Этот пианист пока еще так молод, что практически все свободное время посвящает разучиванию нового репертуара. Ровно через час после начала интервью слегка занервничал, начал посматривать на часы: пора заниматься.
График его жизни предельно уплотнен, ни минуты нельзя потратить на что-нибудь кроме музыки. Его востребованность колоссальна: практически каждые три-четыре дня — выступление, поэтому приходится дорожить любой возможностью посидеть в тишине за инструментом.
В таком ритме живут сегодня все крупные музыканты, а 27-летний пианист из Узбекистана Бехзод Абдураимов уже попал в эту плеяду супервостребованных, желанных в любой точке мира и в любом престижном зале исполнителей.
Фактически этот текст — интервью звезды мирового пианизма. Достаточно сказать, что в 2016 году он сыграл сольный концерт в Карнеги-холле, в зале Стерна, а в следующем году вновь поднимется на эту великую сцену.
Знакомством с ним мы обязаны Валерию Гергиеву. Не будет ошибкой сказать, что, несмотря на молодость, благодаря своим выдающимся музыкантским качествам Бехзод оказался в числе своеобразных пианистических «любимчиков» Гергиева наряду с Алексеем Володиным, Денисом Мацуевым, Даниилом Трифоновым. И если заняться подсчетами, то получится, что с этим дирижером и с оркестром Мариинского театра Абдураимов выступал в своей жизни чаще, чем с остальными.
Но также он сыграл и со многими другими престижными коллективами мира: Лос-Анджелеса, Бостона, Питтсбурга, Хьюстона, Лейпцига, Мюнхена, Амстердама, Лондона и т. д.
В последние несколько лет в Москве он появлялся лишь раз в год на концертах Пасхального фестиваля, выступая с тем же оркестром Мариинского театра. И если петербургские меломаны уже слышали сольные выступления Абдураимова (он играл в Концертном зале Мариинки), то у москвичей такая возможность появилась лишь в этом году во время его февральского приезда в столицу.
В Концертном зале им. П. И. Чайковского он сыграл программу под условным названием «Любовь и смерть», в которую вошли «Смерть Изольды» Вагнера в переложении Листа и его же Соната h-moll в первом отделении, во втором — переложение музыки балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева.
Бехзод Абдураимов окончил в Ташкенте специальный музыкальный академический лицей имени Успенского, выпускник знаменитого педагога Тамары Афанасьевны Попович. В 16 лет он переехал в США и продолжил учебу в Университете Канзас-сити, где преподает музыку другой уроженец Ташкента и выпускник того же лицея — Станислав Юденич, знаменитый пианист, победитель конкурса в Форт-Уорте и других престижных музыкальных состязаний.
Благодаря своим учителям узбекский музыкант Бехзод Абдураимов наследует черты русской школы пианизма, добавляя к ней все лучшее, чего достигла к настоящему моменту современная музыкальная жизнь мира.
— Бехзод, российской публике вы известны прежде всего по участию в нескольких Пасхальных фестивалях Валерия Абисаловича Гергиева, а вот про вашу концертную жизнь на мировых сценах знают лишь немногие. Между тем, ваше выступление в Карнеги-холле — серьезная карьерная ступень и интересное во всех отношениях событие. Расскажите о нем, пожалуйста.
— Мой дебют на сцене зала Стерна состоялся в 2015 году, когда с маэстро Гергиевым я играл Третий концерт Прокофьева. После этого концерта мне предложили сыграть сольную программу в маленьком, примерно на 300 мест, зале Карнеги-холла, этот концерт состоялся две недели спустя. И тогда меня сразу пригласили выступить в большом зале, что и произошло через год.
На концерте зал был заполнен, как мне сказали, примерно на 90 процентов, принимали меня очень хорошо.
Конечно, я волновался, ответственность была огромной. Сам по себе зал потрясающий, акустика великолепна. Звука надо давать много на такое пространство, там ведь, по-моему, что-то около 2700 мест.
Выступить в Карнеги-холле — большая честь для любого музыканта, и я с нетерпением жду следующего концерта, который состоится в 2019 году.
— Программу вы согласовывали с приглашающей стороной или вам предоставили полную свободу?
— Все произведения я выбрал сам. Я не монографический пианист и хотел построить программу контрастно: чтобы и серьезная музыка была, и в хорошем смысле слова развлекательная.
Кроме того, нужно было показать разные эпохи: немножко Шуберта — я взял «Музыкальные моменты», немножко Бетховена (у меня была «Аппассионата») плюс такой барокко-романтизм Баха–Бузони.
Наверное, несколько оригинально было начать концерт с «Сицилианы», так никто обычно не делает. Это потрясающая миниатюра на три минуты, которая редко исполняется. Она написана в ре миноре, как и следующая за ней «Токката и фуга», поэтому одно произведение плавно перетекало в другое.
Во втором отделении центральным произведением была мощная Шестая соната Прокофьева. А под конец — чтобы уж добить…
— Публику?
— (Смеется.) …чтобы после такой серьезной, масштабной, мощной сонаты виртуозностью немного развлечь слушателей, я сыграл «Исламея» Балакирева.
