Встречи с певицей (контральто) Глафирой Серафимовной Королевой состоялись у нее дома осенью 2022 года. Мы вместе рассматривали уникальные фотографии и рисунки, сделанные ее мужем, Юрием Васильевичем Королевым (1933–2009), и Глафира Серафимовна рассказывала о них.
Оба супруга на протяжении десятилетий – Глафира Серафимовна с 1963 по 1986, а Юрий Васильевич – с 1964 по 1989 год, – были солистами Большого театра. На снимках, сделанных на сцене и за кулисами, в портретах певцов и дирижеров оказалась запечатленной его история, увиденная изнутри, взглядом человека, которого любили и ценили коллеги.
Из комментариев к ним Глафиры Серафимовны и ее воспоминаний об авторе фотографий и рисунков возник текст этой публикации.
***
Юра очень много фотографировал. Первым его фотоаппаратом был коротенький ФЭД. Позднее, куда бы он ни ездил, он был со всех сторон обвешан фотоаппаратами. Дотошный человек, он добивался лучшего качества фотографий, все время стремился усовершенствовать их.
На его фотографиях были прекрасные виды природы, города. Но чаще – его коллеги, артисты Большого театра. В театре его знали и пускали в ложу с правой стороны на втором ярусе, и очень многие его фотографии были сняты оттуда. Позднее он получил официальное разрешение на фотографирование.
Когда происходили какие-то интересные события, он снимал на сцене, за сценой и в артистических, делал фотографии и во Дворце съездов. Юра снимал того, кого любил, а иногда его и просили об этом…
Он также хорошо рисовал, делая портретные зарисовки. (В 1998-м он официально подтвердил свое звание художника, пройдя специальную комиссию и став членом Союза художников России.) Рисовал он чаще всего, сидя на спевках, как это бывает в театре. На репетициях рисовали и другие, например, Юрий Темирканов, Саша Ведерников. У них была потребность друг другу эти рисунки показать.
Умение ценить в людях дарование и приветствовать его Юре было свойственно. Ведь в таком коллективе как Большой театр нет случайных людей, у каждого есть талант. Для того, чтобы увидеть, услышать, поддержать его и существуют такие люди, как Юра.
***
Я родилась в Перми. Пела там в школьном хоре, а потом поступила в университет.
В консерватории училась по специальности у Розы Яковлевны Альперт-Хасиной, а потом (после того, как она ушла) у Фаины Сергеевны Петровой.
У Фаины Сергеевны было контральто. Она была прекрасная Графиня в «Пиковой даме», и сама была похожа на Графиню. В 1920-х годах Фаина Сергеевна вышла замуж за какого-то представителя Внешторга и поехала с ним в Америку. Там она поступила в Метрополитен-оперу, где пела ведущий меццо-сопрановый репертуар, в том числе, редкие трудные партии, которые быстро учила, благодаря опыту работы в Большом. Эта фотография — оттуда, из США. Мне ее подарила она сама.
Фаина Сергеевна была широко образованным человеком (она ведь закончила консерваторию еще и как пианистка в классе Гольденвейзера!), пела она и на языках, в ее репертуаре были в то время мало петые произведения.
Она говорила низким голосом:
«Глаша, ты меня удивляешь, или ты будешь варить кашу, или будешь петь».
Она относилась ко мне очень по-дружески, но я больше любила Розу Яковлевну, потому что та не так была жестка.
Концертмейстером до четвертого курса у меня была Елена Карловна Левинсон, тоже ученица Гольденвейзера. На последнем курсе ее сменила Людмила Валентиновна Дондукова.
На первых курсах консерватории у меня не было высоких нот. Выше «соль» второй октавы я ничего не брала, и эта нота была очень проблематична. Я специализировалась на Бахе-Генделе (в том числе потому, что там можно было выбрать удобную тональность). На четвертом курсе очень хорошо спела Грига, (помню, Клара [Кадинская] меня похвалила).
Фаина Сергеевна нашла мне арию Княгини «Дни минувших наслаждений» из «Русалки» Даргомыжского с «фа» второй октавы вверху, которую я могла петь. Я дышала как паровоз, но тем не менее это все было пропето многократно, каждодневно. Очень медленно, но развивался и диапазон. В итоге Фаина Сергеевна вывела меня к тому, что я имела право поступать на работу в качестве певицы.
