нахожусь на необычном проекте в Австрии (фестиваль называется “Oper im Steinbruch”) — под открытым небом мы будем петь «Кармен». Это огромная площадка на 5 тысяч мест, живописное, красивое место в скалах, но звук здесь не концентрируется, поэтому без подзвучек, без микрофонов обойтись нельзя. (Это не «Арена ди Верона», которая акустически собирает звук.) Оркестр будет находиться чуть ли не в другом здании — мы на сцене, и всё организуется по мониторам, колонкам и так далее. Как вам такое?!
Наш дирижер Валерио Галли вынужден избегать любых rubato или фермат, потому что он просто не будет нас видеть. Мы с монитора его увидим, но это не будет обычным взаимодействием между дирижером в яме и певцом на сцене.
Многие солисты начинают спорить с ним — им хочется петь посвободнее. А мне ничего объяснять не надо — я, если честно, вообще ему не завидую. Это просто ужас какой-то! Мы с ним уже подружились, и я ему говорю: «Старик, не волнуйся, я постараюсь всё сделать максимально ровно».
Темп для певца — вообще штука очень хитрая. Здесь я не в равных условиях с остальными дирижерами, потому что знаю это изнутри. Мне достаточно на певца посмотреть, увидеть, как он стоит, чтобы понять, ему сейчас комфортно или нет. Когда его что-то беспокоит, я, как правило, понимаю, что именно. Без ложной скромности скажу, что достаточно быстро решаю его проблему.
Есть такая деликатная история, которая на грани фундаментальной позиции дирижера и певческой правды. Дирижеры любят соблюдение договоренностей, найденных во время репетиций: «здесь берем такой темп, здесь берем другой темп», «здесь берем дыхание (дышим), здесь не берем (не дышим)» и так далее. Но во время спектакля обстоятельства складываются таким образом, что 100-процентно идеально соблюсти эти договоренности можно не всегда, и дирижеру нужно быть готовым сориентироваться по ситуации.
С чем это связано? Конечно, в первую очередь с режиссурой, с какими-то актерскими задачами. Если певец ровно, спокойно стоит, ты слышишь, как у него льется фраза, слышишь запас дыхания, то понимаешь, что можно делать всё, о чем договаривались. Но когда ты видишь, что он где-то засуетился или вдруг «побежал вперед» ни с того, ни с сего — никогда не убегал, а тут начал убегать, — значит ему чего-то не хватает.
Слышишь — у певца одышка, — он побегал, мизансцена была такая, или костюм ему жмет (затянуть могли неудачно) — запросто так может быть. Я это сам проходил и знаю, что это такое. Поэтому, даже если мы договаривались, например, четыре такта не брать дыхание, я уже слышу, что это будет не так.
Другой дирижер, может быть, разозлился бы: «Как, мы же договаривались!» Можно руками махать после драки, но во время драки, я считаю, все-таки лучше оказаться на одной стороне с певцом, чем продолжать настаивать на своем и тем самым привести и его, и всех вместе к худшему результату.
Плохой результат певца я всегда связываю и с дирижером тоже. Успех певца — это и успех дирижера, а неудача певца — и его неудача. Тут гибкость нужна, что делать. Там на сцене свой мир, и это всегда нужно брать в расчет.
— Известно, Геннадий Рождественский в тех случаях, когда требовалась «гибкость» в обращении с певцами, иногда просто клал дирижерскую палочку подмышку: пусть допоет, потом продолжим… Он сам делал музыку, и не любил, когда ему в этом кто-то мешал.
— Я тоже терпеть не могу, когда певец поет нелогично, затягивает, когда он занят самолюбованием, не предусмотренным композитором. Если он намеренно делает всё против музыки, в этом случае я Рождественского поддержу. Другое дело — экстренные ситуации. Артист все договоренности соблюдал, но вдруг что-то пошло не так…
— В оперном театре дирижер — это одновременно в каком-то смысле и вокальный педагог. Насколько этично корректировать с этой точки зрения ваших коллег, певцов-профессионалов, с которыми вы вместе работаете?
— Есть дирижеры которые злоупотребляют своим положением и начинают «лезть» в технику — певцы этого не любят, и я их тут понимаю. Ну, с какой стати дирижер (бывший скрипач или пианист) будет разбираться в вокальной технике? Что он в ней понимает? (Разве что он когда-то сам занимался вокалом.)