— Вы советовались со своим педагогом по программе?
— Конечно. Я всегда с ним советуюсь. «Сицилиану» я слышал, но даже не знал, где взять ноты. Тут ведь двойная обработка: сначала Вивальди написал концерт, кажется, для двух скрипок, это медленная часть. Потом Бах сделал переложение для органа, а уже позднее Альфред Корто — обработку для рояля. И я просто снял с записи Корто в youtube, это было несложно — там всего одна страница.
В начале концерта многие пианисты традиционно играют Баха–Бузони, но в основном «Чакону». А я сыграл «Токкату и фугу» — не для того чтобы выделиться, а чтобы хоть какое-то разнообразие внести.
Вся остальная программа была сыграна мною много раз, Шестую сонату я даже уже к тому времени записал на диск. Так что из нового были «Исламей», «Сицилиана», «Токката и фуга». Да и «Музыкальные моменты» Шуберта тоже не особо были у меня тогда обыграны.
— После премьеры одну и ту же программу вы начинаете потом возить по разным городам и странам, немного видоизменяя ее. Это продиктовано соображениями удобства или вы стремитесь довести ее до совершенства, как это делает, например, Григорий Соколов?
— Действительно, в неизменном виде программы у меня не остаются. Что-то из них я исключаю, что-то, наоборот, добавляю.
Например, программу выступления в Карнеги-холле впоследствии периодически играл то без «Исламея», то без «Аппассионаты». В одном концерте исполнять такие сочинения физически очень тяжело.
К сожалению, с моим графиком сложно быстро выучивать новые произведения, мне все приходится делать в сжатые сроки, поэтому новые произведения появляются в моих программах постепенно. Вот недавно, в октябре, я играл в Голландии «Токкату и фугу» Баха–Бузони, Сонату Листа, «Музыкальный момент» Шуберта, «Вальс-каприс» Шуберта–Листа и Шестую сонату Прокофьева. А в декабре в Питере «Токкату и фугу» поменял на «Смерть Изольды» Вагнера — Листа.
Борис Блох: «Красота музыки Листа открылась мне благодаря Марии Каллас»
— Шестую сонату Прокофьева вы в Питере тоже играли. А у нас — «Ромео и Джульетту». Кстати, есть некоторая образная и мелодическая общность у этих двух произведений. Видимо, Прокофьев — один из ваших любимых композиторов? Вы и на лондонском конкурсе с ним победили, и с Гергиевым его играете часто.
— Несомненно, музыку Прокофьева я очень люблю, она гениальна. Кстати, «Ромео и Джульетту» я впервые сыграл за день до московского концерта во Франкфурте. То есть это тоже совсем новое произведение в моем репертуаре. Что касается общности, то она, безусловно, есть, но не это было важно для меня.
— А что важно? Решить специфические задачи, которые стоят перед пианистом при исполнении фортепианных транскрипций оркестровых произведений?
— Да, для меня здесь важно показать не столько то, что это балетная музыка, сколько ее оркестровое происхождение. Я специально слушал множество именно оркестровых записей.
Кстати, есть запись, где сюитой дирижирует сам Прокофьев. Вообще во многих фортепианных произведениях, на мой взгляд, в звучании рояля имитируются другие инструменты. Несомненно, это касается и сюиты «Ромео и Джульетта». И я должен показать все инструменты и подчеркнуть оркестровый масштаб и характер сюиты.
В целом тема московской программы — «Любовь и смерть»: сначала — «Смерть Изольды», затем — сюжет «Фауста», зашифрованный в Сонате Листа, и «Ромео и Джульетта».
В «Смерти Изольды» опять же необходимо все сыграть оркестрово — ведь изначально это опера. За те семь минут, что звучит это произведение, публика, по идее, должна подготовиться к прослушиванию грандиозной сверхромантической Сонаты Листа, которая и сама как мини-опера: некоторые мелодические линии в ней сходны с вокальными речитативами и должны исполняться как имитация человеческих голосов.
Могу добавить, что программу я заранее специально в таком виде не планировал, она постепенно сложилась как-то сама по себе.
— Как пополняется прокофьевская часть вашего репертуара?
— Вы знаете, не так уж много на самом деле я его играл. Кроме концертов я исполняю Шестую сонату, пьесы, «Ромео и Джульетту». Недавно, в сентябре, маэстро Гергиев попросил сыграть с ним в Люцерне Первый концерт помимо Третьего. Вот, пожалуй, и все.
— А Второй собираетесь?
— О, это моя мечта. Просто руки не доходят… Чтобы осилить такую махину, нужно сначала закончить важные дела. А мне пока надо другие новые произведения учить.
— Что учите?
— В сентябре я буду играть концерт Грига, много камерной музыки: произведения для двух роялей — сюиту Аренского, Вторую сюиту Рахманинова, его же «Элегическое трио» и Сонату для фортепиано и виолончели, камерные произведения других композиторов — Прокофьева, Шостаковича, Бетховена, Грига.
— А из концертов, кроме Грига?
