Интервью с профессором Юрием Ивановичем Симоновым, руководителем III–го Всероссийского Мастер–курса для дирижёров.
Владимир Ойвин: Этот мастер–класс третий по счёту в Москве?
Юрий Симонов: Мне кажется, лучше называть это мероприятие Мастер–курс. Мастер–класс – это относительно короткая встреча дирижёра, или солиста–виртуоза со студентами, где он излагает свои взгляды на данный вид искусства. У нас же это происходит в течение почти двух недель.
Можно, пожалуй, сказать, что это – наша посильная помощь в воспитании будущего дирижёра, или, если угодно, – продолжение образования. Именно поэтому я называю это Мастер–курсом.
Наш двенадцатидневный Курс содержит пять туров. Каждый участник группы «Актив» получает в общей сложности 110 минут работы с оркестром. Кроме того, ежедневно, в течение пяти часов, девять человек (первая очередь дирижёров) репетируют под два рояля, каждый – своё произведение, которое он утром следующего дня будет дирижировать на оркестре.
После обеда схема работы повторяется со второй очередью дирижёров. И так – каждый день. Это весьма солидная порция информации и тренинга, которая, я надеюсь, будет им полезна.
– Когда начались московские мастер–курсы?
– Первый был в 2013 году, второй – в 2014–м. Потом по каким–то причинам материальная поддержка прекратилась и пришлось сделать перерыв.
– Слушатели этого мастер–курса оплачивают его?
– Обучение проходит совершенно бесплатно. Это – в чистом виде помощь Министерства культуры и Московской филармонии молодым дирижёрам.
– И не только молодым. Среди слушателей есть и сорокалетние.
– Не я автор фразы: «Дирижирование – профессия второй половины жизни», но я с этим абсолютно согласен. Каким бы талантливым ни был студент, в ВУЗе он проходит только начальную стадию обучения, когда педагог должен поставить ему аппарат, объяснить схемы, сетки, как двигать руками и т.д., а он должен выучить два десятка пьес для полугодовых и годовых экзаменов, сдать госэкзамен и получить диплом.
Но это не означает, что он уже готовый дирижёр. Конечно, если он талантлив, то сможет проявить себя раньше – ещё не получив диплом. Такие случаи всегда были и будут…
Но что такое настоящий дирижёр? Это музыкант, способный заставить оркестр играть так, как он слышит, чувствует и понимает данную музыку. Для этого он должен быть достаточно зрелым и профессионально оснащённым музыкантом.
Однако, если за пульт хорошего оркестра поставить совсем слабенького дирижёра, который умеет бойко тактировать на два, три, и четыре, то это вполне может сбить с толку неискушённую часть публики, которая подумает, что это он такой молодец, хотя в данном случае оркестр не только будет играть сам, но даже будет вынужден помогать молодому человеку.
Если говорить серьёзно, то главная трудность нашей профессии заключается в умении работать со средними и слабыми оркестрами, которых большинство. Я часто вынужден объяснять студентам, что по–настоящему хорошим дирижёром может считаться только такой, который за три репетиции и генеральную из слабого оркестра сумеет сделать приличный, из приличного – хороший, а из хорошего – превосходный. Если за такой стандартный репетиционный цикл дирижёр способен это сделать – значит, он профессионал.
– Что касается возраста, то в инструментальном исполнительстве происходит резкое омоложение среди солистов. У скрипачей, например, каприсы Паганини теперь играют уже в школе. У пианистов виртуозные пьесы Листа тоже уже играют школьники. Не происходит ли этот процесс и в вашей специальности? Нельзя ли сказать, что молодёжь сегодня лучше подготовлена, чем раньше?
– Скорее нет, чем да. Конечно, благодаря новым технологиям молодые люди стали более информированными, но к профессии дирижёра это отношения не имеет. Если молодой человек эрудирован, музыкален, да ещё талантлив мануально – это одно. Но таких единицы.
А если он практичен, умеет работать со всякими гаджетами, но не музыкальный, да ещё и не талантлив в мануальном плане – что же тут хорошего?
Вы задели серьёзную тему: человечество в своей наивности торопится к самому плохому варианту развития цивилизации – победе машин над человеком. И тут радоваться нечему: мы вступили в сложный и опасный период жизни искусства. Играть на скрипке, или рояле быстрее и громче, чем сто лет назад – не означает играть лучше.
