Появление «Хованщины» Мусоргского на сцене Большого театра стало событием ожидаемым. Грандиозную трагическую эпопею времен молодого Петра I, одну из тех опер, которые так необходимы в репертуаре Большого, ждали здесь почти двадцать лет.
Для коллектива театра решение представить ее пусть и не как премьеру, а как серию из пяти спектаклей, было вдохновляющим, тем более что за дирижерский пульт в первый раз со времени назначения его генеральным директором встал Валерий Абисалович Гергиев.
Декорации и костюмы незабываемой «Хованщины» Баратова — Федоровского, премьера которой состоялась на сцене Большого театра в далеком 1950-м, создавали ощущение «дежавю», возрождая в памяти образы Марфы — Ирины Архиповой, Ивана Хованского — Александра Ведерникова, Досифея — Евгения Нестеренко…
Парадоксально, но на этот раз легендарный спектакль вернулся на «историческую родину» из Мариинского театра, в репертуаре которого он представлен (с перерывами) вот уже более 70 лет.
Интригой оказалось попеременное выступление солистов Мариинского и Большого театров. (Здесь слово «интрига» никак не преувеличение, поскольку составы появлялись на сайте буквально в последний момент, иногда утром в день спектакля!) Благодаря их чередованию те особенно страстные поклонники оперы, которые были готовы несколько вечеров подряд посвятить почти пятичасовому действу, получили возможность сравнить обе труппы.
Петербургский и московский составы солистов были заведомо в разном положении. Для Мариинки эта «Хованщина» — привычный, давно обжитый (даже слегка «запыленный») репертуарный спектакль. Для труппы Большого театра — это, напротив, партитура, выученная в кратчайший срок.
О сценическом пространстве нечего и говорить. Только наметив «географию», походив «туда — сюда» в декорациях, по-настоящему артисты Большого театра осваивали их уже в процессе, во время спектаклей.
Представим себе движения солистов, хора и балета, непривычных к «старинным» лавкам, бревнам и камням, а тем более выезд верхом на слегка неспокойном (на новом месте) вороном коне Дмитрия Ульянова (Ивана Хованского), исполнявшего в таком непривычном положении свой первый монолог «Дети мои!». Адреналин был, заметных проколов (во всяком случае, на мой взгляд!) — не было.
Спектакли двух трупп в одних и тех же декорациях получились во многом контрастными. «Хованщина» Мариинки — это театр, временами на грани драматического. Об этом говорит общая для всех солистов манера подачи текста, в которой контрастами тембров и интонаций, характера и темпа речи, утрированной артикуляцией отдельных слов и звуков (особенно согласных), криками и смехом эффектно подчеркнуты ключевые фразы, а реплики участников ансамблей звучат экспрессивным контрапунктом.
Признаемся: такая трактовка вокальных партий — местами на грани академического стиля, где собственно пение переходит в напевную речь, а нередко и в прямое декламирование, выкрики — непривычна для Большого театра. В рамках стиля Мариинской труппы ее участники проявляли себя по-разному. Полюсами явились Шакловитый (Алексей Марков) и Подьячий (Андрей Зорин).
Алексей Марков (вероятно, лучший в составе Мариинской труппы, а возможно и среди исполнителей партии Шакловитого всей серии спектаклей) впечатлил цельностью масштабного и величественного образа, по-русски объемного, темного звука и интонационно выразительной речи.
Выступление Андрея Зорина было переигрыванием на грани развязности, с постоянными отклонениями от пения к выкрикам, но главное, с приблизительной (интонационно и ритмически) подачей музыкального текста, вплоть до «потерь» отдельных фраз. Не помню, когда я слышала на сцене Большого театра что-либо подобное. Удивительно, что этот артист выходил в партии (если не сказать «роли») Подьячего во всех трех спектаклях Мариинки — 13, 15 и 17 марта.
Надежными опорами Мариинской труппы выступали басы Владимир Ванеев (Иван Хованский) и Станислав Трофимов (Досифей), в исполнении которых значимые партии были органичны и полновесны. (Замечу, что Станислав Трофимов, так же, как и Владислав Сулимский (Шакловитый в спектакле 16 марта) появляются на сцене Большого так часто, что их можно только условно назвать «гастролерами».)
Уровню ансамбля соответствовал и Сергей Скороходов (Андрей Хованский), хотя театральность в его пении казалась несколько преувеличенной.
Исполнительница главной женской партии Юлия Маточкина — природное центральное меццо, достоинствами которого являются благородный матовый тембр, ровность регистров, тонко нюансированное произнесение текста — прекрасно справилась с партией Марфы. Правда, свойственные этой партии «погружения» в контральтовую малую октаву потребовали от певицы особенного внимания и некоторых усилий.
Неоднозначным было впечатление от выступления опытного Евгения Акимова (Василий Голицын). В пользу певца говорят прекрасные актерские данные: выразительная и разнообразная речь, вплоть до дрожащего от страха голоса («Воды… испить»). Его «фирменные» экспрессивные «сбросы» интонаций в концах фраз оживляли сцену.
Кому-то они могли показаться выразительными, но для меня были странноватыми. Заметным было и преувеличенное вибрато большого, заполняющего зал голоса.
«Хованщина» в исполнении труппы Большого театра звучала более академически. Непривычная для солистов Большого театрализация (в которой можно предположить влияние нового генерального директора) присутствовала и здесь, но с соблюдением меры, не нарушая цельности и точности воспроизведения партитуры.
Сочетая живость игры с качественной, выразительной интерпретацией музыкального текста, выступили исполнители «второго» плана: Иван Давыдов (Кузька), Анна Шаповалова (Эмма), Александр Полковников (Пастор) и Игорь Янулайтис (Подьячий).
Игорь Янулайтис — до сих пор незнакомый мне солист со звучным, достойным Исторической сцены голосом и сильной, разнообразной актерской игрой (между лукавством и надрывом) — оказался настоящим открытием.
Состав солистов Большого театра в сравнении с Мариинским в целом произвел более ровное по качеству впечатление. Его главной героиней, центром притяжения стала Марфа в исполнении Ксении Дудниковой — обладательницы редкого в наше время меццо-сопрано с богатым контральтовым регистром.
Впечатляет обертональная насыщенность, ровность и богатство красок ее голоса на всем диапазоне, но особенно — mezza voce, сохраняющее всю красоту звучания округлого, глубокого тембра. Автор этих строк, слышавший спектакль 16 марта с четвертого яруса, мог прочувствовать, как спетая в нюансе pianissimo — piano песня «Исходила Младешенька» заполняет зал, а слова «Словно свечи божие» кажутся мистическим дуновением, витающим в пространстве.
Марфа Ксении Дудниковой несуетна, степенна и сдержанна в движениях, при внутренней наполненности в ней нет малейших признаков театрализации. Среди публики были слышны сравнения с Ольгой Бородиной и Ириной Архиповой. Они обязывают ко многому, но при этом не кажутся преувеличением.
Харизматичный Дмитрий Ульянов (Иван Хованский) впечатлил мощью голоса и красотой тембра. По сравнению с кряжистым, как бы вышедшим из темного терема, бросающим сквозь зубы мрачное «Спаси бог» Хованским Владимира Ванеева, он менее каноничен.
Хованский Дмитрия Ульянова — предводитель стрелецкого войска, мужчина в расцвете сил и славы, самодур, но на самом деле — мальчишка и душевный человек. Притяжение к нему толп народа, так же, как внимание зала, сильно, природно, естественно. В кровавые зверства, свершенные под его главенством, верится с трудом.
Неординарен и его сын Андрей Хованский в исполнении Константина Артемьева. Обладатель насыщенного лирического голоса с перспективой к спинто, Константин Артемьев интеллигентен и уважителен в обращении с женщинами больше, чем это предполагает роль лихого представителя золотой молодежи периода стрелецкой смуты. Неслучайно, ярче всего он проявил себя в финале оперы: песня «Где ты моя волюшка» в насыщенном темными обертонами лирическом тембре звучала незабываемо.
Шакловитых Эльчина Азизова и Владислава Сулимского можно назвать близкими к эталону. Оба мощно, убедительно и цельно, как вокально, так и актерски, создают образ противоречивого, циничного убийцы и одновременно страдающего за судьбы Руси героя.
Досифей Владислава Попова непривычен на фоне трактовок, созданных в ХХ веке на сцене Большого театра Федором Шаляпиным, Марком Рейзеном, Александром Пироговым, Иваном Петровым (Краузе), Александром Ведерниковым, Евгением Нестеренко, Владимиром Маториным… Продолжить их ряд — на самом деле непросто. Но певец, обладатель благородного, ровного на всем диапазоне basso cantante, убедителен в образе Досифея, отца своих духовных детей, скорбящего вместе с ними.
Ярко и органично, но по разным причинам небесспорно представили свои партии Елена Зеленская (Сусанна) и Илья Селиванов (Голицын).
Впечатляюще гибким, прекрасным было выступление в Танце персидок балета (мимического ансамбля) Большого театра во главе с солисткой Еленой Гарсиа Бенитес.
Весь коллектив Большого театра готовился к исполнению «Хованщины» «со страхом и трепетом». Результаты этого были слышны в качестве звучания хоров — разнообразном, всегда глубоко прочувствованном. Четкость артикуляции позволяла понять на слух архаический текст либретто «Хованщины», в который по ходу дела обычно поглядывают даже специалисты.
Заслугой Гергиева был грандиозный масштаб контрастов, почти «кинематографических» вторжений, сгущения и разрядов энергии, создающих выразительный рельеф спектакля. (Основой для этого служила акцентирующая темные краски оркестра инструментовка Шостаковича.)