— Я очень хочу сыграть Брамса, даже не знаю, какой концерт взять из двух. Они оба потрясающие, не могу решить, с какого начинать.
И, конечно, главная мечта — хотя бы приступить к работе над Вторым концертом Прокофьева. Чем раньше я начну, тем легче мне будет.
— Как вы подходите к произведению? Какие элементы для вас первостепенны — эмоциональность исполнения, строго выдержанная драматургия, взаимодействие образов, красота звучания, виртуозность?
— Приступая к любому произведению, в первую очередь я тщательно изучаю все его детали, отраженные в нотах, и таким образом пытаюсь понять, что имел в виду композитор. Но когда выступаешь на разных сценах, где каждый раз имеешь дело с другим инструментом, ты вынужден к нему адаптироваться и подстраивать под него свои исполнительские задачи, так что в разных залах они могут различаться.
Для меня отдельная нота произведения не просто нота, не просто звук, а каждый раз это эмоция, и чем больше я смогу подчеркнуть эмоциональных контрастов, тем интереснее слушателям и мне, тем ярче зазвучит музыка. То есть в любом зале на любом рояле можно импровизировать, извлекать разные краски из инструмента и передавать ими разные оттенки чувств.
Яков Кацнельсон: “Нужно больше задавать себе вопросов и стараться отвечать на них строже…”
— Давайте теперь перейдем к вашим педагогам. Примечательно, что разница в возрасте у вас со Станиславом Юденичем совсем небольшая: он победил на Конкурсе Клайберна в 2001 году, а вы на лондонском конкурсе в 2009-м. Как вы попали к нему? Ведь он ученик Дмитрия Башкирова, и в таком случае естественно спросить, почему и вы не захотели учиться у этого знаменитого педагога?
— Помимо занятий с Дмитрием Башкировым для его развития как музыканта была не менее важна учеба в Академии на озере Комо у Карла Ульриха Шнабеля, Розалин Тюрек, Леона Фляйшера.
Я попал к нему случайно. В 2006 году я был совсем молодым, пятнадцатилетним, и кроме Московской консерватории, Королевской академии музыки в Лондоне и Джульярдской школы практически не знал, куда бы можно было еще поехать учиться.
Я очень любил Нью-Йорк и хотел там жить. Ну, думаю, попробую поступить в Джульярд. В июне сдал экзамены, и меня приняли — на полное обеспечение, со стипендией. Вроде бы все шло как надо, и уже с августа я мог начать учебу в Джульярдской школе в Нью-Йорке.
Про Станислава я, конечно, раньше слышал, ведь он тоже из Ташкента, но мы ни разу не виделись. И вот так получилось, что он обо мне от кого-то узнал и то ли написал, то ли позвонил моей старшей сестре, чтобы пригласить меня на свои мастер-классы в Академии на озере Комо. Это был июль 2006 года.
С небольшими трудностями мы с сестрой добрались туда и познакомились со Станиславом. Я ему поиграл. Помню, это был «Мефисто-вальс». Сыграл я его, конечно, как можно более порывисто, громко, виртуозно. Все-таки мне было тогда всего пятнадцать лет. (Смеется.) И то, что я услышал от него, было так ново, так важно, так неожиданно…
Это было абсолютно другое видение всего — и произведения, и исполнения. До того момента я никогда не задумывался о таких вещах и не подозревал, что они существуют. Мне даже показалось, что все, о чем он говорил, сделать невозможно. Но это было так интересно, так захватывающе! И я для себя решил: это человек, у которого я хочу и должен учиться.
Узнав о моем решении ехать в Канзас-сити к Юденичу, в Джульярдской школе все были, мягко говоря, огорчены. Возможно, они даже меня не поняли. Для них это, видимо, был несколько странный выбор: как можно Джульярд променять на какую-то маленькую музыкальную кафедру в университете в Канзас-сити, которая там появилась всего лишь в 2003 году? (Смеется.)
Причем по каким-то причинам сразу меня не смогли к Юденичу зачислить, и я целый семестр сидел в Ташкенте и ждал приглашения. Но все-таки этот долгожданный момент наступил, и в январе 2007 года я, шестнадцатилетний, один с большим чемоданом полетел в Канзас.
Элисо Вирсаладзе: «Не надо упрекать молодых за то, что они уезжают и не возвращаются»
— Заметно, что у вас с вашим преподавателем похожая посадка — вы оба низко наклоняетесь над клавиатурой. Он, правда, предпочитает еще и слишком низко сидеть. Известна забавная история на Конкурсе Клайберна — с банкеткой, которую уже невозможно было опустить так низко, как было нужно Юденичу, и тогда он притащил в зал свою. В фильме о конкурсе показывают, как он достает ее из багажника машины и несет на заключительный концерт.
— Да, я тоже помню эту историю. Так низко он сидит вынужденно, из-за проблем со спиной. А вот я как раз наоборот сажусь довольно высоко. И в последнее время вообще стараюсь сесть все выше и выше — это помогает играть мощнее, как того требуют большие залы. А может, я просто постарел немножко? (Смеется.)