У меня другая ситуация, и должен признаться, что ни в Перми, ни в Мариинке мне не приходилось завоевывать в этом отношении авторитет.
Понятно, что певец от меня никуда не денется, особенно если я главный дирижер. Но я всегда стараюсь давать советы деликатно, в форме предложения, и, если делать это, то не на спевках, а на уроках, потому что, как поющий человек, знаю: если начать давить на певца, душить его, я от этого потеряю больше. Даже если технически всё станет на место, у него появятся психологические проблемы.
Когда артист что-то пробует, я спрашиваю его: «Ну, как, удобно или неудобно?» Если неудобно — значит не подходит. Есть вещи, которые сначала неудобны, а потом ты к ним привыкаешь, а есть такие, когда ты сразу чувствуешь, что твоя физика этого не принимает.
Например, в Перми у нас была ситуация: мы перед спектаклем взяли урок с одной певицей. Она пела, как привыкла, и на самом деле пела неплохо. Но я в ее пении слышал очень много forza, из-за чего голос менялся. Пришлось попросить ее вообще абстрагироваться от этого материала и просто повыдыхать, попеть. Мы сошлись на том, что она поет всей своей массой, а нужно добиться ощущения «напевания» в течение всего спектакля. И я потом очень радовался, когда во многих местах слышал мягкость.
Ей казалось, что она дает очень мало, а в итоге этого оказалось больше чем достаточно. Голос в этом плане вообще хитрая штука: чем меньше его используешь, тем больше он отдает.
— Только что завершился период (к сожалению, недолгий) вашей работы главным дирижером Пермского театра оперы и балета. Когда вы пришли в театр, ощущалось ли в нем присутствие ваших предшественников — Теодора Курентзиса и Артема Абашева?
— Когда я пришел в этот коллектив, то в принципе оценил уровень солистов, оркестра и хора высоко. (Перед моим назначением я приезжал в Пермь дирижировать «Богемой».) Это я отношу к заслуге Абашева. Сейчас с хором работает Катя Антоненко, замечательный хормейстер, и мы уже слышим результаты ее работы.
Но в этом театре до сих пор веет духом Курентзиса. Я знал, что так будет, и меня это не пугало ни разу. Сами посудите: яркий, талантливый, самобытный дирижер провел в этом театре почти 10 лет. Такие вещи бесследно не проходят. И, конечно, многие там еще ориентируются на то, что делал он. К этому нужно быть терпимым, не нужно это отрицать.
У меня никогда не было желания отменить и заставить всех забыть то, что они делали до моего прихода. Это было бы глупо, потому что, во-первых, это невозможно, во-вторых, это история этого театра, которую нужно уважать и, в-третьих, все самое интересное в будущем делается, когда есть уважительное отношение к прошлому.
— Что такое «дух Курентзиса», о котором вы говорили?
— Условно говоря, манера работы у нас разная. Я могу, например, раза два-три повторить одно место и, когда чувствую, что оно уже созревает, на последнем самом зрелом варианте доверяюсь музыкантам: «Хватит, этот вариант оставим на выступление».
Как мне рассказывали, Курентзис, будучи перфекционистом, добивался 100-процентной перфектности звучания уже на репетициях и мог с одного места «не слазить» очень долго, пока не услышал то, что хочет.
Подход к репертуарной политике у него был другой. Он из Перми делал театр с системой «стаджионе» — уж не знаю, как это приживалось там с точки зрения выполнения госзаданий в его время.
До моего прихода в Пермском театре оперы и балета шло 6–8 спектаклей в месяц — суммарно, и опера, и балет. Я был поражен! Перед нами (передо мной и генеральным директором Довлетом Анзароковым) задачи ставили по-другому и очень жестко. Надо было давать, если я не ошибаюсь, 15 или 16 мероприятий в месяц. Причем концерты — на своей сцене и на посторонних площадках, а там отдельный план.
Но на самом деле позиция государства, как я понимаю, была такая: «ковидное время, когда мы не могли с вас это требовать, прошло, и в сезон 2022–2023 мы можем вернуться к прежнему режиму и начать с вас требовать количество».
