Певица Алина Черташ – о своих педагогах, о премьерах в Большом театре, о работе с режиссерами, о книгах и о кумирах.
— У вас редкая фамилия. Откуда она?
— Фамилия венгерская, и ударение в ней нужно делать на первый слог: Черташ. Венгр, мой прадед, попал на Украину в Первую мировую войну, там он женился на польке. Так что наравне с русской кровью во мне много польской. Мой русский дед по маминой линии авиаконструктор, но играл на аккордеоне, всегда любил петь, и голос у меня от него.
И с маминой, и с папиной стороны в нашем роду были поляки, которых еще до революции сослали в Сибирь. В Омске большая польская диаспора, есть там и хороший польский культурный центр. Со мной там бесплатно занимались польским языком, я и сейчас продолжаю им интересоваться.
— Вы пели что-то из польской музыки?
— У нас в Омске проводился Международный конкурс имени Ядвиги Щепановской, и я там пела песни Шопена.
— Что вспоминается, когда вы думаете об Омске?
— В первую очередь, мое счастливое детство, моя семья и окружение, которое меня формировало в юности. Это были люди, которые умеют беззаветно любить свое дело и людей.
Когда я приехала сюда, то контраст между Москвой и Омском очень прочувствовала. Здесь чаще делают услугу за услугу, в то время как в Омске мне все только давали, и я за это никому ничего не была должна, кроме высокого результата. Конечно, тепло и любовь к моим наставникам я пронесу через всю жизнь.
— Вы учились в Омском музыкальном училище. Откуда были ваши педагоги?
— Почти все вокальные педагоги Омского музыкального училища — из Уральской консерватории, они учились в Екатеринбурге у известных профессоров. Там хорошая вокальная школа. В нашем театре оттуда Катя Морозова, в Петербурге и за границей поют многие омские певцы.
По сольфеджио и теории музыки со мной самозабвенно работала Ирина Александровна Дракина, выпускница Новосибирской консерватории. Она готова была заниматься со мной бесплатно, приходила каждый день к 9 утра и, естественно, речь не шла ни о каких деньгах. Она готовила меня по методичкам для поступления на теоретическое отделение, и я поступила в Гнесинку со 100 баллами по сольфеджио. Это было для меня победой.
Я мечтала поступить в Москву и очень боялась, что не смогу — мне казалось, что это невозможно, что в Москве учатся какие-то небожители. Когда я училась в училище, я ездила на различные конкурсы. Все знают, что конкурс — это отличный шанс познакомиться со своим будущим педагогом…
— Как вы относитесь к конкурсам?
— Участвуя в них легче поступить в вуз. Во время обучения все стараются как можно больше себя показывать. Когда училась в Академии имени Гнесиных, я тоже принимала участие в конкурсах: имени Наталии Шпиллер, Бориса Штоколова и других. Так узнаешь людей, а в нашей сфере всё завязано на людях, отношениях с ними.
— Кажется, сейчас в конкурсах вы не участвуете.
— Понимаете, выпускники вузов обычно ездят на конкурсы, чтобы найти работу. Когда работаешь в Большом театре, это уже не нужно. Хотелось бы принять участие в каких-то международных конкурсах за границей, но сейчас это сложно.
— Расскажите о своем знакомстве с Рузанной Павловной Лисициан?
— Я видела ее в жюри различных конкурсов, а познакомил меня с ней фонд Владимира Спивакова, стипендиаткой которого я была. Они помогли мне с ней встретиться в первый раз, я попала к ней на мастер-класс. Нам достаточно быстро удалось найти общий язык. В дальнейшем я записывалась к ней на консультации сама и напросилась к ней в класс.
— Она сразу согласилась?
— Не сразу. Рузанна Павловна присматривается к человеку, ей нужно его понять: что делать с голосом, куда двигаться, какие технические вещи поправить. Она берется учить только тех людей, которым может помочь. Но главное, — тех, которые подходят ей по духу.
Когда я училась у нее, в ее классе были только девочки. Наверное, Рузанна Павловна думает, что с женским вокалом она может быть более полезна, более продуктивна. Хотя, сейчас она работает в Молодежной оперной программе Большого театра, где, естественно, занимается и с мальчиками.
