Дирижер, участник Международного конкурса пианистов, композиторов и дирижеров имени С. В. Рахманинова Иван Худяков-Веденяпин — о судьбе, ответственности, русской музыке и красоте.
— Иван, поздравляю вас с участием в конкурсе имени Сергея Рахманинова. Это очень здорово! Можете вспомнить, как для вас открылось творчество Сергея Васильевича, первое знакомство с его музыкой? Возможно, эти воспоминания остались на уровне ощущений?
— Когда я был совсем маленький, моя прабабушка — она по профессии была микробиолог, но обладала красивым лирическим сопрано — пела в домашнем кругу романсы и песни русских и европейских авторов. «Сон» Рахманинова был в их числе. Наверное, это одно из самых ранних впечатлений. У меня в семье из профессиональных музыкантов только сестра бабушки — музыковед, остальные из других стезей: актеры, биологи. Разные сферы.
Пение моей прабабушки — одно их первых воспоминаний о Рахманинове. Эта музыка связана для меня с самыми родными и светлыми воспоминаниями о детстве.
Конечно, все фортепианное творчество Сергея Васильевича имеет для меня огромное значение. Во время учебы в хоровом училище я играл его прелюдии, этюды-картины. Поскольку по первой специальности я дирижер хора и сам пел в хоре, «Всенощная» — одно из главных для меня произведений в творчестве композитора. Это сочинение оказало на меня наиболее сильное, очень глубокое впечатление. На выпуске из училища я дирижировал фрагменты из его «Литургии».
Фортепианные концерты Сергея Васильевича — также одно из самых ярких первых музыкальных впечатлений в уже сознательном возрасте. Их я часто слушал в исполнении многих выдающихся музыкантов в годы учебы, когда посещал Санкт-Петербургскую филармонию, Мариинский театр, Петербургскую Капеллу.
— Интересно было бы узнать, как вы пришли в дирижирование. Я могу ошибаться, но мне кажется, в пути в дирижирование есть параллели с путем в режиссуру. И по-разному это происходит. Как это было у вас?
— С самого детства я пел в хоре и выступал как солист. О дирижировании тогда еще не задумывался, но всегда, когда видел фигуру дирижера, его образ, меня это очень впечатляло, волновало, я чувствовал какую-то силу от этого человека. В детстве не всегда можешь понять, что на самом деле заложено в музыке, а дирижер — это тот человек, который может несколькими жестами, словами, взглядом раскрыть для тебя атмосферу и суть произведения. Поскольку я учился в петербургском Хоровом училище имени М. И. Глинки, я с детства имел возможность наблюдать за работой многих выдающихся дирижёров. У каждого мастера свой подход, и поэтому каждый раз это свой, новый музыкальный мир.
Когда я был маленький, у меня больше было мыслей, связанных с вокалом. Как я уже говорил, я выступал в хоре, в том числе и как солист, пел детские оперные партии в Мариинском театре и за границей. Я занимался хоровым дирижированием в училище, моим педагогом был профессор Станислав Николаевич Легков — очень талантливый и бескомпромиссный музыкант. Есть такие люди, которые не терпят никакой лжи в музыке, для них прежде всего — музыка, и все. Станислав Николаевич был такой человек. Он привел меня в мир дирижирования.
Мы занимались и хоровой музыкой a cappella, и операми, и ораториями, кантатами. Станислав Николаевич показал мне Баха, мы разбирали хоры из опер Верди, Мусоргского. Он раскрыл для меня Свиридова, Щедрина, Шостаковича, Чайковского. Я ему очень благодарен. Мне было четырнадцать, когда я впервые вошел в его класс, и с того времени стал чувствовать тягу к этой профессии.
После окончания Хорового училища я поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию как дирижер хора, и во время учебы на хоровом отделении поступил на факультатив симфонического дирижирования. Мне кажется, почти каждый дирижер-хоровик втайне мечтает поработать с оркестром. У меня тоже были такие мечты, и поэтому я решил подготовиться и попробовать поступить на симфоническое дирижирование. Как-то это дело пошло, и вот я уже вместо того, чтобы перейти на второй курс как дирижер хора, поступил на кафедру оперно-симфонического дирижирования в класс заслуженного артиста России, профессора Александра Вениаминовича Титова.
— Вы ведь уже работаете дирижером?
— С сентября 2021-го года я дирижер и ассистент главного дирижера в Пермском театре оперы и балета. В конце прошлого сезона театр объявил конкурс на должность ассистента главного дирижера. Я прошел отбор по видео, после чего меня пригласили на очное прослушивание.
Я работал ассистентом главного дирижера (в то время этот пост занимал Артём Абашев) на нескольких премьерных постановках, проводил общие и групповые репетиции с оркестром, спевки с вокалистами, и по итогам работы главный дирижер совместно с коллективом пригласили меня работать в театр на постоянной основе. Кроме того, в качестве приглашенного дирижера я выступаю с оркестрами Ульяновской и Волгоградской филармоний.