Дирижёрская профессия – тоже не спорт. Если в спорте высота планки в соревновании по прыжкам может ещё некоторое время повышаться, то как быть с глубиной интерпретации? Это же не высота планки. Это категория интеллектуальная, психологическая. И главное здесь – культура воспитания.
Вот за пультом стоит молодой человек и кое–как «крутит» руками. Говоришь ему, что не нужно так делать, что здесь лучше сделать вот так – не потому, что я так считаю, а потому что это необходимо для того, чтобы у тебя самого получилось лучше, да и музыкантам стало бы понятнее – что ты от них хочешь.
Андрей Борейко: “Творчество интерпретатора — это работа гениального переводчика”
Начинаю рассказывать ему про базовые установки профессии, безотказно работающие технические приёмы, эффективные жесты… Он слушает, не возражает. Но в глазах вижу сомнение: «А то, что вы говорите, действительно так важно?»… Ведь он же не слепой – видит, что «взрослые дяди» тоже «крутят руками» и ничего,… большой успех и большие деньги! Как ему быть?
В Мастер–курсе участвовало 33 дирижёра. 27 – из России. В их числе – восемь дирижёров, участвовавших во Всероссийских конкурсах 2011 и 2015 гг. И семь человек из стран СНГ.
Пятерых их них я помнил по Мастер–курсам 2013 и 2014 гг. Мне показалось, что будет неплохо, если наши русские дирижёры станут общаться со своими коллегами: приглашать их к себе, ездить к ним. Возможно, это поможет нам – как это было раньше – создавать единое культурное пространство.
Интервью с участниками III всероссийского мастер-курса для дирижёров профессора Юрия Симонова
Конечно, я видел свою функцию ещё и в том, чтобы помочь не только молодым талантам, но также и тем, кому больше тридцати и даже сорока. Посудите сами: те, кому удалось пристроиться в столицах, живут и работают в приличных условиях, а те, кто уезжают работать в провинцию, варятся там «в собственном соку». Они вынуждены работать в оркестрах и театрах с недоукомплектованными составами оркестров, где не хватает даже скрипок, а контрабасов вообще – один, или два! Кадры там взять неоткуда, да и зарплаты символические.
В то же время дирижёр там – фигура общественно значимая. Он невольно становится эпицентром музыкальной культуры, особенно когда в областном центре нет оперного театра, а только один единственный оркестр.
Что касается отбора на Мастер–курс, то мною было просмотрено более ста видеоматериалов. С некоторыми будущими участниками пришлось переписываться заранее, помогая им лучше подготовиться.
Регламент Мастер–курса построен следующим образом: каждый участник получает возможность пять раз подойти к оркестру и перед этим пройти свою пьесу под два рояля. Здесь мы разбираем все важнейшие технические детали: как лучше вести себя за пультом и какими способами повлиять на оркестр, чтобы он зазвучал именно так, как хотел композитор. Всё это тщательно проговаривается и репетируется, а на следующее утро выносится на оркестр.
В особых случаях я не стесняюсь останавливать игру оркестра, чтобы молодой человек тут же, «не отходя от кассы», получил конкретные рекомендации по улучшению своих действий и при повторе смог бы убедиться в правильности моих советов.
Главная цель Мастер–курса – передать молодым людям сумму знаний и навыков по руководству процессом музицирования.
– Кажется, занятия Мастер–курса записываются. Может быть, стоит их обработать и издать как видеоучебник по дирижированию?
– Я уже давно пишу книгу по дирижированию, в которой я намерен использовать некоторые видеоматериалы. Начал писать лет сорок назад. Но я не писатель и не теоретик, а практик, который почти всё своё время отдаёт процессу воспитания оркестров. А для того, чтобы музыканты играли так, как сейчас играют музыканты нашего оркестра, требуется правильно спланированная и тщательно подготовленная репетиционная работа. На всё это нужно время.
– Я прослушал комплект дисков с вашими записями всех симфоний Бетховена и считаю, что это уже своего рода учебник по дирижированию.
– Мне трудно об этом судить, но, если у Вас возникла такая мысль, мне, конечно, приятно это слышать. Ведь Бетховен – доминанта всей моей музыкальной жизни.
– Кто из дирижёров произвёл на вас в жизни наиболее сильное впечатление?
– Самое сильное впечатление на меня произвёл Герман Абендрот, которого слышал и видел ещё студентом в пятидесятые годы в Ленинграде. Память не удержала, что он играл, но до сих пор помню своё впечатление от его дирижирования и от той совершенно особой атмосферы, которая царила в зале. Это было похоже на гипноз!