Рузанна Павловна Лисициан взяла меня к себе в класс, и это было счастьем. Ее класс особенный в Гнесинке, он отличается от всех остальных, в него как в семью попадаешь. Рузанна Павловна относится ко всем своим ученикам с огромной теплотой и любовью. Всегда старается помочь, оберегает нас. Ходит на мои спектакли. Она и сейчас — мой главный критик.
— Как она повлияла на вас? Что в вас — от нее?
— Рузанна Павловна — образец высокого вкуса во всем. У нее есть врожденное (она ведь дочь Павла Герасимовича Лисициана!) и воспитанное (в том числе, средой, кругом ее общения) чувство стиля и вкуса.
Даже если она не знакома с каким-нибудь произведением, она умеет делать корректировки в соответствии со стилем композитора, эпохой и с языком, на котором написано произведение.
Рузанна Павловна хорошо чувствует язык, даже если она не разговаривает на нем. Например, она не говорит на немецком, но хорошо знает фонетику. И она всегда может позвонить посоветоваться Рубену Павловичу, который «фанат» немецкой музыки, особенно Баха.
Все они, Рузанна Павловна, Рубен Павлович и Карина Павловна, любят старинную музыку. Обычно, когда в вузах дают петь старинную арию (она есть в программе первого курса), это кажется чем-то нудным, непонятным, больше как упражнение на развитие техники и начальных голосовых навыков. Но в классе Рузанны Павловны это превращается в интересную работу, наполненную смыслом.
Мы обращались за советами и к Карине Павловне, и к Рубену Павловичу. Они очень близкие люди, дружат и тесно общаются и не стесняются друг друга просить о помощи. У нас были такие мастер-классы, когда они садились втроем, давали нам технические и интерпретационные советы, могли даже вступать между собой в полемику. Это было очень интересно.
Рузанна Павловна очень строга, требовательна. Мне хотелось бы в этом быть на нее похожей, хотелось бы уметь быть сдержанной, строгой по отношению к себе. Когда я пою, даже если ее нет в зале, я знаю, какую бы критику от нее получила.
— Что она говорит, когда приходит на ваши спектакли? За что вас хвалит и что советует?
— Хвалит за то, что голос окреп, стал свободнее и звучит ровно во всех регистрах, что ярче стал верх, за то, что органично смотрюсь на сцене. Но и критики у нее всегда много. Она обращает внимание на текст, любит чтобы он (особенно гласные) был очень ясным.
Она прекрасная камерная певица и знает, как нужно подавать слово на сцене и как впечатление зависит от ясности его произнесения. Акцент она делает и на музыкальной выразительности, нюансировке.
— А вы сами — что вас радует, что вспоминаете после спектакля?
— Я думаю, что на все 100 % быть собой довольным невозможно. Искусство вообще не имеет четких критериев. Это настолько далекая от четких оценок вещь, что она теряет свою прелесть и свою значимость, если смотреть на нее с точки зрения того, кто победитель, а кто проиграл. Это касается и спектаклей, и конкурсов.
Есть фанаты оперы, и это очень приятно. Мне часто пишут, и я стараюсь делать билеты этим людям, потому что знаю, что они могут бросить свои дела и пойти на спектакль просто потому, что они это любят.
Каждый выход на сцену — это попытка что-то сказать зрителям. Иногда снисходит вдохновение, получается поймать суть музыки, красоту момента, а иногда, к сожалению, ты «работаешь». У меня в голове фраза Теодора Курентзиса: «Сегодня ангелы пели, а сегодня нет».
— Как вы стали солисткой Большого театра?
— Вообще все самые значимые подъемы в моей жизни случались всегда внезапно и неожиданно для меня. Я воспринимаю это как чудо и божье провидение. Я думаю, что многие люди достойны работать в хороших театрах и петь прекрасные партии, но у кого-то карьера складывается легко, а у кого-то нет. Тут большой фактор везения: встретить людей в нужное время, в нужном месте и найти с ними взаимопонимание.