— Интересно, такая небольшая разница в возрасте с преподавателем дает какие-нибудь психологические преимущества ученику? Может быть, в вашем общении больше простоты, а дистанция не так уж велика? Все-таки когда смотришь мастер-классы того же Башкирова, видно, что расстояние между ним и учениками подобно пропасти, и о демократичности говорить не приходится.
— Действительно, у нас со Станиславом очень близкие, дружеские отношения, мы созваниваемся чуть ли не ежедневно. До сих пор я каждый раз играю ему любое новое произведение. Он приезжает на все мои важные концерты: был, конечно, в Карнеги-холле, в Санкт-Петербурге, на выступлениях в Европе, Австралии, Японии и, естественно, на многих моих концертах в Америке.
Нередко мы вместе выступаем на сцене, вот недавно играли двойные концерты Моцарта и Пуленка. Кстати, сюиты Аренского и Рахманинова я разучиваю для нашего совместного концерта в Люцерне.
— Брали ли вы мастер-классы у других педагогов? Сейчас уж без этого вроде никто из исполнителей не обходится.
— Брал в детстве, были какие-то встречи то там, то здесь, но никогда не любил и не понимал этого: что можно сделать за час-два? По-моему, от такого режима занятий можно только в растерянность прийти — однажды я понял это после таких занятий с одним известным пианистом.
Итогом мастер-класса стала моя растерянность, и уже тогда, в 17 лет, я сделал для себя все выводы по поводу такой формы музыкальной педагогики. Я вам так скажу: мне по-настоящему повезло — лучше, чем Станислав, меня никто не знает, и часто одно его слово, сказанное просто по телефону, может многое мне объяснить в произведении и дать представление об игре.
Мы столько времени провели вместе, столько вместе прошли — ведь когда я к нему приехал, он посвятил мне всего себя, а в тот период мне нужно было осваивать сложнейшие произведения разных композиторов, это была очень трудная совместная работа. Временами я был просто в шоке от тех возможностей исполнительства, о которых узнавал от Станислава.
Конечно, я и сам много работал, занимался, развивался. Главная особенность его преподавания — это умение направить ученика в нужную сторону. Подражать ему вовсе не требовалось. Вот так и никак иначе — это не его принцип. Он направляет тебя в определенное русло, а дальше ты уже можешь действовать сам — как тебе подсказывают твой слух, ум и талант.
— Сохранились документальные кадры, на которых вы и Станислав Юденич в неформальной обстановке общаетесь с Вэном Клайберном. «Легенда пианизма» вас обнимает, потом вы подходите к роялю. Что это была за встреча?
— Мне повезло трижды общаться с маэстро Клайберном. С самого детства я знал, что это звезда не просто мирового, но межгалактического масштаба. Мама ставила мне пластинки с записями концертов Рахманинова и Чайковского в его исполнении, и я хорошо усвоил с тех пор, что Рихтер, Гилельс, Клайберн — это звезды одной величины.
В 2009 году после победы на конкурсе в Лондоне я поехал в Ташкент и пробыл там два месяца. Потом полетел к себе в Канзас, тогда у меня еще было не так уж много концертов.
Вдруг Станислав говорит: «Поехали, я тебя познакомлю с Клайберном». И мы полетели в Техас и пришли к нему домой, на ужин.
Я был ошеломлен этой встречей. Это один из лучших людей на свете, абсолютно чистая, светлая, добрейшая душа. Я заметил, что он живет воспоминаниями о России, о Москве, о первом конкурсе Чайковского, на котором он победил. Он показал нам свой дом, и я обратил внимание, что у него в каждой комнате стоит концертный рояль.
Было около трех часов ночи, но он вдруг говорит: «Поиграй мне что-нибудь». Разве я мог отказать? Я сел за рояль, что-то сыграл ему. Он спрашивает: «А ты Третий концерт Рахманинова уже играешь?». Я ответил, что только начал его учить. Он говорит: «Ну сыграй хоть чуть-чуть, ну вот это место». И я все-таки сыграл то, что он просил.
Потом поиграл ему миниатюры Чайковского. А после этого Станислав поставил ему запись моего исполнения Третьего концерта Прокофьева на лондонском конкурсе. Помню, Клайберн сказал: «Да-да, это правильный темп, это мой темп, тут не следует спешить».
Конечно, для меня эта встреча была исторической. В следующий раз мы поехали в Форт-Уорт на день рождения Станислава. Такие моменты — память на всю жизнь.
— Сегодня принято выстраивать своеобразные «династические» линии от исполнителей нашего времени к исполнителям прошлого. К кому из известных музыкантов восходит ваша? Если отталкиваться от Юденича, то, вероятно, через Башкирова к Гольденвейзеру?
— Вы знаете, я не могу сказать, что принадлежу к какой-то конкретной линии. Вот вчера у меня было интервью на немецком радио, и журналист мне сказал, что не понимает: вроде бы у меня и не совсем русская, но и не совсем немецкая школа. Да я и сам не могу определиться со всем этим. Просто из всех культур и традиций я стараюсь брать самое лучшее.
Юлианна Авдеева: “Русского пианиста отличает особая пронзительность исполнения”
— Но все-таки наверняка в мире вас воспринимают в первую очередь как выпускника русской школы.