Навсегда запомнился Джордже Джоржеску, дирижировавший одну из симфоний Брамса. Это было в семидесятые годы в Ленинграде… Франц Конвичный, который дирижировал Вагнера в Ленинградской филармонии… Анри Клюитанс с французской музыкой…
– Многие дирижёры, в том числе и Геннадий Рождественский, называют лучшим Карлоса Клайбера.
– Наверное, это так; но я его живьём не слышал. Понимаете, у нас, профессионалов, совершенно особые оценки и критерии. Они складываются из впечатления об исполнении каких–то конкретных произведений. По–настоящему поразить нас можно только тогда, когда мы хорошо знаем произведение, сами его играем, и изредка слышим, как его играют коллеги… И вдруг ты слышишь в чьём–то исполнении этой музыки нечто такое, чего ты раньше не замечал. Какой–то свежий, необычный взгляд на уже известное тебе. Какое–то особое звучание ранее незамеченных тобой деталей, словом, что–то такое, о чём ты даже не думал, что это возможно.
Такое было со мной только раз – в Лондоне на гастролях Венгерского Государственного оркестра под управлением японца Кеничиро Кобаяши, который играл Восьмую Соль–мажорную симфонию Дворжака. Это было совершенно необычное и очень яркое исполнение. Ни до этого, ни после я такого не слышал…
Было у меня ещё одно, косвенно сильное впечатление. Я дирижировал Дрезденской Штаатскапеллой. Ею тогда руководил Херберт Бломстед. Среди прочего в программе была Сюита из балета «Жар–птица» Стравинского в редакции 1919 года.
Помню, как на репетиции в течение всего первого проигрывания музыки я судорожно пытался сообразить: что я скажу музыкантам, когда оркестр закончит играть? Всё, что я показывал руками, музыканты исполняли безупречно! Когда через 21 минуту мы остановились, я окончательно осознал, что у меня нет ни малейшего повода к чему–то придраться, или что–то попросить. Такое со мной было только раз в жизни!
Последнее сильное впечатление было в Лондоне, в Альберт–холле от исполнения немецким дирижёром Гюнтером Вандтом с оркестром Би-Би-Си Четвёртой симфонии Шумана и Первой Брамса. Тогда уже репетиций давали мало – полторы, две, максимум –три. А ему оркестр дал шесть репетиций! Это было совершенно немыслимое чудо!
– В вашем оркестре уже не осталось никого, кто работал бы ещё с Кириллом Петровичем Кондрашиным. При нём у оркестра был абсолютно узнаваемый звук. И эта узнаваемость сохранилась по сей день. Осталась некоторая «колючесть» звука. Он любил говорить: «Откусывайте звук, откусывайте!». Вы согласны, что эта «колючесть» сохранилась? И оркестр звучит несколько жёстко, но жёсткость эта графична.
– Каждый главный дирижёр, если он долго работает с оркестром, невольно формирует в коллективе так называемый «свой звук». Сильными качествами Кирилла Петровича были: точность, чёткость и конкретность. Но, как известно, наши недостатки частенько становятся продолжением наших достоинств. То есть, – любое хорошее качество, доведенное до крайности, в какой–то момент может перестать быть достоинством.
Кстати, не я первый заметил особенности звучания филармонического оркестра. Моё внимание на это обратил мой учитель Н. С. Рабинович. Николай Семёнович как–то сказал: «У Киры всё хорошо, но есть одна слабость – он сильно оскопляет звук струнной группы», то есть, в звучании струнной группы оркестра присутствует некоторая сухость. Прислушавшись внимательнее, я был вынужден с ним согласиться.
Когда же стал работать с его оркестром чаще, то ощутил это на себе… Я работаю с Московской филармонией уже почти двадцать лет, и, помня о том, что такая проблема в оркестре была, стараюсь её не усугублять. Мне кажется, нам это удаётся. И хотя я, как и Кирилл Петрович, тоже люблю быть точным, но всегда помню слова Николая Семёновича и стараюсь избегать крайностей.
– Вы сторонник дирижирования с палочкой, а Кондрашин дирижировал без неё.
– Палочка – инструмент дирижёра, так же, как смычок – часть инструмента струнника. Если дирижёр работает без палочки, это означает: либо он не умеет ею пользоваться, либо желает прослыть оригинальным, чтобы об этом говорили и писали больше, чем о его исполнении.