За то, что меня взяли в Большой театр, я могу благодарить многих, в том числе, Людмилу Витальевну Таликову, которая увидела меня среди множества певцов, в общем-то неплохих, и поверила в меня. Встреча с ней в Петербурге на Смотре-конкурсе выпускников музыкальных вузов оказалась для меня судьбоносной. (Его председателем была Ирина Петровна Богачева, и год моего участия — 2019-й — был последним, когда она возглавляла жюри.) Тогда я училась на четвертом курсе.
Я никогда не думала и не мечтала о Большом театре…
— На самом деле так?
— Честно. Это не очень хорошая моя черта, но у меня не хватает амбиций, не хватает смелости. Поэтому все мои подъемы случались и случаются очень неожиданно для меня. Поэтому эмоции особенно сильные, — прежде всего, благодарность людям, которые мне помогли и помогают.
Мой педагог из Омска, Наталия Ивановна Огнева, говорила мне: «Ходи в Большой театр, смотри спектакли, тебе там петь». Я думала: «Что же она такое говорит?..»
— Ваши выступления, которые я слышала за последние несколько лет, можно назвать почти безупречными. И вокально, и актерски-сценически. Не говоря уже о насыщенности, ровности звучания, красоте тембра. В то же время, на афише Большого театра ваше имя чаще связано с относительно небольшими партиями: Ольга в «Онегине», Дуняша в «Царской невесте», Полина в «Пиковой даме», Фёдор в «Борисе Годунове» и другие. Всего год назад, в «Линде ди Шамуни» вы в первый раз выступили в одной из центральных партий, где, как говорится, «есть что попеть». Потом был «Демон», а сейчас — «Луиза Миллер». Но давайте начнем с «Линды».
— В первом составе «Линды Шамуни» я оказалась случайно, меня изначально не рассматривали на эту партию. Я пошла на прослушивание, узнав о нем накануне… До этого я не пела никакого белькантового репертуара и вообще партий, в которых нужна подвижность голоса. Оказалось, что всё возможно, и эта музыка способствует моему развитию как певицы.
Но я не воспринимала Пьеротту как рубеж, потому что в моей жизни были другие партии, может быть, не такие большие по объему, но более значимые. Например, Полина в «Пиковой даме». Несмотря на то, что она включает только один романс и несколько ансамблей, она сложна. Все великие русские меццо-сопрано пели Полину.
Романс Полины очень коварный: ты остаешься практически «голой» на сцене, без поддержки оркестра. Это и смысловая, и музыкальная остановка в опере. По сравнению с тем, что до и после, в ней другая звуковая насыщенность, плотность. И написан Романс так, что в нем очень важно показать стабильное, плотное дыхание, длинные фразы, а потом — внезапный выход наверх. Это психологически сложно сделать. Поэтому Романс Полины часто спрашивают на прослушиваниях, если хотят понять, умеет ли певец переключать регистры, стабилен он или нет.
Каждый блок «Пиковой дамы» я пою как бы заново. Я к нему готовлюсь, мне обязательно надо встретиться с дирижером, чтобы он был со мной в контакте, несмотря на то, что, когда я пою Романс, он в общем-то не дирижирует. Надо понять, как он мыслит, как он хочет его слышать.
— А какими бывают пожелания дирижера?
— Меня вводил в эту партию Туган Таймуразович Сохиев, и он мне очень помог. Он говорил: «Пойте, как Вы поете. Ничего не мудрите. Вы поете правильно».
Когда маэстро тебе говорит, что ты поешь правильно, это придает тебе сил, уверенности. Ты чувствуешь, что дирижер тебя поддерживает, что у вас есть связь. Это очень ценно.
Туган Сохиев: «На спектакле звезды должны быть не только на сцене, но и в оркестре»
— А что конкретно советовал он в Романсе Полины?
— Его пожеланием было не застревать на длинных нотах, не терять движение, не останавливать дыхание, идя к смысловому и музыкальному концу фразы. Это очевидно, но почему-то каждый раз певцам это надо говорить заново.