— Несомненно. База есть база. Ведь и моя первая учительница была выходцем и пропагандистом, прежде всего, русской школы пианизма.
— Тамара Афанасьевна Попович хорошо известна в России. Вы учились у нее с самого начала?
— Нет. История такая. Тамара Афанасьевна проработала в Ташкенте 60 лет. Попасть к ней было очень сложно, нужно было пройти жесткий отбор, но моя мама мечтала, чтобы хоть кто-нибудь из ее детей учился у в классе Попович.
После того как мама научила меня азам игры — нотам, ритму, всем этим начальным знаниям, уже можно было вести меня на прослушивание к Попович, и она взяла меня к себе. Мне было шесть лет, и я попал в «нулевку» — кажется, так это называлось. Проучился год, вроде бы все было хорошо.
И вот у меня вступительный экзамен в первый класс школы имени Успенского. Я сыграл инвенцию Баха, потом этюд и дальше должен был играть «Смелого наездника» Шумана. Я начинаю и вдруг останавливаюсь. Начинаю во второй раз — и снова останавливаюсь. И тут я слышу, как кто-то из педагогов в приемной комиссии стучит ложечкой по графину: мол, все, хватит, вылезай из-за инструмента и уходи. И Тамара Афанасьевна меня выкинула из класса, а моей маме даже сказала: «Он никогда не будет играть».
Она была такая «железная леди», говорила сразу все как есть. Мама очень расстроилась.
— Вы тоже расстроились?
— С одной стороны, я вроде бы и расстроился, но, видимо, больше из-за мамы. Но с другой стороны, Тамара Афанасьевна была такая строгая, а я был тогда совсем еще ребенок, поэтому, провалившись на экзамене, я увидел для себя спасение от ее строгости.
Целый год после этого провала я ходил к другой учительнице. Можно было бы пустить все на самотек, и я бы, может быть, стал тогда обыкновенным мальчиком, как все, но мама и сестра не теряли надежды и занимались со мной дома по методике Тамары Афанасьевны, то есть муштровали меня со всей строгостью. Это и сыграло ключевую роль.
Весной я прекрасно сыграл на экзамене. Тамары Афанасьевны на нем не было, но зато там сидела ее подруга, тоже педагог, которая, как нам потом рассказали, убедила ее в том, что она зря отказалась от меня. Так я снова оказался в классе Попович и потом уже учился только у нее до самого окончания школы.
— В общих чертах — что это за методика? Ноу-хау или приблизительно те же методы, которые применялись и в ЦМШ в Москве?
— Надо сказать, что за долгие годы преподавания она выработала свою собственную методику обучения, и это очень эффективная многоплановая система подготовки музыкально одаренных детей.
Она у всех крупных пианистов и известных педагогов прошлого что-то брала и перерабатывала по-своему. Например, мы были обязаны сыграть все этюды Черни от обложки до обложки. То есть в ее методике есть принципы, общие для всех ее учеников. Что интересно, я до сих пор их применяю.
Главная цель этой подготовки — чтобы к концу школы человек мог технически сыграть абсолютно любое произведение любой сложности.
Кроме того, она, конечно, давала общие представления о стилях, об особенностях исполнения музыки разных эпох и стран. Дальше все происходило в соответствии с талантом и работоспособностью каждого, все, конечно, развивались с разной скоростью, но общим для ее учеников было умение играть на очень высоком техническом уровне.
— Убеждена, что вы были у нее на особом положении. Наверняка она уделяла вам больше времени и внимания, чем остальным ученикам, — так же это происходило с Алексеем Султановым, наиболее известным ее воспитанником. В чем заключался ее подход к уникальным детям?
— Дисциплина в ее классе была просто страшная. В душе она была очень добрая, но снаружи — ужасно строгая. Характер ее можно назвать несколько прямолинейным.
Интервью она обычно не давала, но однажды я все-таки услышал ее ответ на вопрос: «Как вы добиваетесь таких успехов с учениками?» Она сказала тогда: «Как добиваюсь… Ругаюсь. Нужно ругаться. С детьми нужно только ругаться». (Смеется).
Кстати, когда мне попадается фильм «Собачье сердце», лишь только я вижу сцену, в которой профессор Преображенский говорит: «Ласка — единственный способ, который возможен в обращении с живым существом. Террором ничего добиться нельзя», — я сразу вспоминаю свою учительницу: ведь у нас все было наоборот. (Смеется). И это, я считаю, правильно.
Я был очень ленивым мальчиком. Ее требования ко мне были тогда несложными, но я ленился, работать хотел далеко не всегда. Она занималась со мной четыре раза в неделю, причем у меня был пожизненный урок в воскресенье у нее дома в 10 часов утра.
Это был самый короткий урок — всего два с половиной часа. А в другие дни она занималась со мной с 8.40 утра и до 12 часов 19 минут дня. Да и то потому, что в 12.20 у меня уже начиналась вторая смена в школе.
— Так только с вами?
— Только со мной. Ну, до меня, видимо, еще и с Лешкой Султановым. Она же знала: дома я сам ничего не делаю.
