10-13 июня 2023 в Пермском театре оперы и балета состоялась последняя оперная премьера сезона 2022–2023. Новую постановку «Бала-маскарада» Верди представили дирижер Мигран Агаджанян, режиссер Владиславс Наставшевс (он же – вместе с Валерией Барсуковой и Майей Майер – художник по декорациям и костюмам), художники по свету и по видео Александр Романов и Игорь Домашкевич, хормейстеры Екатерина Антоненко и Вячеслав Козленко, хореограф Екатерина Миронова и драматург Дмитрий Ренанский.
Сегодня случается мало оперных премьер, о которых можно говорить без «политеса», не стараясь аккуратно подбирать слова. «Бал-маскарад» в Перми – редкий случай, когда «дипломатия» критику не требуется. Просто потому, что этот спектакль – произведение искусства, созданное в любви и согласии всех его участников.
Это ощущается во всем – от энтузиазма хористов до аплодисментов практически после каждого номера и стоячих оваций в конце, участником которых 12 и 13 июня была и я.
Залог успеха пермского «Бала-маскарада» – в его органике. В умении и желании режиссера не только прочитать и услышать либретто и музыку, но и поставить их для каждого из участников спектакля, идя от их природы, как вокальной, так и актерски-сценической. В ощущении дирижером звучащего целого во всех его деталях: точность штрихов, красота и сбалансированность сочетаний и сопоставлений тембров (пример: соло английского рожка в арии Амелии, его дуэт с сопрано и «модуляция» его тембра в продолжении в унисонах с гобоем!); в умении идти с солистами и за ними, – не давить на них, выравнивая традиционные ферматы, брать оптимально удобные темпы, чуть-чуть продлить «не ставшую» сразу ноту и др. (Напомню, что Мигран – и сам певец, причем со впечатляющей мировой карьерой!)
Особенно отмечу темпоритм – впечатляющую, практически 100-процентную точность совпадений ключевых акцентов там, где промахи иногда случаются: в захватывающем, «огненном» терцете Амелии, Риккардо и Ренато из 2 действия «Odi tu come fremono cupi» (Анна Нечаева, Борис Рудак и Владислав Сулимский), во включениях банды в сцене маскарада 3-м действии и многом другом.
Чудесно – то слитно, то выверено дифференцированно – звучание хора (фирменный стиль Екатерины Антоненко!), стереофоническое расположение которого по двум сторонам сцены было в согласии с музыкой Верди. Однако в течении спектакля не было и мысли искать во всем этом виртуозность, вычленяя детали – настолько эстетически цельно, сильно общее впечатление.
Редкий случай: в режиссерском решении спектакля нет почти ничего от сценического «перпендикуляра» – желания создать альтернативный авторскому сюжет. Стратегия Влада Наставшевса другая: следуя «букве» либретто, ритму и интонациям музыки в их мельчайших деталях он только переакцентирует их смысл, превращая «Бал-маскарад» в «трагифарс» (именно так он назван в программке).
«Мы просто заключаем музыку “Бала-маскарада” в театральные кавычки, позволяющие ей дышать»
– говорит режиссер (Влад Наставшевс в интервью Дмитрию Ренанскому). И это на самом деле так.
Опера Верди становится в его трактовке трагикомедией dell’arte. Герои загримированы под венецианские маски – узнаваемы арлекин-джокер (Оскар) и знатная дама (Амелия), а Ренато (особенно в исполнении Сулимского) временами напоминает «чумного доктора». Цыганка-Ульрика, гипнотизирующая жаждущих впечатлений сеансом черной магии, вписывается в этот ансамбль.
Домашняя, почти семейная атмосфера спектакля органична для старинной, сравнительно небольшой сцены Пермского оперного театра, как будто созданной для выступления труппы «странствующих артистов». Кажется, что (подобно актерам комедии dell’arte) певцы сами, импровизируя, разыгрывают свои роли – настолько «по музыке» задумано каждое движение. (Лишь их почти математически продуманная точность свидетельствует о том, что импровизация тщательнейшим образом продумана.)
Нередко весь коллектив или отдельные группы артистов начинают к месту (а иногда вроде бы и «не к месту») пританцовывать. И это – в природе либретто и музыки «Бала-маскарада» Верди, где в «подкладке» трагедии есть ирония: очевидная – в знаменитой сцене смеющихся заговорщиков конца 2-го действия, и не столь явная – во множестве колоритных эпизодов на грани трагедии и почти опереточного фарса. Это услышано режиссером, по словам которого,
«жанровость роднит “Бал-маскарад” с мюзиклом, с опереттой в ее высших образцах».
Финал оперы – собственно «бал-маскарад» – представляет собой «инверсию» сюжета: в нем актеры разгримированы, переодеты в кежуал. Их праздник на фоне ящиков (с декорациями?) под вспышки камеры фотографа-Оскара кажется вечеринкой перед отплытием за океан по случаю окончания гастролей.