— Что оказалось самым непростым, когда вы начинали работать с оркестром — не учебным, а профессиональным симфоническим оркестром? Вам всего двадцать два года, а вы работаете со взрослым коллективом, взрослыми людьми…
— Всегда есть ощущение, что люди, которые перед тобой сидят, опытнее тебя и старше. Думаю, 95% музыкантов, сидящих в оркестре, старше меня. Ты знаешь, что многие из них работали с именитыми дирижерами. В Пермском оркестре есть люди, которые работали с Евгением Федоровичем Светлановым, с Карло Мария Джулини и другими выдающимися мастерами. А тут приходишь ты, и… это ощущение, что на тебе большой груз ответственности.
Но когда ты встаешь за пульт, ты должен понимать, что ни молодость, ни отсутствие большого опыта не могут быть оправданием. Оркестранты к молодым дирижерам чаще относятся доброжелательно, с поддержкой — в Перми я это встретил. Но когда ты выходишь на сцену, ты должен забыть все это, перестроиться и понимать, что сейчас все в твоих руках. Это, пожалуй, самый непростой момент. Но если тебе удается с ним справиться — можно сказать, ты уже в профессии.
— Вы говорите об ответственности, и я вас прекрасно понимаю. Но есть другая сторона. Я вот вспомнила историю, когда молодой режиссер готовился к дебютному спектаклю в очень известном театре, в котором служили и творили… ну просто легенды, люди из театральных энциклопедий. И, конечно, об этом у него много спрашивали: ну вот ведь там ставили такие гении! И этот режиссер сказал что-то в таком духе, что если об этом постоянно думать, то можно не выходить из квартиры и в этот театр даже не заходить. Конечно, он прекрасно понимал, какие фигуры и какие спектакли ставили до него.
— Конечно. В любом случае, говорить, что человек об этом не думает… мне кажется, это небольшое лукавство. Потому что человек все равно об этом думает. Другое дело, что ты должен научиться бороться с этим, бороться с «побочными эффектами»: когда представляешь эту ответственность, это должно тебя делать сильнее. И уже в процессе работы нужно думать только о музыке, о ее смысле, о том, что и для чего хотел сказать композитор.
— Есть знаменитая фраза, что дирижирование — профессия второй половины жизни. При этом сегодня мы видим успешных молодых дирижеров: к примеру, финский дирижер Клаус Мякеля, который в двадцать четыре года был назначен музыкальным руководителем Оркестра Парижа, и до этого уже занимал пост главного дирижера Филармонического оркестра Осло. Вы тоже начали достаточно рано. Вопрос сложный, но все же: как думаете, если бы вы начали свой путь в дирижировании лет в тридцать пять-сорок, как бы это повлияло на ваше отношение и отношения с этой профессией?
— Это действительно сложный момент, но, мне кажется, здесь просто нет единого подхода. Думаю, это очень индивидуально и зависит от огромного количества факторов: где ты учился, с кем ты общался, кто тебя вдохновил, почему ты встал за пульт, почему так получилось. Всегда видно, когда дирижеру есть что сказать, а когда — нет. В любой «руководящей» профессии, особенно в творчестве, будь то режиссер, дирижер, куратор всегда есть момент, когды думаешь, что вот — я главный. Особенно в молодости. Честолюбие — хорошее качество в определенных моментах, главное — знать меру. И поэтому очень важно преодолеть это и понять, что ты выходишь за пульт для того, чтобы вдохновить людей, для того, чтобы музыканты в оркестре дали что-то зрителям, раскрылись. Ради этого все и делается.
А что касается возраста… Вы знаете, Караян дебютировал как дирижёр, проведя «Саломею» Рихарда Штрауса в Зальцбурге, когда ему не было и двадцати одного года. Фуртвенглер дебютировал в двадцать лет, продирижировав Девятую симфонию Брукнера с оркестром Каима (ныне — Мюнхенский филармонический оркестр). Судьба у каждого своя. Здесь, мне кажется, нет универсального подхода.
Одно дело — быть хорошим исполнителем, другое дело — дирижером.
Потому что когда ты только исполнитель, ты все-таки находишься в контакте со своим инструментом, ты индивидуален и зависишь сам от себя. Когда ты дирижер, ты должен всегда помнить, что это прежде всего работа с живыми людьми, что это бесконечный обмен и диалог, и вне этого музыка жить не может.
— Для режиссуры, как и для дирижирования, нужен и важен жизненный опыт. Но есть фактор жизненного опыта, есть фактор владения ремеслом, профессией и талант. Работать над своим киноязыком можно и в молодости, а снять что-то стоящее и созревшее — позже. И, конечно, все очень индивидуально.
— Конечно. Часто у молодых режиссеров более свежий взгляд, идеи, меньше штампов. Я думаю, если ты молодой приходишь в такую профессию, нужно иметь смелость. Если же её нет — вряд ли стоит начинать все это дело. Наверное, так же и для дирижеров.
— До недавнего времени первым и главным понятием, которое у меня ассоциировалось с профессией дирижера, была энергия. Но, наверное, будет неправильным так считать, ведь только энергии и интуиции недостаточно. По вашему мнению и опыту, какие главные составляющие входят в профессию дирижера?