С нас требовали не просто выполнения плана, а его перевыполнения, чтобы мы возвращали долги за прошлые годы. Эти вещи к музыке не имеют никакого отношения, но, к сожалению, нам приходилось брать удар на себя.
Особенно часто брал удар на себя генеральный директор Довлет Анзароков. Мало того, что он пришел в театр во время ковида, так ему потом ещё и пришлось возвращать огромный коллектив к нормальной жизни, выводить все показатели на другой уровень. Продажи билетов при нем существенно выросли и, как результат этого, ему за все это время удалось повысить зарплату сотням людей. При нем театр получил четыре «золотых маски».
Во время СВО в театре начались большие волнения, особенно во время мобилизации, сами понимаете. Но и эту проблему всего коллектива Довлет решил, и люди смогли продолжить свою работу, думая исключительно о творчестве. А в мае 2023 года его, человека не просто удержавшего театр во время ковида, СВО, да ещё и вопреки всем этим сложностям приумножившего показатели театра как в творческих процессах, так и в админстративно-экономических, увольняют без объяснения причин…
С таким подходом Министерства культуры Пермского края невозможно быть согласным, я и не согласился.
Но вернусь к началу нашей работы в Перми. Увеличение количества «мероприятий» (то есть балетных, оперных спектаклей, концертов) многие в театре воспринимали это как нашу (или даже мою) прихоть — что это именно я хочу, чтобы мы работали больше. Артистам это было непривычно — те, кто работал с Курентзисом, привыкли весь месяц делать одно произведение. В этих условиях приходилось маневрировать: увеличивая количество, было огромное желание ни в коем случае не растерять качество, а даже его приумножить.
В этом плане сезон получился непростой, но, с другой стороны, как следствие, начала зарабатывать касса. А это позволило, в свою очередь, как я уже говорил, повысить зарплаты, а ещё и набрать новых людей. Я шел к цифре 130 человек в оркестре, и, если бы в нашу работу не вмешались, у нас было бы два полноценных состава, что очень облегчило бы работу оркестрантов — они могли бы ротироваться.
Перед моим уходом в оркестре, если не ошибаюсь, было 109 музыкантов. А в Перми к тому же большая проблема с «кузницей кадров» — нет консерватории, соответственно музыканты преимущественно приезжие. Хотя с зарплатами там сейчас всё не так уж плохо (я бы сказал, они на столичном уровне), проблемы заключаются в том, что надо снимать жилье, негде поработать «на стороне» — это не Питер, и не Москва, где ты можешь сидеть на двух-трех стульях.
За полтора сезона в Перми у нас были большие симфонические программы: «Ленинградская» симфония Шостаковича; «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля и Пятая симфония Чайковского; «Кармен-сюита» Бизе-Щедрина и Четырнадцатая симфония Шостаковича. В феврале 2023 был Рахманиновский марафон к 150-летнему юбилею — мы дали три концерта из его музыки. Первый — «Колокола» и «Алеко» в концертном исполнении — демонстрировал все ресурсы и возможности нашего театра; во втором, камерном, интимном, романсы Рахманинова пели наши замечательные солисты Боря Рудак, Надя Павлова и Костя Сучков, аккомпанировал им феноменальный пианист из Москвы Андрей Коробейников; в третьем был Второй фортепианный концерт с Димой Маслеевым и «Симфонические танцы». Эту достаточно масштабную программу мы исполнили за полтора дня: суббота (вечер) и воскресенье (день, вечер).
Три концерта за полтора дня — это не было связано с желанием бить какие-то рекорды. Да, конечно, правильнее и интереснее было бы разделить фестиваль на три вечера, но, видите ли, в этом случае у нас были технические сложности — мы упирались в монтаж концертной «ракушки», ее просто долго собирать и разбирать. А еще до и после идут спектакли, со всеми этими монтажами нужно как-то успевать маневрировать. Задача не из простых.
В феврале 2022 года, в день моего назначения, я пошел на спектакль — премьеру «Свадебки» Стравинского — и был удивлен: балет шел под фонограмму. Осенью 2022 мы сделали ее revival — полноценную премьеру, умудрились как-то разместить в яме четыре фортепиано, ударные, хор и солистов. Я очень рад, что теперь этот спектакль может жить полноценной жизнью.