Есть и опасность застрять на длинных нотах, осесть и «перетяжелить» их, из-за чего выход наверх будет тяжелый, а в конце не хватит сил озвучить низ.
Помогают записи Ольги Бородиной, Ирины Архиповой.
— Ваш голос близок меццо-сопрано Ольги Бородиной.
— Мне говорят об этом часто, и это очень лестно. У Архиповой голос более высокий, и, когда ее слушаешь, это по-своему помогает. Кроме того, Ирина Константиновна — певица очень качественной старой школы, она поет математически точно.
— А что особенного в партии Пьеротты из «Линды»?
— В Пьеротте для меня ничего особенно сложного не было. Был нормальный постановочный процесс. Сложность была в том, чтобы приспособиться к органике спектакля, соотнести музыкальный материал с действием (не всегда простым), в котором множество мелких деталей и переодеваний.
В опере бельканто певцам надо концентрироваться на технических вещах — колоратуре, пассажах, — в том числе, когда они поются в ансамбле (например, у Пьеротты и Линды есть большой и красивый дуэт во втором действии). Сложно много двигаться на сцене, и при этом чтобы номер музыкально не проседал. Но в этом специфика нашей профессии.
— В связи с постановкой «Линды» в Большом театре я хотела вас спросить: что для вас — чувство вкуса? И что является его нарушением?
— Мне кажется (если говорить о постановке спектакля) вкус проявляется в том, чтобы сделать просто, но при этом сохранить основную идею, чтобы акценты не были смещены. И в этом главная сложность: сделать просто и ясно, а не вычурно и глупо. Действие может быть перенесено другую эпоху, но когда смещаются акценты, и когда, например, во время арии всё внимание переключено с певицы, которая ее исполняет, на кого-то или что-то другое, — это не совсем то, что нужно.
По-моему, в этом смысле чувством вкуса обладает Дмитрий Черняков. Он гениальный режиссер. Он выражает свои идеи сценически ясно, выпукло, так, чтобы все их поняли. Много иносказательного, но всегда понятно, для чего.
Дмитрий Черняков: «Я ставлю русские оперы не потому, что я из России»
И всё же, когда ты находишься «внутри» постановочного процесса, ты входишь в него и трудно судить режиссера, трудно понять, как это сморится со стороны. Когда работаешь на постановке, ты должен полюбить то, что делаешь, и должен оправдать это.
— В этом смысле интересно поговорить о «Демоне», в котором режиссер Влад Наставшевс представил новую трактовку известного сюжета. В ней вы исполняете сразу две партии, Няни и Гения добра (Ангела).
— Это было непросто, но интересно, потому что мы находились в поиске вместе с режиссером, который в процессе постановки менял свой взгляд на события, персонажей и музыку. Он всегда шел навстречу, всё время спрашивал нас о том, что мы чувствуем, как мы думаем, постоянно находился в диалоге с нами, отвечал на наши ощущения и мысли; он не был нашим начальником — он был с нами на равных.
Влад дает задачу — должно происходить это и это, — и в ее решении у нас много свободы. Сколько ему ни дай времени на поиск, он займет его полностью, он будет додумывать, раскручивать сюжет… Это не плохо — это стиль его работы. Процесс поиска закончился только на спектакле.
Было много акцентов на актерской игре, на ее мелких деталях, которые из зала, может быть, не всегда читались. Влад любит кинематографические приемы, но они не всегда читаются с большой сцены. Он много работал на Камерной сцене и, наверное, ориентировался на подходящие для неё ощущения.
— Как вы восприняли его идею объединить две роли — Няни и Ангела? Были ли для вас какие-нибудь сложности в переключении из контральтовой партии Няни на высокую тесситуру Ангела?
— Есть много партий, где нужно быстро переключать регистры, и я к этому привыкла, приспособилась. Тем более, что я пела весь блок премьерных спектаклей «Демона», а, если бы это вызывало трудности, то не смогла бы это сделать.
Труднее было понять этот двойственный образ. В нашей постановке я практически не уходила со сцены: в бытовых сценах я была в образе Няни, а в диалогах с Демоном — в роли Ангела. При этом я оставалась в одном и том же костюме.