В одно время со мной в классе Фаины Сергеевны училась меццо-сопрано Нина Исакова, ее любимая ученица. Она стала солисткой Театра имени Станиславского, приглашали ее и в Большой театр. Нина была независтливой, что редко встречается у певцов, совершенно спокойно делала свое дело. Она была культурная певица, с голосом хорошо обработанным, хотя не таким звучным, как у большинства солистов Большого театра.
В Оперной студии консерватории преподавал профессор Арон Соломонович Шерешевский, прекрасный музыкант и талантливый дирижер. Когда случилась война, он пошел добровольцем на фронт (хотя у него, конечно, была бронь), что потом отразилось на его карьере, которая не смогла продолжиться так, как могла бы. Арон Соломонович очень доброжелательно относился к нам.
На первый курс консерватории нас приняли четверо, в том числе, Юру и меня. (Конкурс на вокальное отделение был тогда больше 100 человек на место.) Юра был умный, образованный, разносторонний человек и многого достиг сам. В консерваторию он пришел не только без музыкального, но и без законченного среднего образования. И позднее, на протяжении всех лет работы в театре, он всегда повторял партии – это была необходимость.
Занимаясь в консерватории, Юра сдал экзамены за училище (никаких поблажек не было!), а потом и консерваторские. Помню, вместе с сопрано Еленой Егоровой Юра и я участвовали в исполнении «Реквиема» Моцарта. (Это был его госэкзамен.) Позднее состоялось исполнение «Реквиема» в Большом зале консерватории под руководством Александра Васильевича Свешникова (в нем участвовал и тенор Алексей Дмитриевич Масленников).
Центральный бас-кантанте Юры хорошо подходил для такого репертуара. Еще во время учебы в консерватории дирижер Николай Павлович Аносов отмечал подвижность его голоса, который хорошо справлялся с басовыми колоратурными старинными ариями.
В консерваторские годы Юра много выступал, ему всегда всё было интересно. Когда американскому певцу Полю Робсону в 1958 году присуждали звание почетного профессора Московской консерватории, Юра сам выучил два спиричуэлса, прослушался и его (единственного) пригласили поприветствовать гостя их исполнением.
После консерватории он учился в аспирантуре Института имени Гнесиных у Анатолия Ивановича Орфёнова, очень хорошего и недооцененного педагога.
Анатолий Иванович много пел в Большом театре. Голос его был не очень крупный, но он был чрезвычайно музыкален. Среди певцов того времени многие были невысокой культуры. Таких как Анатолий Иванович Орфёнов было мало. В юности он пел в церкви, потом на радио (На Радиокомитете сделал множество записей!), и всё что угодно мог спеть с листа.
Вообще в то время музыкальность не котировалась так, как сейчас – большее значение имела мощь, красота голоса. Солист Большого театра должен был обладать звучным голосом, диапазоном, красивым тембром.
Когда [в 1963 году] Анатолий Иванович стал заведующим труппой Большого театра, он был ко всем доброжелателен. Он был честен и добросовестен, никогда не «гасил» людей и своих не продвигал, всем старался помочь как мог.
Но в театре, знаете, у каждого свои предпочтения, и на должности заведующего труппой работать трудно. Анатолий Иванович вынужден был честно оценивать всех – где кто должен петь – по характеру, по всему комплексу данных, – и говорить об этом. Кто-то в Дирекции должен был ответить на вопросы: кто из них лучший? Кто имеет право это петь? И тогда, скрепя сердце, об этом говорил Орфёнов. Он был справедлив.
Но ведь в Большом театре непросто петь! Все артисты ранимы, всех надо любить, и хотя Анатолий Иванович был максимально деликатен, всё равно каждый из больших солистов считал, что его недооценивают. Это такое свойство певцов, ничего не поделаешь. Скажем, Александр Ведерников отказывался петь в «Скала», если ему не дадут первый спектакль.
На Орфёнова был обижен, например, Евгений Нестеренко, потому что он не считал его голос выдающимся. Когда Нестеренко прослушивался в труппу Большого театра, Лена Образцова за него очень переживала, потому что не была уверена, что он пройдет. Мне это запомнилось. На самом деле, по сравнению, например, с Иваном Петровым (Краузе), голос у Нестеренко был небогатый. Но Нестеренко убедил всех: умный, очень культурный певец, работая, он поднимался над своими данными.
Но вернусь ко времени нашей учебы в консерватории. Вот фотография прекрасной женщины, пианистки Екатерины Николаевны Тарновец, нашего преподавателя по музыкальной литературе.
Когда мы готовились к экзамену, она нам играла много «кусочков» романсов, а главное, симфоний, а мы запоминали. Тему из Первой части Пятой симфонии Бетховена (в духе того времени!) я до сих пор помню с текстом «и колхозы, и совхозы».
Я заходила к Екатерине Николаевне домой и пользовалась ее прекрасной библиотекой. Екатерина Николаевна была из очень хорошей семьи (родственники ее похоронены на Новодевичьем кладбище), но одинокой. Ее любили все. Она никогда не отказывала в помощи студентам, занимаясь с нами по зову сердца, а мы воспринимали это как должное.
Совсем по-другому вспоминается Владимир Вениаминович Хвостенко, преподаватель сольфеджио и теории музыки. Он был требователен, чему, к сожалению, редко кто из певцов мог соответствовать. Когда мы жаловались на нехватку времени, он говорил с улыбкой, но всерьез: «Когда идете по улице, сначала ступайте на три четверти, а потом на две…». Такой он был чудак.
По теории музыки у нашего курса было два преподавателя, он и Семен Емельянович Максимов, к которому все, в конце концов, и перешли. Остались у Хвостенко только двое, Юра и Тенубон (кажется, кореец). Мы приходили к Тенубону в гости в общежитие, пока его не отозвали обратно на родину.
Мы с Юрой поженились еще в консерватории. Когда окончили ее, нам вместе предлагали работать в Горьковском театре оперы и балета, но мы остались в Москве. Я поступила в аспирантуру Московской консерватории, а Юра (как я уже говорила) в аспирантуру Института имени Гнесиных. Его приняли «с боем», потому что он был там чужой.
Через год после этого, в 1963-м, я выдержала конкурс в Большой театр, годом позже и Юра. Год он был в стажерской группе, но принимал участие во всех выездных концертах. Тогда часто отправляли на «целинные» концерты в разные далекие места нашей Родины.
Тогда в театре пели Иван Петров (Краузе), Александр Огнивцев и более молодые Артур Эйзен и Александр Ведерников… Юру взяли на вторые партии. У него никогда не было возможности беречься, почти никогда не было замен, он без конца был занят на репетициях и спектаклях. За все время работы он заболел один раз, и то потому что врачи пропустили воспаление в легких. Юра относился к делу великолепно, и товарищи его ценили.
Мы встречались с ним в одних и тех же спектаклях: в «Борисе Годунове» он пел боярина, возглашающего «Да здравствует царь Борис Феодорович!», а я Федора, в Снегурочке он пел Бермяту, а я пела Леля. Пели вместе и в «Игроке», «Войне и мире», «Семене Котко».
Близкими друзьями Юры были баритон Владик Пашинский и бас Коля Низиенко (который называл его братом) – певцы примерно того же амплуа.
Первые свои партии – Ольгу в «Евгении Онегине» и Дуняшу в «Царской невесте» – я спела хорошо. Белла Руденко, которая была на спектакле «Царская невеста» (там первый выход очень выигрышный для Дуняши), меня похвалила. (Знаете ведь, как важно, когда кто-то что-то хорошее о вас сказал!)
В первый год я исполнила восемь партий, в том числе, Федора в «Борисе Годунове», Соню и цыганку Матрешу в «Войне и мире».
В «Царской невесте» и «Риголетто» моим партнером был Алексей Петрович Иванов, выдающийся голос – шикарный драматический баритон, с высочайшим прекрасным верхом. Что бы он не пел, он скорее говорил, декламировал – такая у него была манера. Пел он долго, а в 1960-х годах был необычайно хорош.
Потом пела и Ратмира, но он был негож. Ко мне хорошо отнесся Борис Покровский, который ценил меня как актрису. Кстати, перед тем, как поставить на эту роль, он спросил меня: «Как Вы к этому отнесетесь?». Я согласилась, хотя это была очень трудная партия («О, витязи, скорей во чисто поле…»): для того, чтобы петь такой репертуар, нужно иметь подвижность и выносливость, в чем я была не очень сильна.
Я многое теряла на сцене, но в конце концов музыкальность помогала мне. И исполнительски была если не горячей, то, во всяком случае, теплой, и достаточно культурной певицей.
Понимаете, самооценки каждого певца несколько избыточны, и потому, если предпочитают кого-то другого – это обида, которую иногда трудно забыть. Нет артистов, которые были бы безупречны в этом отношении – о себе всегда думают несколько лучше, чем есть на самом деле. Но для артиста это не только «минус», но в какой-то мере и «плюс».
Мне было неспокойно, когда другие певицы пели те же, что и я, партии, например, когда Анатолий Иванович говорил: «Глашенька, Вы пропускаете вперед Синявскую». Тамара Ильинична пришла в Большой театр несколько позже, чем я, но была более хваткая и, конечно, более даровитая. Какой красивый у нее был грудной регистр! Если бы Синявская пела контральтовые партии, она была бы «звездой» мирового уровня. А так она была «звезда» на уровне СССР. В ее исполнении замечательны были Ольга, Ратмир. Федор – нет, в партии Федора Глафира Королева была лучшей (улыбается). Это отмечал и Анатолий Иванович, когда мы ездили на гастроли в Ленинград. Тамаре Ильиничне было все равно, а меня это «грело».
Я, как всякая певица того же репертуара, слышала у Синявской недостатки, на которые другие не обращали внимание. Центр и низ ее диапазона были красивого тембра, а верх сомнителен, в особенности по сравнению с Архиповой. Ее голос – немножко неспокойный, было в нем какое-то трепетание, к которому привыкли потом. Ей надо было петь репертуар центральный. А она все хотела партии повыше, например, Любашу.
Когда я пришла в театр, спектаклями «Царская невеста» и «Война и мир» дирижировал Александр Шамильевич Мелик-Пашаев. «Снегурочку» в 1964-м я пела с Евгением Федоровичем Светлановым.
Светланов был одним из первых моих дирижеров в Большом театре. Он очень приветствовал меня в «Снегурочке» – одном из моих первых спектаклей. После «Снегурочки» я пела с ним в «Садко», «Царской невесте», «Князе Игоре». Кто бы ни работал с ним на спектакле, он был всегда уважителен, никогда не давил, наоборот, всегда сопровождал певца. Что бы ни делал, всё было на высочайшем уровне. Из-за этого у других (например, у Хайкина) видели недостатки, хотя по уровню дарования они были сопоставимы.
Юра сфотографировал меня позднее, в 1985-м, когда я пела со Светлановым «Из Гомера» Римского-Корсакова. Как я поняла, тогда отказались петь Левко и Авдеева, а я согласилась и спела благополучно, музыкально.
Я восхищалась Евгением Федоровичем. Он был очень музыкален (это даже бедное для него слово!) и ярко эмоционален, владел мастерством дирижерского жеста. Когда он был в зале, дирижировал, это было счастье, в него по-настоящему можно было влюбиться. А какие у него были статьи, например, о Марке Эрмлере!
Директором Большого театра, в те годы, когда я стала его солисткой, был Михаил Иванович Чулаки. По его рекомендации осенью 1964-го меня поставили в гастрольные спектакли Большого театра в «Скала»: нужно было страховать Валентину Левко, и я была ее дублером. В Милане она заболела, и я пела Нежату на последнем спектакле «Садко». Светланов, который дирижировал, страшно волновался, потому что у нас была только одна встреча с ним еще до гастролей, в Большом театре.
Не могу сказать, что я пела там хорошо, но я не подвела его в музыкантском смысле. Говорили, что Королева – маленькая девочка, которая пела гусляра – была “come angelo” [«как ангел»]. Помню до сих пор, какая я была счастливая.
Я участвовала там и в концертах. Наташа Кузьмина (артистка балета) дала мне свое платьишко: все были в длинном, а я в коротеньком, потому что длинного у меня тогда не было.