В июне 2022-го была премьера «Нормы», которую мы ставили с Максимом Петровым. Он балетный человек и чувствует музыку. Другой вопрос, что в этом спектакле было много статичности — я думаю, потому что Максим не хотел мельчить действие, видел его крупными блоками, боялся перенасытить спектакль мизансценами, усложнить и без того непростые вокальные партии. Это было его решение — и в нашем взаимодействии не было проблем.
Знаете, если конфликты между режиссерами и дирижерами в опере существуют, то в первую очередь причиной этого является то, что режиссеры игнорируют первоисточник — музыкальный материал. Такое весьма часто происходит с драматическими режиссерами, которые не хотят слышать музыку. А когда режиссер слышит ее, пусть даже по-своему, это не должно раздражать дирижера. Дирижер может быть в чем-то не согласен с ним в плане визуальном, но это уже не его забота.
— Недавно я была на премьере вашего «Бала-маскарада» — незабываемом, прекрасном спектакле, который вы делали вместе с Владом Наставшевсом.
— C Владом мы сработались уникально. Хотя на первый взгляд мы можем показаться противоположностями, получилось так, что мы с ним «заводили» друг друга. Когда начались сценические репетиции, и я увидел, что он поставил, у меня в спектакле появились любимые места, которые я ожидал как дети в мультиках.
Например, когда весь хор в последней картине смотрит на Ренато и просто дергает плечом в такт музыке. Это такая маленькая деталь, но так чудно это сделано, и как прекрасно смотрится! Таких эпизодов там — масса, всё постоянно балансирует на грани комедии и трагедии, и это очень здорово.
Я считаю, что Влад — большой мастер, и он создал просто феноменальный спектакль.
— Я опубликовала рецензию на этот спектакль, где написано, что он создан «в любви и согласии».
— Это правда так, и я думаю, должно ощущаться. Ни один артист там не остался обиженным, потому что ни одному из них не сказали: «Делай так, потому что я тебе приказал». Со всеми ними общались с уважением, прислушивались к ним и даже что-то у них перенимали.
Влад в этом отношении мудро поступал, советовался со Славой Сулимским, Аней Нечаевой, Ксюшей Дудниковой, которые уже это попели и что-то интересное со своей стороны могли предложить.
Теперь единственная проблема, чтобы спектакль надолго не исчезал из репертуара. Это то, чего я пытался избегать, но думаю, что, после нашего с Довлетом ухода, всё вернется на прежние круги — начнется, на мой взгляд, ужасная для репертуарного театра история, когда одно оперное наименование будет появляться один — два раза в год.
— Непонятно и нелогично — почему это должно быть так?
— Это может быть из-за художественно-постановочной части (ХПЧ), из-за сложности монтажа декораций. Но главное — другое: в спектаклях Пермского театра есть некоторые партии, на которых нет своих солистов вообще. Получается, что спектакль целиком и полностью зависит от приглашенного артиста.
Я говорю: «Давайте введем в “Фауста” второй каст, потому что у нас поют одни и те же люди. У нас одна Маргарита, один Фауст, один Мефистофель…» Это большой спектакль, его надо давать блоком хотя бы два дня подряд, а два спектакля подряд одному артисту петь сложно. Кроме того, это не надежно: не дай бог кто-то заболеет. А у нас есть и тенор, и бас, и сопрано, которых можно было бы ввести.
В связи с «Фаустом» мне называют еще одну причину: без одобрения режиссера Василия Бархатова невозможно ввести в спектакль никого другого. Ему не нравится, как этот выдался лицом, как у того глаз моргает, и так далее. Меня же интересует в первую очередь, кто как поет. А может быть мы и в труппу к себе будем набирать людей по одобрению приглашенного режиссера? Это уже доходит до маразма. В итоге в апреле два «Фауста» подряд пел один состав.
По тем же причинам за этот сезон мы были вынуждены три раза заменить наименование. Замена, отмена — это плохо для театра, нельзя этого допускать. Но для того, чтобы так не случалось, нужно быть подготовленными, нужно выстраивать какую-то стратегию.
Программный директор Пермского театра оперы и балета Дмитрий Ренанский ставит перед собой задачи достичь внешнего успеха: золотые маски, хорошая критика — это ему интересно. То, как живет театр здесь и сейчас, что происходит внутри театра, его, к сожалению, не очень интересует.
А это проблема: понимаете, когда «Фауст» появляется раз в одиннадцать месяцев, за это время в хор и оркестр приходит много новых людей, а кто-то и уходит, не говоря уже о том, что сами певцы должны вспоминать свои партии — это значит, что мы должны будем репетировать спектакль почти как в первый раз.
Но самое главное, что меня больше всего поражает: за всё время моего пребывания там я ни разу не слышал, чтобы власти от нас потребовали очень логичную вещь: «Ребята, мы вам дали 35–40 миллионов на премьеру. Почему вы ее в следующий раз показываете через полгода?» Все театры стремились бы показывать ее как можно чаще.
Да, мы все понимаем, что театр — это организация не самоокупаемая. Но ведь какую-то часть денег, которые государство тратит, он должен возвращать с билетов, а для этого он должен часто показывать спектакль. Не говоря уже о том, что одним премьерным блоком ты не сможешь фундаментально внедрить его в репертуар. Нужно его повторять с какой-то регулярностью для того, чтобы можно было сказать: его знают все и, если не дай бог кто-то заболел, у нас всегда есть замена что в оркестре, что в хоре, что среди солистов.
— То есть спектакль нужно повторять три раза в год?
— Если хотите знать мое мнение, это мало. Нужно повторять его хотя бы раз в два месяца, а это уже пять раз в год, что позволило бы нам, сохраняя хорошее качество, меньше репетировать и интегрировать всех музыкантов в новый спектакль.
Условно говоря, если у тебя в оркестре 120 человек, ты не можешь посадить их в яму всех вместе, а нужно, чтобы эти 120 человек не успевали забывать текст.
— Но будет ли публика в Перми ходить на спектакль, если повторять его так часто?
— За «Бал-маскарад» я не переживаю — мне кажется, что сегодня это лучшее наименование в репертуаре театра. Аншлаг был все четыре дня, и публика каждый день стояла — они не хотели уходить.
Вообще самая худшая продажа в сезоне 2022–2023 могла быть 75 процентов, не ниже. При этом цены на билеты — в рамках доступного, верхний порог что-то вроде 2–3 тысячи рублей.
Приведу пример: 5–6–7 мая (опять-таки по причине монтажа концертной «ракушки») у нас было подряд три концертных исполнения: две «Тоски», а между ними одна «Травиата». Мне все говорили: «Концертное исполнение — это скучно, на майские праздники мы билеты не продадим». Что вы думаете? У нас не просто было три аншлага, а мы продали билеты по «балетным», то есть высоким ценам — потому что две «Тоски» пела Вероника Джиоева, а «Травиату» — Надя Павлова. И этого достаточно, чтобы люди пошли. Причем после первой «Тоски» на вторую оставалось примерно 130–150 билетов.
На первой «Тоске» был колоссальный успех, заработало «сарафанное радио», и за один день подчистую раскупили все. Вероника Джиоева и Надя Павлова — это большие артисты, способные выражать свои чувства без помощи режиссера.
Вообще, будут ли ходить на спектакль — это важный вопрос. Есть спектакли-однодневки, которые созданы, условно говоря, для «хайпа». Пример — богомоловская «Кармен». В этом сезоне мы наблюдали, что на нее, относительно свежий спектакль, уже плохо продаются билеты. Первые несколько показов — это интересно, такого еще не видели. Надо один раз сходить, чтобы «поставить галочку»: я это видел. А желание сходить на эту «Кармен» еще раз вряд ли появится. Если этот театр будет рождать такие спектакли, то бесспорно будут проблемы с наполнением зала.
Я в нашем разговоре, наверное, вынужден выглядеть нескромно. Но дело в другом. Моя политика в принципе основывается на том, что театр делают артисты. Да, может быть хороший дирижер, хороший режиссер, но на сцене находится артист. Просто напишите: «Тоска — Джиоева, Виолетта — Павлова», и этого будет достаточно за глаза и за уши, потому что люди ходят на артистов.