Сначала я не понимала, зачем это нужно. Но потом я сама для себя объяснила это так: ангелы-хранители — это наши близкие, которые защищают нас от искушений, соблазнов, поэтому в образе Няни, самом близком для Тамары человеке, предстает Ангел.
— Вы сказали: «Сама для себя объяснила». Значит Влад Наставшевс вам это не объяснял?
— Он не объяснял. И я думаю, что в этом была его принципиальная позиция. Мы сами искали суть наших персонажей и, может быть, даже по ходу спектакля сами меняли их наполнение.
— Даже по ходу спектакля?
— Да, по ходу репетиций и даже спектакля. Ему нравилось, что мы сами по собственному желанию осознанно делаем какие-то вещи, а не потому, что он нам это навязал.
— Вам подходит такой стиль работы?
— Конечно, в этом есть сложности. Ты как будто сам должен что-то срежиссировать. Но есть и творческая свобода, которую ты не всегда можешь получить в театре. Поэтому надо ценить такие моменты.
— Можно вспомнить о том, что раньше, до появления в оперном театре великих режиссеров (Мейерхольда и Станиславского), артисты фактически сами «лепили» свою роль.
— Что-то подобное есть и в работе Георгия Исаакяна. Он дает четкую канву, схему и полное понимание образа, а наполнение (мелкие подробности) каждый ищет сам.
Я приятно удивлена, даже восхищена работой с ним над «Луизой Миллер». Он пришел с четкой концепцией, порядком действий, видением музыки. Это человек широко эрудированный, знающий в совершенстве итальянский язык и разговаривающий на нем свободно, с абсолютным слухом и с музыкальным образованием. Поэтому общение с ним было чистое удовольствие.
С ним было очень интересно: он говорил и про Верди, и про его эпоху, сравнивал «Луизу Миллер» с операми самого Верди и других композиторов. Он очень музыкальный режиссер, очень профессиональный человек, любящий оперу и певцов. Постановочный процесс пролетел незаметно, что бывает очень редко.
— Ваш образ в «Луизе Миллер» — Фредерика — кажется довольно простым.
— В опере он простой, более или менее однозначный и не развивающийся. Хотя у Шиллера Фредерика (там ее зовут леди Мильфорд, а ее возлюбленного — Фердинанд) — намного сложнее. Леди Мильфорд любит Фердинанда, она нежная натура, она действительно обижена и потрясена тем, что он сразу, с порога накидал ей оскорблений. Леди Мильфорд более слабая, хрупкая, чем Фредерика.
В нашей постановке Фредерика — леди-фурия из высшего общества, что подчеркнуто ярко-красным цветом костюма. Она эгоцентричный персонаж, чье самолюбие задето.
— В опере Рудольф пытается насколько это возможно не обидеть ее, избежать оскорблений.
— В опере — да. А у Шиллера он не стесняется в выражениях: ваша женская натура такая, вы тщеславная женщина с высоким положением… В общем, вы совершенно отвратительная женщина… (Улыбается.) Тут это сглажено.
— В таком случае в вашей Фредерике я чувствую много от леди Мильфорд. Даже когда с Луизой вы говорите, кажется, что в ваших словах нет угрозы, есть только желание узнать правду.
— В этом была моя внутренняя задача: не быть безразличной. Я считала, что по-настоящему люблю Рудольфа. Я действительно страдаю от его слов.
Мне кажется, что одна из задач нашей профессии состоит в том, чтобы быстро понять режиссера-постановщика, понять стиль его работы. Сейчас началась моя седьмая постановка в театре, и я могу сказать, что все режиссеры, которые встречались мне, абсолютно разные. Даже в бытовом общении, во внешних проявлениях: кто-то любит, чтобы ты был с ним на «короткой ноге», шутил шутки, ходил выпить кофе, а кто-то держится поодаль, на расстоянии, как Влад Наставшевс.