— Энергия — один из главных моментов, это правда. Невероятно важен слух, ведь уши — главный инструмент дирижера. Очень важен для дирижера исполнительский опыт, опыт инструменталиста или певца.
Если говорить о других составляющих, то это, конечно, знания. Знание музыки, знание материала, контекста вокруг произведения, над которым ты работаешь. Это достаточно банальные вещи, но если ты знаешь биографию композитора, знаешь, где он жил, как он жил, читал его письма, дневники — ты совсем по-другому слушаешь и чувствуешь его музыку. Когда работаешь с конкретным произведением, необходимо иметь полное представление о творчестве композитора, которого исполняешь, и творчестве композиторов, которые влияли на него. Мы не можем говорить о Брамсе, не зная, как на него повлиял Шуман или Бетховен и весь пласт европейской музыкальной традиции. Мы не можем говорить о «кучкистах», каждом в отдельности, не зная, что была «Могучая кучка» и что до этого был Глинка.
Кроме того, для дирижера очень важно быть уверенным. Уверенным в том, что ты делаешь и для чего ты стоишь за пультом. То есть все сомнения (а они обязательно должны быть, ты должен все время подвергать внутри себя критике) должны оставаться в подготовке к работе. А как только ты выходишь за пульт к музыкантам, ты должен уже иметь свой взгляд, видение, концепцию; если хотите, должен знать, как будет звучать каждый такт, каждая нота. Но эта концепция не должна быть надуманной, она не должна быть концепцией ради концепции, но она должна быть… не то что вымученной, но сформированной: за счет работы, за счет поиска.
— Если бы у вас была возможность взять мастер-класс или несколько уроков у любого дирижера за всю историю, кто бы это был? Возможно, если не взять урок, то узнать мнение о вашей работе, поприсутствовать в одной энергетике, пространтсве?
— Наверное, я бы хотел пообщаться прежде всего с композиторами.
Представляете — вдруг услышать, как играет свои сонаты Бетховен, увидеть, как работает с оркестром Вагнер или Малер. Если говорить о дирижерах, из западных — Клайбер, Аббадо. Думаю, эти фамилии прозвучат в списке у многих дирижеров, которым вы зададите такой вопрос, я тут не оригинален. Если из русских дирижеров — конечно, Светланов. Конечно, Мравинский.
Евгений Мравинский: “Смерти не страшусь, но к жизни привязан…”
— А если бы вам предложили записать диск, из каких произведений он бы состоял? Возможно, есть музыка, которую вы мечтаете записать в будущем, но она еще «зреет» в вас — или вы «созреваете» для нее?
— Благодаря интернету, сейчас мы имеем почти неограниченный доступ к мировой музыкальной аудиотеке. Записи последних лет семидесяти можно услышать в очень неплохом качестве. Поэтому очень сложно к этому подойти. Вот ты думаешь иногда: нужно ли записывать музыку после того же Клайбера, Караяна и других великих. Караян вообще все записал (улыбается).
Понимаете, мне кажется, дело не в том, чтобы записать очередную «версию», «трактовку» великого сочинения, а чтобы люди услышали музыку. Мы часто видим новые записи Малера, Бетховена, новые записи опер Моцарта. Эти записи высочайшего исполнительского уровня. Но часто ли сейчас записывают Глинку, Бородина, Мусоргского, Даргомыжского? Да, примеры есть, но на слуху все-таки другие записи, поправьте меня, если я ошибаюсь.
Думаю, многие люди с удовольствием услышали бы новые записи сочинений Танеева, Глазунова, Мясковского. А ведь есть современные авторы, творчество которых только ждет своего часа, чтобы быть записанным и услышанным.
Поэтому мне бы хотелось вести работу именно в этом направлении.
— Каким бы вам хотелось видеть себя через пять лет — и как дирижера, и как человека?
— Конечно, хочется больше выступать, хочется общения с бóльшим количеством коллективов, хочется достигать новых высот. Здесь я не буду лукавить: думаю, каждый музыкант, исполнитель всегда хочет развития своей карьеры. Но кроме этого ведь есть и рост внутренний.
Наверное, банальную вещь скажу, но всю жизнь любой человек учится, и музыкант не исключение, и дирижер не исключение, поэтому после каждого этапа, после каждой ступени хочется расти дальше. Ты узнаёшь больше музыки, изучаешь больше материалов, читаешь, знакомишься с музыкой дома, за роялем, и соприкасаешься с произведениями на концертной площадке — и точно так же растешь. Поэтому хочется расти не только ввысь, но и вглубь.
— Иван, мой любимый вопрос. Что для вас — красота?
— Тысячи философов, художников, поэтов давали на него свои ответы, и каждый по-разному.
Для меня красота — это совершенство, как эстетическое, так и духовное. Это и добро, и, конечно, любовь — в высшем смысле слова. Подлинная, настоящая красота вне этих понятий, мне кажется, быть не может.
Беседовала Татьяна Плющай
Кстати: