Появление «Хованщины» Мусоргского на сцене Большого театра стало событием ожидаемым. Грандиозную трагическую эпопею времен молодого Петра I, одну из тех опер, которые так необходимы в репертуаре Большого, ждали здесь почти двадцать лет.
Для коллектива театра решение представить ее пусть и не как премьеру, а как серию из пяти спектаклей, было вдохновляющим, тем более что за дирижерский пульт в первый раз со времени назначения его генеральным директором встал Валерий Абисалович Гергиев.
Декорации и костюмы незабываемой «Хованщины» Баратова — Федоровского, премьера которой состоялась на сцене Большого театра в далеком 1950-м, создавали ощущение «дежавю», возрождая в памяти образы Марфы — Ирины Архиповой, Ивана Хованского — Александра Ведерникова, Досифея — Евгения Нестеренко…
Парадоксально, но на этот раз легендарный спектакль вернулся на «историческую родину» из Мариинского театра, в репертуаре которого он представлен (с перерывами) вот уже более 70 лет.
Интригой оказалось попеременное выступление солистов Мариинского и Большого театров. (Здесь слово «интрига» никак не преувеличение, поскольку составы появлялись на сайте буквально в последний момент, иногда утром в день спектакля!) Благодаря их чередованию те особенно страстные поклонники оперы, которые были готовы несколько вечеров подряд посвятить почти пятичасовому действу, получили возможность сравнить обе труппы.
Петербургский и московский составы солистов были заведомо в разном положении. Для Мариинки эта «Хованщина» — привычный, давно обжитый (даже слегка «запыленный») репертуарный спектакль. Для труппы Большого театра — это, напротив, партитура, выученная в кратчайший срок.
О сценическом пространстве нечего и говорить. Только наметив «географию», походив «туда — сюда» в декорациях, по-настоящему артисты Большого театра осваивали их уже в процессе, во время спектаклей.
Представим себе движения солистов, хора и балета, непривычных к «старинным» лавкам, бревнам и камням, а тем более выезд верхом на слегка неспокойном (на новом месте) вороном коне Дмитрия Ульянова (Ивана Хованского), исполнявшего в таком непривычном положении свой первый монолог «Дети мои!». Адреналин был, заметных проколов (во всяком случае, на мой взгляд!) — не было.
Спектакли двух трупп в одних и тех же декорациях получились во многом контрастными. «Хованщина» Мариинки — это театр, временами на грани драматического. Об этом говорит общая для всех солистов манера подачи текста, в которой контрастами тембров и интонаций, характера и темпа речи, утрированной артикуляцией отдельных слов и звуков (особенно согласных), криками и смехом эффектно подчеркнуты ключевые фразы, а реплики участников ансамблей звучат экспрессивным контрапунктом.
Признаемся: такая трактовка вокальных партий — местами на грани академического стиля, где собственно пение переходит в напевную речь, а нередко и в прямое декламирование, выкрики — непривычна для Большого театра. В рамках стиля Мариинской труппы ее участники проявляли себя по-разному. Полюсами явились Шакловитый (Алексей Марков) и Подьячий (Андрей Зорин).
Алексей Марков (вероятно, лучший в составе Мариинской труппы, а возможно и среди исполнителей партии Шакловитого всей серии спектаклей) впечатлил цельностью масштабного и величественного образа, по-русски объемного, темного звука и интонационно выразительной речи.
Выступление Андрея Зорина было переигрыванием на грани развязности, с постоянными отклонениями от пения к выкрикам, но главное, с приблизительной (интонационно и ритмически) подачей музыкального текста, вплоть до «потерь» отдельных фраз. Не помню, когда я слышала на сцене Большого театра что-либо подобное. Удивительно, что этот артист выходил в партии (если не сказать «роли») Подьячего во всех трех спектаклях Мариинки — 13, 15 и 17 марта.