Финальное разоблачение героев (в прямом и переносном смысле) – прием известный, но здесь этот удачно найденный логический ход «работает»: он позволяет режиссеру создать остранение по отношению к романтической драме, не «надстраивая» над ней ничего лишнего.
Влад Наставшевс не только идет от самого материала оперы и театральных традиций, но на радость певцам и публике «потакает» им, намеренно заходя чуть-чуть дальше, чем этого требуют правила условного «хорошего вкуса». (В этом смысле мне не раз приходил на память легендарный спектакль «Из путешествия Онегина» Анатолия Васильева, – те, кто его видел, поймут!)
Для певцов здесь всё так, как они давно хотели, но позволить себе не могли: приветствуются аплодисменты и поклоны после каждого сольного номера (так задумано!); при желании в порыве эмоций можно сорвать парик и смахнуть пот, для отдельных лиц разрешен перекур прямо на месте работы – Оскар и Ульрика в паузах покуривают вейп в сторонке. В финале 2-го действия заговорщики – мужской хор – с удовольствием забрасывают помидорами Амелию и Ренато – солистов Большого и Мариинского театров Анну Нечаеву и Владислава Сулимского. (Тайное желание артистов хора – забросать солистов помидорами, – наконец, удовлетворено!)
Но главное – на радость певцам на протяжении всей оперы у них в руках клавир «Бала-маскарада». Как книгу судьбы читает его и машет им как бубном Ульрика, Амелия задумчиво поглядывает в него, сидя за туалетным столиком во время исполнения арии; Оскар весело швыряет в воздух листы, разлетающиеся вокруг… Ближе к концу сочинения обращение с имуществом театральной библиотеки приобретает более жесткие формы: Ренато рвет страницы клавира под бумажки для рокового жребия.
В постановке Влада Наставшевса не один чеховский «пистолет», стреляющий из акта в акт. Мы видим постепенно съезжающий с колосников занавес, окончательным падением которого отмечено разоблачение измены Амелии во втором акте. Синхронно ему постепенно ветшает и рвется задник сцены.
Сюжет «Бала-маскарада» с выстрелом в конце заставляет ожидать и что-то вроде чеховского ружья или пистолета, стреляющего в финале. «Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот, возьми ее скорей» – в этом спектакле режиссер оправдывает ожидания. Пистолет (которым должна быть поражена грудь бедного Риккардо) постоянно в руках у Ренато, а иногда и у его супруги. Но он почему-то не стреляет: причиной тому то осечки, то его нерешительность, то решительность его жены, скептически отодвигающей от себя дуло опасного агрегата.
В итоге выстрел кажется случайным: чтобы, наконец, покончить дело, курок вместо Ренато нажимает Оскар. Тенор предсказуемо падает, но и здесь не все однозначно. «Он умер от разрыва сердца» – так можно было бы трактовать финал.
Только представим себе, каким удовольствием должно быть разыгрывать «трагифарс» для певцов, множество раз представлявших тот же сюжет в его привычных вариантах. Героиней обоих вечеров (12 и 13 июня) стала Анна Нечаева (Амелия), исполнение которой можно назвать идеальным со всех точек зрения: ровность звучания на всем диапазоне голоса благородного темного оттенка, неутомимость (единственная из всех она пела два вечера подряд), впечатляющая интонационная точность (восхитительный по чистоте интонаций и интервалов эпизод a’cappella в терцете с Ульрикой – Ксенией Дудниковой и Риккардо – Борисом Рудаком!).
Умная женщина, в любых обстоятельствах Амелия владеет ситуацией в большей степени, чем каждый из окружающих ее мужчин, манипулируя ими. На музыке прелюдии «на бегу», «с пылу – с жару» она сует мужу котлетку с противня, отвлекая его от подозрений. Встык с семейной сценкой идет нечто «из другой оперы» – живая картина с участием Амелии и Риккардо – «поцелуй украдкой» в лучших традициях галантного XVIII века.
Нечто совсем иное, но не менее совершенное – Оскар в исполнении Ирины Байковой, с таинственной змеиной улыбкой и гибкостью, подвижностью голоса, запоминающимся тембром, выразительным, выверенным «щебечущим» вибрато на верхних нотах, которое так подходит для этой роли.
https://www.youtube.com/watch?v=h8oaN8ILo9Q
Ее Оскар (по замыслу режиссера – триггер, провокатор) глубже и многозначнее, чем обаятельный, аккуратный, больше похожий на насмешника-Амура Оскар Екатерины Проценко (в спектакле 13 июня).
Ксения Дудникова (Ульрика) в прямом и переносном смысле «делает шоу», с первых секунд присутствия на сцене магнетизируя зал.
https://www.youtube.com/watch?v=4wJcfQM2_t4
Это ясно читается в движениях погруженной в транс массы хора, в судорожном подергивании тел от прикосновения ее руки, в нерешительности Риккардо, который, накрывшись шляпой, корабельным рулем и веслом, ждет своего выхода в темном уголке. Ульрика эффектна и в замедленном фламенко начала сцены, и в веселом эксцентрическом танце в компании контрабандистов в конце.