Восхищала чуткость дирижера по отношению к солистам: ни разу не было ощущения, что оркестр перекрывает певца, или темп, заданный ему, неудобен. Дирижер предоставлял солистам свободу действий, доверяя им, бережно следуя за ними.
И все же приходится констатировать: оркестр и хор Большого театра еще не успели как следует привыкнуть к руке Гергиева. О причине нетрудно догадаться: скорее всего, для такого полотна как «Хованщина» репетиций было маловато.
В хорах неурядицы появлялись лишь изредка (пример — замешательство в начале «Гайдучка» на спектакле 14 марта). В оркестре же — более или менее постоянно, от мелочей до крупных «ляпов», на которые не мог не обратить внимание каждый, у кого «Хованщина» на слуху.
Среди мелочей — местами подозрительно «разреженная» фактура, в которой не хватало части голосов, и более или менее традиционные (хотя и досадные у дирижера уровня Гергиева) вступления «не вместе», особенно заметные в tutti и у меди.
Курьезом стало не предусмотренное в партитуре «Хованщины» «событие» в конце 1 действия на спектакле 16 марта. Внезапно из-за сцены раздалась «незаконная» фанфара трубы — трезвучие B-dur во второй октаве. От неожиданности в пространстве Большого театра «повисла» пауза. Положение спас Андрей Хованский (Константин Артемьев), отчаянно (а в данном случае и с надеждой) пропевший: «Отец идет!», после чего всё вернулось «на круги своя».
В любом случае впечатление от серии спектаклей «Хованщины» было захватывающим, незабываемым. Для того чтобы услышать в оркестре Большого театра под управлением Гергиева «Рассвет на Москве-реке», в котором почти зримы восходящие воздушные потоки альтов и скрипок, трогательные «петушки» гобоя и английского рожка, страшные, тяжеловесные, раскатистые удары «колокола» (tutti в инструментовке Шостаковича!), стоило сходить (пробраться, просочиться!) на «Хованщину» все пять раз подряд. Очень надеемся, что такой случай нам еще представится.
Олеся Бобрик
Музыковед, журналист, преподаватель, продюсер. Кандидат искусствоведения (2006).
В 1993 г. окончила Днепропетровское музыкальное училище (теоретическое отделение, класс преподавателей Л. П. Лютько, В. И. Скуратовского, Т. Н. Мартинек). В 1993–1994 гг. училась в Одесской консерватории (профессор Г. Н. Вирановский). В 1999 г. окончила историко-теоретический факультет Московской консерватории, в 2002 г. — аспирантуру при консерватории (класс И. А. Барсовой).
Стажировалась в Венском университете (Австрия, 2002, руководитель Г. Грубер) и в Фонде П. Захера (Базель, Швейцария, 2004).
В 2001–2016 – преподаватель музыкальной литературы для вокалистов в Академическом музыкальном училище при Московской консерватории.
Доцент Московской консерватории (кафедра теории музыки; преподаватель чтения симфонических партитур, истории оркестровых стилей, истории русской музыки).
Старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.
Сотрудник Архива Нотной библиотеки Большого театра России. Ответственный редактор Энциклопедии «Петр Ильич Чайковский» (Государственный институт искусствознания).
Постоянный автор сопроводительных статей к изданиям Нового собрания сочинений Дмитрия Шостаковича. Постоянный автор публикаций, посвященных оперным премьерам, на сайте Большого театра России.
Организатор и участник семинаров, посвященных премьерам зарубежных опер в Большом театре (2018–2019, совместно с Анной Виноградовой); концертов вокальной музыки (2018 – по настоящее время); вокальных мастер-классов (2021 – по настоящее время).
Участник конференций и фестивалей в России, Германии, США, Франции, Швейцарии, Австрии, Литве, на Украине и др.
Автор более 70 публикаций на русском, английском, французском, немецком, итальянском языках, посвященных истории нотоиздания, опере, оперетте и вокальной музыке, Большому театру, Артуру Лурье, Дмитрию Шостаковичу, Болеславу Яворскому, Александру Зилоти, Петру Чайковскому и др., в том числе, монографии «Венское издательство Universal Edition и музыканты из Советской России: история сотрудничества в 1920–1930-е годы («СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2011). Ответственный редактор нескольких монографий, среди которых: «Две жизни Иосифа Шиллингера: Россия. Америка» (2015) и «С. В. Евсеев. Записная книжка: 1922-1941» (2022) (обе – в НИЦ «Московская консерватория).
В качестве журналиста опубликовала интервью с Ольгой Макариной, Ксенией Дудниковой, Юлией Лежневой, Ольгой Селиверстовой, Туганом Сохиевым, Рубеном Лисицианом, Венсаном Уге, Александром Тителем, Евгенией Арефьевой, Кларой Кадинской, Инной Барсовой, Татьяной Бершадской, Юрием Коревым, Александром Бобровским и мн. др.