— Луиза — Рудольф — Фредерика — в каком-то смысле аналог другого любовного треугольника — Аида — Радамес — Амнерис. Похожи и разница в социальном положении героев, и тип отношений между ними, и несостоявшаяся свадьба Фредерики и Рудольфа… Это ваша первая партия в опере Верди. Фредерика в «Луизе Миллер» выглядит как разумное, взвешенное начало в вердиевском репертуаре.
— По сюжету, может быть, аналог «Аиды», а в музыкальном плане — предпосылка к «Риголетто», «Травиате». Вообще в этой опере Верди опередил сам себя и в музыкальном, и в драматическом плане. Очень здорово, что «Луиза Миллер» идет у нас теперь, важно, чтобы люди могли знать ее не только по записям.
Моя партия в «Луизе Миллер» по стилю это даже не Верди, а скорее Доницетти. Она написана для контральто, что мне очень удобно. Для центральных партий в операх Верди, мне нужно еще подрасти. Для Эболи и Амнерис нужно время, чтобы не навредить самой себе.
— Вы поете на всех сценах Большого театра. В чем разница ощущений от работы на них? Акустически и в плане актерской игры?
— Разница, конечно, есть, хотя я стараюсь об этом не думать, потому что всегда ориентируюсь на свои ощущения.
Когда ты выходишь на Большую сцену, первоначальная задача — дать нужный для нее объем голоса. Там мне легче петь, я себя чувствую свободнее и лучше понимаю, как проецировать звук в большой зал. Хотя, может быть, это дело привычки, — я там спела много спектаклей, а на Камерной сцене только один.
На Камерной сцене у певца совершенно другие задачи: выдержать музыкальный стиль, быть актерски интересным, а вопрос объема звука уходит далеко на второй план, что дает артисту новые возможности для поиска красок и оттенков. Камерная сцена немножко глуховатая, — там много ткани, которая поглощает звук. Хотя, на мое удивление, даже тогда, когда я пела спиной к залу, всё было хорошо слышно.
Разница между ними и в том, что на Камерной сцене тебя рассматривают как под лупой: ты не можешь что-то «подворовать», чем-то манкировать актерски, ты должен всё делать выпукло. Ты чувствуешь себя как на съемке, в кинокадре. Грубо говоря, не можешь кашлянуть, почесать нос. На Исторической сцене это никто не услышит и не увидит. Кто-то там успевает и водички выпить во время спектакля.
— Какие записи вы слушаете, когда готовите роль и просто так — для себя?
— Кто-то сказал, что искусство возникает тогда, когда ты своим прикосновением можешь поменять форму того, к чему прикоснулся. Я думаю, и в пении мастер — этот тот, кто меняет форму того, к чему прикасается. Для меня такой мастер — Ольга Бородина, я ее абсолютный фанат. Если я мечтаю спеть какую-то партию, то всегда ищу ее исполнение и всегда остаюсь в восхищении и даже недоумении: как она может быть такой прекрасной?! Например, Полина, Любаша в ее исполнении — это отдельные и новые произведения искусства. Я очень люблю Дмитрия Хворостовского в камерной музыке.
Прекрасны дуэты в исполнении Рузаны Павловны и Карины Павловны Лисициан. Когда мы учились в классе Рузаны Павловны, то пели многие из них. Хотя, когда она работает с вами, она показывает, поэтому нет необходимости слушать записи.
— Какую музыку вы любите?
— В юности я увлекалась западноевропейскими романтиками: Шопеном, Шуманом, Шубертом.
Я думаю, что в жизни каждого человека есть периоды, когда ему ближе та или иная музыка. Например, сейчас я сказала бы, что особенно люблю музыку Чайковского (хотя в этом я не оригинальна), она не может оставлять равнодушным, всю жизнь в ней можно искать всё новые смысловые пласты.
— Что бы вы хотели петь? Я увидела на сайте вас в спектакле «Кармен», но потом вспомнила, что вы поете партию Мерседес.
— Я учу партию Кармен, но понимаю, что обстоятельства должны сами собой так сложиться, чтобы выйти с ней на сцену — всему свое время. Не люблю форсировать события, прыгать выше головы. С моим типом голоса не стоит торопиться.