Весь этот антураж является оправой для звучания ровного и насыщенного на всем диапазоне глубокого меццо, завораживающего крайними нотами диапазона, но, главное, – интенсивностью и непрерывностью вокальной линии. Дарья Терещенко, выступившая в партии Ульрики во второй вечер, тоже была по-своему хороша, хотя и не столь убедительна в вокальном отношении.
В роли Ренато прекрасен Владислав Сулимский, который на этот раз предстал в трагикомическом амплуа. Он блестяще воплощает необычный рисунок привычной роли не только сценически, но и вокально, заостряя нюансировку и акценты, дополняя кантабиле декламационностью. Ренато во втором составе, Энхбат Тувшинжаргал, достойный уважения певец, играл совершенно иначе, – более просто и прямо, без иронической рефлексии. И все же приходится признать, что партия Ренато не вполне подходит ему – драматическому баритону.
Главные герои в обоих вариантах – Бориса Рудака и Карлена Манукяна – по-своему хороши, но небезупречны.
Борис Рудак – необычный Риккардо, томный, элегический герой, по словам самого певца,
«артист, уставший от себя и чужих ролей».
Его насыщенный спинтовый тенор красив в среднем регистре и там, где ему не приходится форсировать верхние ноты (иногда интонационно неточные). Органика Карлена Манукяна иная: молодой певец и на сцене – пылкий юноша, с голосом приятного тембра, восполняющий энтузиазмом и обаянием проблемы вокальной техники (в частности, недостаток ровности регистров, временами «трепыхающиеся» верха).
Отмечу также в целом удачный каст, где среди ролей второго плана выделяются Рауф Тимергазин (Сильвано) и Олег Бударацкий (Том).
Труп Риккардо, выведенный видеопроекцией на занавес, почесал затекший бочок. Говорят, это напоследок пошутил видеооператор – во всяком случае, (как я узнала позднее) так не было задумано.
А потом были прощальные овации.
«Сегодня Мигран последний день, жалко»,
– произнесла моя соседка. Это на самом деле было так.
Или всё еще может быть иначе? Кто знает.
Олеся Бобрик
Музыковед, журналист, преподаватель, продюсер. Кандидат искусствоведения (2006).
В 1993 г. окончила Днепропетровское музыкальное училище (теоретическое отделение, класс преподавателей Л. П. Лютько, В. И. Скуратовского, Т. Н. Мартинек). В 1993–1994 гг. училась в Одесской консерватории (профессор Г. Н. Вирановский). В 1999 г. окончила историко-теоретический факультет Московской консерватории, в 2002 г. — аспирантуру при консерватории (класс И. А. Барсовой).
Стажировалась в Венском университете (Австрия, 2002, руководитель Г. Грубер) и в Фонде П. Захера (Базель, Швейцария, 2004).
В 2001–2016 – преподаватель музыкальной литературы для вокалистов в Академическом музыкальном училище при Московской консерватории.
Доцент Московской консерватории (кафедра теории музыки; преподаватель чтения симфонических партитур, истории оркестровых стилей, истории русской музыки).
Старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.
Сотрудник Архива Нотной библиотеки Большого театра России. Ответственный редактор Энциклопедии «Петр Ильич Чайковский» (Государственный институт искусствознания).
Постоянный автор сопроводительных статей к изданиям Нового собрания сочинений Дмитрия Шостаковича. Постоянный автор публикаций, посвященных оперным премьерам, на сайте Большого театра России.
Организатор и участник семинаров, посвященных премьерам зарубежных опер в Большом театре (2018–2019, совместно с Анной Виноградовой); концертов вокальной музыки (2018 – по настоящее время); вокальных мастер-классов (2021 – по настоящее время).
Участник конференций и фестивалей в России, Германии, США, Франции, Швейцарии, Австрии, Литве, на Украине и др.
Автор более 70 публикаций на русском, английском, французском, немецком, итальянском языках, посвященных истории нотоиздания, опере, оперетте и вокальной музыке, Большому театру, Артуру Лурье, Дмитрию Шостаковичу, Болеславу Яворскому, Александру Зилоти, Петру Чайковскому и др., в том числе, монографии «Венское издательство Universal Edition и музыканты из Советской России: история сотрудничества в 1920–1930-е годы («СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2011). Ответственный редактор нескольких монографий, среди которых: «Две жизни Иосифа Шиллингера: Россия. Америка» (2015) и «С. В. Евсеев. Записная книжка: 1922-1941» (2022) (обе – в НИЦ «Московская консерватория).
В качестве журналиста опубликовала интервью с Ольгой Макариной, Ксенией Дудниковой, Юлией Лежневой, Ольгой Селиверстовой, Туганом Сохиевым, Рубеном Лисицианом, Венсаном Уге, Александром Тителем, Евгенией Арефьевой, Кларой Кадинской, Инной Барсовой, Татьяной Бершадской, Юрием Коревым, Александром Бобровским и мн. др.