К тому же, это в какой–то степени вредно для здоровья. Ведь, не пользуясь палочкой, дирижёр даёт нагрузку на мышцы правой руки и «за палочку» тоже. Т. е. нагрузка существенно увеличивается по сравнению с тем, как если бы он половину энергии посылал через палочку.
Я не только не одобряю дирижирование без палочки, но, более того: когда кто–нибудь из дирижёров вдруг на пару тактов(?) перекладывает палочку из правой руки в левую, считаю это пижонством. Уж если ему приспичило сделать несколько пассов только кистью руки, то для этого к его услугам совершенно свободная кисть левой руки!..
– Тем не менее…
– Тем не менее, можно вспомнить несколько случаев, когда весьма солидные люди, такие, как, скажем, Леопольд Стоковский, не пользуются палочкой. Всё равно: эту привычку я не одобряю. Перефразируя Алексея Максимовича Горького, могу сказать: «Это моя кочка зрения, которая мешает мне видеть кочку зрения другого».
И потом, – кто знает, – может быть, у Стоковского на правой руке болел палец и с палочкой ему просто было некомфортно?
– Вы сторонник того, чтобы процесс дирижирования был эстетичен. Как вы относитесь к тому, чтобы контролировать себя перед зеркалом?
– Только заикнувшись о зеркале, сразу вызываешь на себя огонь критики. Кстати, справедливой, поскольку суть нашей профессии лежит в области внутренних ощущений, и заключается не в умении принимать эффектные позы, а в умении вовремя посылать музыкантам дозированную порцию энергии через правильно организованные действия своего мануала.
В то же время, не уйти и от того, что дирижёра не только слушают, но на него и смотрят! И то, – как ты вышел, как стоишь, каков твой рост, какова осанка, движения твоих рук, жесты, поворот головы: всё это – хотя и внешняя, но, всё же – часть впечатления, которая со вниманием воспринимается и учитывается публикой.
Конечно, хорошо, если дирижёр высокого роста. Вспомним, например, Е. А. Мравинского. Хотя, когда за пультом дирижёр небольшого роста, но оркестр звучит красиво, а дирижёр излучает энергию, которая убеждает и помогает проникнуть в суть музыки, – публика забывает о его росте. Вспомним А. Тосканини.
А вот если дирижёр высокого роста станет крутиться на подиуме как обезьяна, то вскоре начнёт вызывать раздражение и его преимущество превратится в слабость.
Что касается зеркала, то я рекомендую использовать его только для специальных упражнений, помогающих понять механизм работы мануальной части дирижёрского аппарата. На начальном этапе обучения это может принести пользу. Но гораздо лучше, если есть возможность профессионального наблюдения со стороны. Опытный педагог–практик всегда может дать хороший совет.
Есть ещё способ: попеременно заниматься вдвоём. Один студент дирижирует – другой, глядя на его руки, поёт. Потом – наоборот.
Но только с помощью оркестра молодой дирижёр сможет ощутить «вес» звука и осознать свои недостатки. Сколько бы вам ни рассказывали о том, какие движения следует делать, чтобы хорошо плавать – если при этом вам не разрешат войти в воду, плавать вы не научитесь. Так и в нашем деле. Только на оркестре дирижёр может научиться комфортно почувствовать себя и «нащупать» правильно работающие движения.
В этом и состоит колоссальная разница между нашей профессией – и профессией вокалиста, скрипача и других, у кого инструмент в любой момент может быть при себе. Да и фортепиано сейчас можно найти почти везде. А вот найти в любом месте оркестр практически нереально.
– Как распределялись произведения, которыми участники дирижировали?
– Сначала – жребий, а потом дирижёрам предоставлялась возможность меняться друг с другом по обоюдному согласию. Ведь это не конкурс. Не менялся только порядок произведений, которые ежедневно, по заранее установленному графику исполнял наш оркестр.
Репертуар – 23 названия – подбирался с таким расчётом, чтобы в нём были не только популярные произведения, но и редко звучащие пьесы. Такие, например, шедевры русской музыки, как «Садко» Римского–Корсакова и «Утёс» Рахманинова, которые каждый русский дирижёр должен знать и уметь дирижировать.
Правда, по ходу дела выяснилось, что из всех присутствующих в зале дирижёров эти пьесы почти никто не знал. Вот вам результат нашего вхождения в так называемый рынок, когда большинство устроителей концертов (особенно за рубежом!) предпочитают продавать публике популярные во всём мире «Ромео и Джульетту» Чайковского и его же 1–й фортепианный концерт.