Правда, когда мне исполнилось тринадцать лет, она сказала: «Тебе пора уезжать, я больше ничего не могу тебе дать». Но куда я в тринадцать лет один поеду? И я оставался в Ташкенте еще два года.
В советское время своих воспитанников она обычно отправляла учиться дальше — в Москву, к Льву Николаевичу Наумову. Я, кстати, раз пять ездил в Москву к нему на мастер-классы.
— И что же Наумов? Он приглашал вас к себе в класс?
— Приглашал. Но ведь вскоре он скончался… Это потрясающий педагог и музыкант. Всем известно, что он вырастил многих известных пианистов. Но я думаю, у меня бы не получилось, даже если бы я поехал к нему.
Александр Мельников: “Я пассеист, я все время скучаю по прошлому”
Одно из самых правильных моих решений в жизни — поехать к Станиславу Юденичу, и я об этом ни разу не пожалел.
— Многие педагоги помимо музыки подчас занимаются и общим развитием своих учеников. Вы все-таки жили в культурной столице — а Ташкент так может называться по праву. Приучала ли Тамара Афанасьевна вас к литературе, опере, живописи?
— Да, мы ходили и на выставки, и в театры, и в оперу — но чаще всего нас туда посылали от школы, или это происходило просто потому, что так было принято тогда в обществе, и мы этому следовали.
Сама культурная среда Ташкента нас воспитывала. А Тамара Афанасьевна занималась с нами лишь пианизмом. Она ставила нам пластинки, разбирала с нами игру Рихтера, Гилельса, Ашкенази, других известных пианистов.
Дома у нее была огромная коллекция записей — в основном советских исполнителей. Западных музыкантов я тогда практически не знал, их исполнительство было нам тогда недоступно.
— Кумиры у вас тогда появились?
— Наверное, все-таки позднее. Правда, большинство из них уже покинули этот мир. Прежде всего, это Рахманинов, затем Горовиц, Корто, Шнабель, Кемпф, Фишер, Гульд, хотя исполнение Баха мне ближе у Розалин Тюрек.
— Вы сказали, что ваша сестра тоже музыкант, а остальные члены семьи?
— Мама — преподаватель музыки, папа — физик, ученый-изобретатель.
Нас, детей, четверо: два брата и две сестры, я самый младший. Мы все учились на фортепиано. Но мой брат стал хирургом, а младшая сестра — филологом. Только я и старшая сестра продолжили играть на рояле. Она окончила Ташкентскую консерваторию и сейчас преподает там.
— Значит, дома всегда была очередь к инструменту?
— Нет, ведь я же почти не занимался. (Смеется.) Музыку я любил всегда, а заниматься не любил, нет. Это ведь разные понятия.
Когда мне исполнилось 8 лет, состоялось мое первое выступление с оркестром. Это был классный вечер Тамары Афанасьевны, ее ученики играли с Национальным симфоническим оркестром Узбекистана.
Я тогда был самый маленький и поэтому играл первым — кажется, Рондо и вариации ре мажор Моцарта. После меня со сцены звучали концерты Прокофьева, Гершвина, Чайковского, Рахманинова.
Слушая других, я в тот момент мечтал, что когда-нибудь тоже все это сыграю. Но, даже мечтая все это сыграть, я все равно не был ребенком, которого не оторвешь от инструмента. Лишь в 16 лет, когда я уехал, для меня наступил период серьезной работы. Вот тогда я уже абсолютно погрузился в музыку.
— Конкурс в Лондоне, на котором вы победили, как ни странно, у нас в России не очень популярен. В основном русские пианисты предпочитают участвовать в других международных состязаниях. Как получилось, что вы поехали именно туда?
— Это был мой первый и последний конкурс. Он давал возможность поиграть в разных залах Лондона: там каждый из четырех туров проходит в другом зале.
Это был очень сложный конкурс, с трудной, но интересной программой. К тому моменту я уже полтора года проучился у Станислава. Мы вместе выбирали и конкурс, и произведения.
В списке сочинений, предлагаемых конкурсантам, была Шестая соната Прокофьева. А я тогда только что послушал, как ее играет 15-летний Евгений Кисин, его запись в Японии, и мне так понравилось его исполнение, что я и сам захотел ее сыграть. И я сказал: вот туда хочу.
А еще мне хотелось сыграть с Лондонским Филармоническим оркестром. Вот так все это и произошло.
Программа у меня была огромной: две тетради вариаций на тему Паганини Брамса, современные произведения Томаса Адеса, сонаты Шуберта, Прокофьева, «Пляска смерти», этюды, Бах, транскрипции разные, два концерта.
— В финале вы играли Третий Прокофьева. Был в запасе какой-то еще?
— Для конкурса нужно было подготовить два произведения с оркестром, поэтому у меня еще был выучен Первый концерт Чайковского. Но мне предложили сыграть Третий Прокофьева — я, кстати, там играл его с оркестром впервые в жизни.
— Сколько же было репетиций?
— Одна.
— Ну что же, судя по результату конкурса, вам этого вполне хватило.