В спектаклях Большого театра есть много партий, которые я хотела бы спеть, здесь у меня есть много пространства и возможностей. Я не хочу распыляться на сторонние проекты. Я работаю над всеми крупными меццовыми партиями, которые есть у нас в репертуаре, но хочу, чтобы всё было подготовлено, хочу созреть к этим партиям и физиологически, и психически.
Мне ближе русский и французский репертуар, для итальянского у нас есть множество прекрасных солистов, которые с ним справляются блестяще. У меня контральтовое меццо-сопрано, а итальянские партии требуют немножечко другого голоса и другой техники.
У меня нет чувства, что я что-то недоделываю, чего-то не успеваю. Я занимаюсь делом, искусством потому, что не могу этим не заниматься. Я думаю об этом, а не о выгоде. Вообще оперный рынок, эта система мне не очень нравится. Наверное, это мой минус, потому что время диктует свои правила, нужно к ним приспосабливаться. Сейчас у меня появился агент по России и по территории бывшего СНГ, и к этому тоже надо привыкать: появляются другие ощущения деловых отношений…
— Что кроме работы вам интересно?
— У меня много интересов. Я люблю читать книги по истории. Мои папа и мама — историки, и все вечера до двадцати лет, пока я жила с ними, мы проводили вместе. (Мой папа очень интересный собеседник! С ним можно говорить на любые темы.) От них мне передалась любовь к истории, они часто снабжают меня хорошими книгами.
— Именно по истории?
— Не только. По искусству, по истории культуры. Например, недавно подарили книгу Лотмана «Быт и традиции русского дворянства». Тогда у меня как раз был блок спектаклей «Онегина»…
— Солидная книга. У вас хватает времени на такое чтение?
— Время всегда можно найти. Недавно перечитала «Идиота», сейчас — «Братьев Карамазовых». Пересматривала фильм Сергея Бондарчука «Война и мир». Хотелось бы чаще ходить в драматические театры, но с этим сложно, потому что в понедельник у них, также как и у нас, выходной.
— Это как-то влияет на ваше самоощущение на сцене?
— Конечно. Когда идет ввод в спектакль, у режиссеров не всегда есть время и желание наполнять роль деталями и реминисценциями к эпохе. А ведь традиции и законы общения между людьми были тогда совершенно другие, часто мы их не знаем и не можем понять. Это относится не только к твоему персонажу. Почему случилось так, а не иначе? Почему Ленский решил стреляться? Потому что в его время были другие понятия о чести и долге, другое понимание смысла жизни. Люди легче могли расстаться с жизнью, честь для них была дороже. По крайней мере, в дворянском обществе.
Когда почитал что-то про то время, ты даже музыку по-другому начинаешь слышать. Понятно, что мы перечитываем «Евгения Онегина» каждый раз, когда готовимся к блоку спектаклей. Но важно еще что-то посмотреть, сходить в театр или в картинную галерею.
Чем-то нужно подпитаться, потому что иначе выходишь на сцену и чувствуешь внутри пустоту, которую надо наполнить. Собственных естественных переживаний, своего эмоционального опыта не всегда хватает. В нашей жизни не происходит столько событий, которые мы могли бы сравнить с содержанием оперы, и нам надо чем-то себе помогать. Иначе самому скучно будет, не поймешь, о чем ты вообще говоришь.
— И вы не отвлекаетесь на всякий информационный «сор»?
— На него все отвлекаются. Особенно когда много мыслей в голове, и трудно сосредоточиться на книге. Но быстро начинаешь себя ругать. Появляется ощущение, что ты тратишь время впустую.
Я очень люблю языки и трачу много времени на просмотр фильмов на английском, на французском. Стараюсь этим заниматься. Но нам в театре не дают скучать.
Понимаете, мы всё время находимся в каких-то звуках, шумах, в потоке информации. В театре такой плотный график, так много музыки приходится учить, что хочется тишины. Ее очень мало в нашей жизни.
Мне кажется, современный человек редко находится наедине с собой, а когда остается — не знает что с этим делать. Хочется сосредоточиться на своих мыслях, услышать себя.
Беседовала Олеся Бобрик