Главной задачей, которую я поставил перед собой – проверить умение дирижёров решать технические задачи: грамотно делать ускорение и замедление; плавно, или резко, с дроблением, или без него – переходить из одного темпа в другой. В подобранных мной произведениях встречались все контрастные виды звучания – от самых тихих до самых громких… Проверялся контроль дирижёра за своим телом, движениями локтя, палочкой… Таким образом была охвачена вниманием вся палитра дирижёрской техники.
Как уже говорилось, кроме работы с оркестром, «активные» участники каждый день занимались под рояль. Случалось – из–за обилия проблем и остановок не все успевали позаниматься. Однако, те, кто вынужден был сидеть в зале, получали возможность спокойно наблюдать за работой коллег со стороны. Как выяснилось позже – это оказалось для большинства из них весьма полезным.
Давно известно: когда «на запасную скамейку» садится умный, то он может извлечь из этого сидения много пользы. Так и случилось на нашем Мастер–курсе. Когда один из участников группы «Актив» неожиданно для всех нас заболел, а другой был вынужден уехать по заданию своего Министерства на важное культурное мероприятие, то мы решили проверить группу «Пассив» на предмет – что им удалось понять и чему они успели научиться за несколько дней «пассивного» сидения?
Результат оказался неожиданным: двое из них не только успешно выдержали проверку, но, войдя в группу «Актив», доказали своё право на выступление с оркестром на заключительном концерте 28 июля. Риск оказался оправдан!
– Рядом с вами на мастер–курсе всегда сидит кто–то из ваших ассистентов, всегда молча. Какова их функция?
– Они вместе со мной готовили оркестр к Мастер–курсу. Теперь они следят за точным соблюдением графика – ведь счёт иногда идёт на секунды, и помогают мне быстро находить в партитуре нужные места.
Свои впечатления о выступавших они сообщают мне позже, помогая фиксировать некоторые детали в компьютере. Ведь мои ассистенты уже прошли в своё время все эти «университеты».
– Насколько успешным был нынешний Мастер–курс? Могли бы вы назвать наиболее сильных участников?
– Я рассматриваю эти Мастер–курсы как дополнение к обучению. Что–то вроде стажировки. Ведь молодые дирижёры только недавно получили дипломы. Некоторые ещё учатся. Их педагоги им что–то говорили, или говорят. Что им говорили – не знаю, но зато вижу – что они умеют, а что у них ещё не получается.
Уровень их сегодняшнего умения – заслуга их самих и их учителей. Роль педагога – находить талант и пытаться привести его в соответствие с базовыми основами профессии. Я же смотрю на них свежим взглядом, пытаясь определить: чем сегодня я им могу помочь? Что скорректировать? От каких слабостей, или ошибок уберечь? Словом, в процессе наших занятий стараюсь сделать так, чтобы им самим захотелось переходить на более рациональные способы управления оркестром.
Они очень стараются, но все они разные и продвигаются с разной скоростью. Вот почему сегодня ещё трудно предвидеть, из какого молодого человека получится настоящий маэстро.
Юрий Симонов: «Если индивидуальность есть – её нельзя потерять!»
Несмотря на то, что некоторые из дирижёров уже работают, они находятся в самом начале процесса формирования творческой личности. В этом и заключается парадокс нашей профессии. От двадцати до тридцати пяти лет – младенческий возраст, когда дирижёр с удовольствием демонстрирует свои природные данные, опираясь на ещё небольшой практический опыт.
От тридцати пяти до пятидесяти – зрелость, когда набирается репертуар и нарабатывается профессионализм. В эти годы к дирижёру приходит – или не приходит – настоящее мастерство. Именно в это время у него может сформироваться свой, индивидуальный взгляд на проблемы интерпретации.
И только после пятидесяти и далее, – если дирижёр по–настоящему талантлив и имеет свой индивидуальный почерк, – он может стать настоящим мастером, независимым от капризов любого коллектива. Каким бы трудным ни был оркестр, такой дирижёр всегда найдёт к нему ключ, сумеет «перевербовать» в свою веру, чтобы сделать музыку, которую исполняет, такой, какая слышится ему внутренним слухом. Поверив в серьёзность намерений дирижёра, любой коллектив будет готов без сопротивления воспринять от него всё, включая принципиально новую трактовку уже знакомого музыкантам произведения.
Поэтому сегодня сказать об этих молодых людях что–то определённое и однозначное рискованно. Можно долго рассуждать об их характере, о качестве и мощности их темперамента, о степени их технической оснащённости.