— В принципе, с оркестром я, конечно, с детства играл много. Это очень сильное преимущество советской системы подготовки молодых музыкантов, и в Ташкенте эта система работала так же, как и в России. Я играл с оркестром с восьми лет по несколько раз в год.
— А почему Юденич не посоветовал поехать на Конкурс Клайберна, где он сам победил?
— Такой разговор был, конечно. Мы были в раздумье. Впервые в Лондоне я побывал в 17 лет. Мне очень понравился город. Меня туда пригласил друг, он англичанин, намного старше меня, пару лет назад он, правда, уже ушел из жизни. Тогда он организовал для меня концерты в небольших залах, в церквях. А потом повел меня на концерт в тот самый зал, где проходит последний тур конкурса.
Я впервые услышал Лондонский Филармонический оркестр, и у меня появилась заветная мечта: сыграть с этим оркестром. Вдруг этот мой друг говорит: «Veni, vidi, vici. Пришел, увидел, победил. В следующий раз я буду сидеть в зале, а ты будешь играть там, на сцене, с этим оркестром». Я говорю: «Да, но только лет через пятнадцать».
Но прошло всего лишь одиннадцать месяцев, и получилось так, как он сказал: я был на этой сцене и играл с этим оркестром. После конкурса у меня началась активная концертная жизнь, и поэтому больше я уже ни с кем не соревновался.
— Не кажется ли вам, что концертная жизнь музыканта во многом сродни конкурсам? Пианистов много, но все исполняют довольно ограниченный список произведений, и мы постоянно сравниваем всех вас приблизительно в одном и том же репертуаре. Вот сейчас вы играете Сонату h-moll, в конце месяца ее здесь будет играть Алексей Володин, а чуть раньше ее исполнял Рэм Урасин. И то же самое с другими произведениями. Взять концерты для фортепиано c оркестром: наиболее исполняемых из них — штук 20–25. Все это, похоже, превращает исполнительство в вечный конкурс.
— Я, конечно, так это не воспринимаю. Классическая музыка тем и удивительна, что одно и то же произведение исполняется на протяжении многих столетий и каждый раз по-разному.
— Не испытываете ли вы давление менеджмента при составлении программ?
— Сейчас при составлении программ я руководствуюсь исключительно своими пожеланиями, соображениями и интересами. Раньше было сложнее. Разучиваешь одну программу, исполняешь ее в разных местах, и вдруг в каком-нибудь городе тебе говорят: ой, извините, нужно поменять одно на другое.
Это было тяжело — все-таки тогда у меня было еще мало опыта, и срочно заменить произведение мне было сложно. Да, собственно, и сейчас то же самое: я предлагаю свою программу, если говорят да — играю, нет — не играю.
— Я имела в виду, что есть огромное количество малоизвестных и даже совсем неизвестных, но тем не менее прекрасных произведений для фортепиано, но все исполнители предпочитают играть одно и то же. Не в менеджменте ли тут дело?
— Так как у меня еще традиционный репертуар не весь охвачен, я пока должен постоянно заниматься накоплением известных произведений. Боюсь, мне всей жизни для этого не хватит.
— Так все говорят.
— Потому что так и есть на самом деле.
— Музыканты помешаны на поиске новых прочтений известных произведений, но, согласитесь, вряд ли слушатели могут заметить эти часто незначительные отличия в игре одного исполнителя от игры другого. Что криминального в том, что пианист пойдет в исполнении каким-то традиционным, будем говорить, средним путем, а не каким-то непременно своим, отличным от других?
— Если говорить обо мне, то я в первую очередь смотрю на то, что имел в виду композитор и что он указал в нотах, чтобы его правильно понял исполнитель.
Понимаете, в нотах все досконально изложено, причем изложено серьезными людьми, которые положили жизнь на то, чтобы высказать свои мысли так, а не иначе. Я никого не осуждаю, но я не большой поклонник отсебятины — когда тебе вдруг что-то там захотелось сыграть по-своему и ты взял и сыграл. Нет, так не должно быть.
У Бетховена, Листа, Шопена в нотах все написано, и мы обязаны следовать их указаниям. А вот, к примеру, у Мусоргского в «Картинках с выставки» написано не так уж много, и там уже можно включить воображение и в момент исполнения позволить себе импровизационность, проявить свободу и показать свою индивидуальность.
Но в любом случае мы не сыграем одно и то же произведение одинаково, мы все слишком разные.
— Очевидно, что Валерий Абисалович Гергиев выделяет вас из многих пианистов, и наравне с Володиным, Мацуевым и Трифоновым вас можно назвать его «любимчиком». Уж не ради ли вас он приезжал в прошлом году в Ташкент?
— (Смеется.) Конечно, я ему много рассказывал про Ташкент, и, не стану скрывать, мечта сыграть с ним в родном городе у меня была. И в апреле так удачно совпало, что у меня нигде не было других концертов.
Он спросил: «Вот в этих числах ты сможешь?». Я говорю: «Да». Вместе с ним в Ташкент тогда приехали весь оркестр, а это 120 человек, и балетная труппа, была даже Диана Вишнева.