Моя задача заключалась в том, чтобы уважая, всячески поддерживая наших сильных, опытных солистов, таких как Надя Павлова, Вася Ладюк, Зарина Абаева (Вероника Джиоева с этого сезона тоже стала частью нашей команды!), «подтягивать» молодое поколение. Так, чтобы в театре была своя труппа, чтобы театр имел собственное лицо. Я считаю, что самым большим предметом гордости театра является именно то, что он может демонстрировать репертуарные спектакли своими силами.
Знаете, если у вас весь каст из приглашенных — это вопрос исключительно денег. У вас есть деньги — значит будут приглашенные певцы, и никаких проблем. Но деньги — не то, чем должны мериться театры. Сильная вокальная команда, сильный хор и оркестр — это, а не наличие денег определяет класс театра.
— В таких утверждениях вы, пожалуй, выглядите как идеалист.
— Скажу по-другому: я тратил бы деньги на укрепление собственных ресурсов, а не на перманентное привлечение артистов со стороны. Бесспорно, наличие хороших артистов напрямую связано с деньгами, это понятно. Конечно же приглашать артистов возможно.
Я, как вы понимаете, в оперной сфере — человек с большим кругом друзей и приятелей, и мне ничего не стоит позвонить своему коллеге, спросить его сроки, связать его с продюсерами — ему заплатят и гонорар, и перелет, и отель, и все что угодно. Но это путь эксклюзивного проекта. А то, что должно жить в театре постоянно, нужно делать с расчетом на собственные силы и ресурсы.
Своих людей нужно растить и им помогать, потому что без этого они очень быстро начинают чувствовать себя брошенными.
— Это правда, и, не случайно, одним из поводов к нашему интервью стали разговоры с некоторыми артистами Пермского театра оперы и балета. Они пытаются бороться за то, чтобы вы вернулись, чувствуя себя именно в таком (брошенном) положении.
— Мне это очень приятно, но у меня такие смешанные чувства в связи со всем этим!.. К сожалению, получается, что всё решают не они, а другие люди.
Недавно я посмотрел ролик, backstage к «Балу-маскараду», где о работе дирижера не сказано ни слова, — он был смонтирован так, как удобно нынешнему руководству театра.
— Рецензии на спектакль «Бал-маскарад» были хорошими.
— Критика была хорошая, но, если вы обратите внимание, в них тоже было уделено минимальное количество слов музыкальной стороне. (Я уже выражал восторг работой Влада, она исключительная!)
Еще один случай: пиар-отдел Мариинского театра спрашивал меня, почему не аккредитовали критиков на наши гастроли. «Это не инфоповод, не премьера», — говорили мне из Перми. То есть 350 человек едет на гастроли в четырех залах Мариинского театра, и это не инфоповод!
30 мая в Камерном зале Прокофьева под управлением Екатерины Антоненко была исполнена «Литургия святого Иоанна Златоуста» Рахманинова; 1 июня на Исторической сцене мы дали «Норму», 2 июня в Концертном зале — «Травиату», а 3 июня на Новой сцене — балет «Ромео и Джульетта». Пермский театр показал в Петербурге все свои ресурсы.
Аккредитация критиков находилась в ведомстве господина Ренанского, который всячески пытался скрыть мое имя, чтобы оно не звучало. Он, видимо, очень переживал о том, уйду я или не уйду, в СМИ даже появились статьи о том, что я передумал, журналисты писали, что я нигде не могу найти себе другую работу…
От этого всего складывалось впечатление, что меня решили поторопить. Иначе я это не могу трактовать.
— Как я понимаю, для вас отъезд из Перми — это не только окончание определенного периода жизни, но и начало нового. Практически без перерыва вы снова на новом проекте — «Кармен», теперь в Австрии.
— Выбор Перми надолго, как постоянного места работы был связан для меня не только с отказом от контрактов за рубежом (конкретно — в Дании, и Америке), но и финансовыми убытками, разумеется. И всё равно это было чрезвычайно интересно, потому что я хотел создать что-то свое. И сегодня я не жалею о том, что сделал такой выбор, считая эту страницу своей жизни одной из наиболее ярких.
Сейчас у меня есть много разных проектов, в качестве певца и дирижера, в Италии, Германии, Австрии, и, конечно, продолжается работа в Мариинском театре, концерты. Следующий сезон практически расписан.
Беседовала Олеся Бобрик