Можно было бы поговорить об уровне их музыкальной культуры. Но сегодня они знают только то, что успели услышать и запомнить за время обучения в ВУЗе. Если взять, к примеру, программу данного Мастер–курса, то придётся признать, что для большинства дирижёров половина произведений оказались совершенно неизвестны. И самое странное: им недостаточно хорошо известна основа репертуара нашей профессии – симфонии Бетховена.
– Что вы хотели бы изменить в проведении следующих мастер–курсов? Программа останется та же?
– В этот раз программа оказалась для некоторых слишком сложной. Может быть, придётся что–то упростить… С другой стороны – нельзя же всё время играть «Оберон», или соль минорную Моцарта – это студенты проходят в ВУЗах.
Я старался познакомить дирижёров с не слишком популярными произведениями. В этом Мастер–курсе кроме уже упомянутых «Садко» и «Утёса» им пришлось «штурмовать» «Путешествие Зигфрида по Рейну» Вагнера, его же «Риенци» и «Летучего Голландца». Очень полезными оказались первая часть Шестой симфонии Шостаковича и жемчужина нашей классики – «Кикимора» Лядова.
Видимо, придётся повторить хрестоматию дирижёрской техники – «Шехерезаду» Римского–Корсакова. Должен заметить, что, несмотря на её популярность, она не совсем верно оценивается профессиональными музыкантами. Её играют потому, что она популярна, а популярна – потому, что в ней много красивых мелодий. Но ведь, кроме всего, это – абсолютный шедевр! Пример того, как великий русский композитор виртуозно переплавил ориентальные мотивы в форму классической симфонии. Да и самого Николая Андреевича у нас недостаточно ценят, а ведь он, как и Глинка – фундамент русской композиторской школы.
– Римский–Корсаков более русский композитор, чем Чайковский, который больше немецкий. Так же как Глинка – итальянский.
– Это правда. Мне кажется, что Римский–Корсаков, Бородин и ещё Глазунов – это какая–то совершенно особая, натуральная русская музыка… Так что, программа будет несколько иная – может быть, попроще, но не менее интересная.
– Когда планируется следующий мастер–курс?
– Ровно через год – в июле. Это будет последний проект оркестра перед отпуском.
– Дааа! В конце сезона такая нагрузка на оркестр – не позавидуешь.
– Это у нас в России считается нагрузкой, а на Западе все так работают. Там не забалуешь. Когда я приезжаю, например, в Лондон, мне дают три репетиции на две разные программы. Утром – одна репетиция, после обеда – вторая. После моих двух репетиций музыканты едут через весь город играть концерт с другим дирижёром… Назавтра у меня третья репетиция. Вечером – концерт по первой программе. На следующий день – концерт по второй, но утром этого дня музыканты репетируют уже со следующим маэстро… Там люди хорошо понимают – за что им платят деньги.
– И достаточно большие деньги.
– Но там и налоги выше.
– Один ехидный вопрос. Вы предостерегали дирижёров от размахиваиия одновременно двумя руками, когда левая свободна от показывания деталей и дублирует движения правой. Но разве вы сами этим не грешите?
– Этим грешат абсолютно все! И я тоже! Поэтому я часто говорю своим студентам: «Вы что, думаете, – я не делаю эту ошибку? Делаю!.. Но, – повторяю ещё раз: старайтесь избегать постоянного размахивания обеими руками перед лицом музыкантов!»
И это действительно так: «параллельные руки» не помогают делу, а только утяжеляют игру оркестра. С этим недостатком каждый дирижёр должен бороться всю жизнь.
– Могли бы вы выделить наиболее интересных участников этого курса?
– Буквально все 18 дирижёров стали заметно лучше. Не зря мы с оркестром вложили в работу с ними столько времени и сил! Каждый из них наверняка имеет своё мнение и право не соглашаться с тем, что я говорю. Однако, все они вежливо меня выслушивали и проявляли терпение – даже когда я позволял себе на них «нажимать». Я имел с каждым из них в среднем по три–четыре занятия под рояль, плюс откровенные беседы во время перерывов на любые темы, включая профессиональные…
Повторюсь: все они совершенно разные и в данный момент находятся в стадии формирования и развития своего таланта. Поэтому мне трудно кого–то выделить особо. Ведь каждый из тех, кого я не упомяну, может обидеться.
24–28 июля 2017 г. Беседовал Владимир Ойвин.