Надежными опорами Мариинской труппы выступали басы Владимир Ванеев (Иван Хованский) и Станислав Трофимов (Досифей), в исполнении которых значимые партии были органичны и полновесны. (Замечу, что Станислав Трофимов, так же, как и Владислав Сулимский (Шакловитый в спектакле 16 марта) появляются на сцене Большого так часто, что их можно только условно назвать «гастролерами».)
Уровню ансамбля соответствовал и Сергей Скороходов (Андрей Хованский), хотя театральность в его пении казалась несколько преувеличенной.
Исполнительница главной женской партии Юлия Маточкина — природное центральное меццо, достоинствами которого являются благородный матовый тембр, ровность регистров, тонко нюансированное произнесение текста — прекрасно справилась с партией Марфы. Правда, свойственные этой партии «погружения» в контральтовую малую октаву потребовали от певицы особенного внимания и некоторых усилий.
Неоднозначным было впечатление от выступления опытного Евгения Акимова (Василий Голицын). В пользу певца говорят прекрасные актерские данные: выразительная и разнообразная речь, вплоть до дрожащего от страха голоса («Воды… испить»). Его «фирменные» экспрессивные «сбросы» интонаций в концах фраз оживляли сцену.
Кому-то они могли показаться выразительными, но для меня были странноватыми. Заметным было и преувеличенное вибрато большого, заполняющего зал голоса.
«Хованщина» в исполнении труппы Большого театра звучала более академически. Непривычная для солистов Большого театрализация (в которой можно предположить влияние нового генерального директора) присутствовала и здесь, но с соблюдением меры, не нарушая цельности и точности воспроизведения партитуры.
Сочетая живость игры с качественной, выразительной интерпретацией музыкального текста, выступили исполнители «второго» плана: Иван Давыдов (Кузька), Анна Шаповалова (Эмма), Александр Полковников (Пастор) и Игорь Янулайтис (Подьячий).
Игорь Янулайтис — до сих пор незнакомый мне солист со звучным, достойным Исторической сцены голосом и сильной, разнообразной актерской игрой (между лукавством и надрывом) — оказался настоящим открытием.
Состав солистов Большого театра в сравнении с Мариинским в целом произвел более ровное по качеству впечатление. Его главной героиней, центром притяжения стала Марфа в исполнении Ксении Дудниковой — обладательницы редкого в наше время меццо-сопрано с богатым контральтовым регистром.
Впечатляет обертональная насыщенность, ровность и богатство красок ее голоса на всем диапазоне, но особенно — mezza voce, сохраняющее всю красоту звучания округлого, глубокого тембра. Автор этих строк, слышавший спектакль 16 марта с четвертого яруса, мог прочувствовать, как спетая в нюансе pianissimo — piano песня «Исходила Младешенька» заполняет зал, а слова «Словно свечи божие» кажутся мистическим дуновением, витающим в пространстве.
Марфа Ксении Дудниковой несуетна, степенна и сдержанна в движениях, при внутренней наполненности в ней нет малейших признаков театрализации. Среди публики были слышны сравнения с Ольгой Бородиной и Ириной Архиповой. Они обязывают ко многому, но при этом не кажутся преувеличением.
Харизматичный Дмитрий Ульянов (Иван Хованский) впечатлил мощью голоса и красотой тембра. По сравнению с кряжистым, как бы вышедшим из темного терема, бросающим сквозь зубы мрачное «Спаси бог» Хованским Владимира Ванеева, он менее каноничен.
Хованский Дмитрия Ульянова — предводитель стрелецкого войска, мужчина в расцвете сил и славы, самодур, но на самом деле — мальчишка и душевный человек. Притяжение к нему толп народа, так же, как внимание зала, сильно, природно, естественно. В кровавые зверства, свершенные под его главенством, верится с трудом.
Неординарен и его сын Андрей Хованский в исполнении Константина Артемьева. Обладатель насыщенного лирического голоса с перспективой к спинто, Константин Артемьев интеллигентен и уважителен в обращении с женщинами больше, чем это предполагает роль лихого представителя золотой молодежи периода стрелецкой смуты. Неслучайно, ярче всего он проявил себя в финале оперы: песня «Где ты моя волюшка» в насыщенном темными обертонами лирическом тембре звучала незабываемо.