Большой театр привез в Милан потрясающую звонницу, которая звучала в «Борисе Годунове» («Да здравствует царь Борис Феодорович!»). Прекрасные декорации Федоровского! И для нас, и для всех, кто был там это было потрясающе! На наших спектаклях в «Скала» присутствовали потомки Шаляпина. Больше я ничего не помню, кроме бешеного успеха театра.
А потом были гастроли в Париже и в Вене. Там с нами был Юра.
На гастролях в Милане мы жили в одном номере с Леной Образцовой. Она поступила в театр на год позже меня, и мы подружились, – что-то она во мне нашла не очень похожее на других. Мы были очень разными, но, наверное, у нее была какая-то необходимость в таких людях, как Юра и я. Хотя она была вообще очень общительной, и я была не единственной, с кем она дружила.
Всегда, когда мы с ней пели в одних и тех же спектаклях, я бывала в ее уборной. Можно было зайти и тогда, когда она готовилась к выходу. Юра тоже приходил и фотографировал ее.
Качество моего голоса и место в театре были с ней не сравнимы. У меня было положение второго или третьего уровня, а не первого или высшего. Нет-нет, я себя трезво оценивала.
Мы с Юрой были дружны с Еленой Васильевной, и это продолжалось всю жизнь. Когда у меня спрашивали о ней после ее смерти, я не могла ни одного слова сказать – слишком это было тяжело.
Когда, после ухода Александра Шамильевича Мелик-Пашаева, искали главного дирижера, Борису Хайкину и Марку Эрмлеру отказывали в этом из-за их нерусских фамилий.
С Марком Фридриховичем Эрмлером я пела много, начиная со своего поступления в театр. Он был прекрасный, недооцененный музыкант, деликатный человек.
О Фуате Мансурове сейчас тоже вспоминают. Он знал многие тонкости, но несколько уступал другим дирижерам Большого театра, Эрмлеру, Светланову, Хайкину.
Эрмлер был потрясающий! Когда происходил какой-то сбой, кто-то ошибался (например, в квартете «Погоди моя милая» из «Царской») Мансуров терялся, а Эрмлер подхватывал. Эрмлер мог бы быть главным дирижером Большого театра, но никогда не был.
Борис Эммануилович Хайкин относился к нашей семье благосклонно. (Далеко не ко всем он относился так!) Он был прекрасным собеседником, чудесным рассказчиком, и принимал нас в свое дружелюбное общение.
Однажды Борис Эммануилович обратился к Юре с просьбой: «Может быть, вы ее посмотрите?» Он говорил о пленке, совершенно засвеченной, черной. Юра нашел на самом ее конце кадр, на котором были изображены Хайкин с Прокофьевым. Хайкин пошутил: «Если разрешите, я подпишу ее и за себя, и за Прокофьева».
В 1960-х я пела и с Одиссеем Димитриади. Он постоянно в Большом театре не работал, но все его ценили. Он был доброжелателен, располагал к себе, дирижировал хорошо.
Назначения Ростроповича на этот спектакль очень не хотела Галина Павловна. Но ему дирижировать было интересно. Вводил его Хайкин, который присутствовал на репетициях. Как дирижер Мстислав Леопольдович, конечно, был не Хайкин и не Мелик-Пашаев. Ему помогала уверенность в себе – как великолепный музыкант, он многое знал и чувствовал, умел произвести впечатление.
У Ростроповича был потрясающий дар, он справлялся, но дирижировать спектаклем – это рутина, трудное, дотошное дело, столько нужно потратить крови, особенно на первых порах… Я пела в его спектаклях Ольгу – благополучно, потому что была достаточно оснащена, чтобы спеть с любым дирижером.
Многие — Огнивцев, Атлантов, Милашкина и другие – встали супротив Ростроповича, и он ушел из Большого театра. По разным причинам в конце концов ушел и Борис Покровский, хотя у него были выдающиеся, непревзойденные спектакли, например, «Садко», «Аида», «Тоска». Он доказал свое величие, когда делал «Войну и мир».
Беседовали Олеся Бобрик и Марина Рачкаускайте