Шакловитых Эльчина Азизова и Владислава Сулимского можно назвать близкими к эталону. Оба мощно, убедительно и цельно, как вокально, так и актерски, создают образ противоречивого, циничного убийцы и одновременно страдающего за судьбы Руси героя.
Досифей Владислава Попова непривычен на фоне трактовок, созданных в ХХ веке на сцене Большого театра Федором Шаляпиным, Марком Рейзеном, Александром Пироговым, Иваном Петровым (Краузе), Александром Ведерниковым, Евгением Нестеренко, Владимиром Маториным… Продолжить их ряд — на самом деле непросто. Но певец, обладатель благородного, ровного на всем диапазоне basso cantante, убедителен в образе Досифея, отца своих духовных детей, скорбящего вместе с ними.
Ярко и органично, но по разным причинам небесспорно представили свои партии Елена Зеленская (Сусанна) и Илья Селиванов (Голицын).
Впечатляюще гибким, прекрасным было выступление в Танце персидок балета (мимического ансамбля) Большого театра во главе с солисткой Еленой Гарсиа Бенитес.
Весь коллектив Большого театра готовился к исполнению «Хованщины» «со страхом и трепетом». Результаты этого были слышны в качестве звучания хоров — разнообразном, всегда глубоко прочувствованном. Четкость артикуляции позволяла понять на слух архаический текст либретто «Хованщины», в который по ходу дела обычно поглядывают даже специалисты.
Заслугой Гергиева был грандиозный масштаб контрастов, почти «кинематографических» вторжений, сгущения и разрядов энергии, создающих выразительный рельеф спектакля. (Основой для этого служила акцентирующая темные краски оркестра инструментовка Шостаковича.)
Восхищала чуткость дирижера по отношению к солистам: ни разу не было ощущения, что оркестр перекрывает певца, или темп, заданный ему, неудобен. Дирижер предоставлял солистам свободу действий, доверяя им, бережно следуя за ними.
И все же приходится констатировать: оркестр и хор Большого театра еще не успели как следует привыкнуть к руке Гергиева. О причине нетрудно догадаться: скорее всего, для такого полотна как «Хованщина» репетиций было маловато.
В хорах неурядицы появлялись лишь изредка (пример — замешательство в начале «Гайдучка» на спектакле 14 марта). В оркестре же — более или менее постоянно, от мелочей до крупных «ляпов», на которые не мог не обратить внимание каждый, у кого «Хованщина» на слуху.
Среди мелочей — местами подозрительно «разреженная» фактура, в которой не хватало части голосов, и более или менее традиционные (хотя и досадные у дирижера уровня Гергиева) вступления «не вместе», особенно заметные в tutti и у меди.
Курьезом стало не предусмотренное в партитуре «Хованщины» «событие» в конце 1 действия на спектакле 16 марта. Внезапно из-за сцены раздалась «незаконная» фанфара трубы — трезвучие B-dur во второй октаве. От неожиданности в пространстве Большого театра «повисла» пауза. Положение спас Андрей Хованский (Константин Артемьев), отчаянно (а в данном случае и с надеждой) пропевший: «Отец идет!», после чего всё вернулось «на круги своя».
В любом случае впечатление от серии спектаклей «Хованщины» было захватывающим, незабываемым. Для того чтобы услышать в оркестре Большого театра под управлением Гергиева «Рассвет на Москве-реке», в котором почти зримы восходящие воздушные потоки альтов и скрипок, трогательные «петушки» гобоя и английского рожка, страшные, тяжеловесные, раскатистые удары «колокола» (tutti в инструментовке Шостаковича!), стоило сходить (пробраться, просочиться!) на «Хованщину» все пять раз подряд. Очень надеемся, что такой случай нам еще представится.
Олеся Бобрик