Эти два дня получились грандиозными, потрясающими. Все было организовано узбекской стороной на достойном уровне. Я считаю, что нужно вернуть Ташкенту статус культурной столицы Средней Азии. И сейчас, надеюсь, все это пойдет в правильном направлении.
Я собираюсь всячески продвигать эту идею и помогать своей родине с ее осуществлением.
— Как же началась ваша дружба с Валерием Гергиевым?
— Это было в сентябре 2013 года в Нью-Йорке. Меня ему рекомендовали, и я специально прилетел туда для встречи с ним. Мы вместе поужинали и немножко поговорили. После этого я сразу улетел обратно в Канзас-сити.
Проходит буквально два дня, и он мне вдруг звонит и спрашивает: «Бехзод, ты сможешь опять сюда прилететь? У меня тут будет небольшое мероприятие». Я сказал, что смогу.
Это был вечер встречи его друзей в ресторане, там было много знаменитостей — Анна Нетребко, другие, всего человек 60–70. Я, конечно, обалдел.
Вижу: в зале, где проходит мероприятие, стоит рояль Steinway. А ведь Гергиев никогда не слышал, как я играю. И в какой-то момент он говорит всем собравшимся: «А сейчас перед вами выступит молодой пианист из Узбекистана. Бехзод, поиграй нам, пожалуйста». Я чуть дар речи не потерял. Он сам сидел буквально в метре от рояля.
Я сыграл «Пляску смерти». После этого ужин продолжился, и я думал, что все для меня уже позади. Но Гергиев вдруг снова говорит: «А теперь нам Бехзод еще что-нибудь сыграет».
Потом он попросил поиграть Шопена. Я говорю: «Да у меня «Фантазия», а это почти 15 минут музыки, наверное, не подойдет — кому захочется сейчас это слушать?». Он отвечает: «Вот и замечательно, подойдет отлично, как раз это и давай». И так потом было еще несколько раз за вечер.
Я волновался, но все прошло удачно. В общем, я сыграл все, что он просил, и после этого он предложил мне выступить вместе с ним и его оркестром и дать сольный концерт в Мариинском концертном зале.
До этого я в России играл только один раз — Второй концерт Сен-Санса в зале Чайковского в Москве.
Позднее мы много с ним выступали — на Пасхальных фестивалях, в БЗК, в новом зале филармонии, во многих других странах и на многих фестивалях, охватили много репертуара.
Его главная особенность — это невероятная чуткость к солисту, на него можно даже не смотреть, он всегда внимательно прислушивается к тебе и делает все в соответствии с твоей мыслью. Он никогда не скажет солисту: ой, так ни за что не играй. Он всегда говорит: играй так, как твоя душа тебе велит, а сам оказывает исполнителю надежную поддержку.
Какие-то советы он иногда мне, конечно, дает, и я рад к ним прислушаться, потому что это всегда очень важно и ценно.
— Правильно ли я поняла, что свои идеи вы озвучиваете на репетиции, а уже на концерте все играется в отрепетированном заранее варианте?
— Не всегда так. Бывает, что иногда играем вообще без всяких репетиций. В таком случае все идеи рождаются прямо на сцене. Но спонтанность — это хорошо, это особое состояние, которое артист должен пережить тоже.
— Вам приписывают особый демонизм исполнения. Вероятно, это связано не только с пианистической манерой, но и с репертуарными пристрастиями?
— Так обо мне стали говорить после исполнения «Пляски смерти» Сен-Санса — Листа — Горовица и «Мефисто-вальса». Похожее ощущение остается у слушателя и после «Наваждения» Прокофьева. Кстати, эти произведения я включил в свой диск, который назывался «Война, Господь и демонические танцы».
— Испытываете ли вы психические перегрузки во время концерта? Не получается ли, что вы тратите на выступление слишком много сил, выдавая максимум эмоций и растрачивая всю свою энергию? Не наступает ли после этого опустошение?
— Конечно, на утро бывает опустошение. Но организм и сознание человека устроены очень интересно. Если на другой же день после одного концерта у меня вечером не будет следующего, то организм это как будто чувствует и позволяет себе расслабиться, дать передышку. Но если на следующий день мне предстоит еще один концерт, то я всегда ощущаю, что на меня как будто нисходит небесная сила, вновь приходит вдохновение, разгораются эмоции и появляется второе дыхание. И это состояние вызывает сама музыка.
Конечно, я не могу сказать, что у меня все концерты одинаковы, все исполнители живые люди, они из плоти и крови состоят. Но как бы ты ни устал, музыка способна победить усталость и вдохновить тебя в любом состоянии.
Люди пришли на твой концерт, и они не хотят вникать в то, что ты только что прилетел, что ты устал или, может быть, болен. Они хотят слушать музыку, и я должен им отдать всего себя.
Константин Лифшиц: «Никогда не знаешь, где тебя настигнет счастье»
— Продуктивна ли для творчества душевная боль?
— У всех по-разному. Без душевной боли все было бы слишком просто. Поиски, мучения, сомнения подталкивают музыканта к развитию, к движению вперед.
— Готье сказал, что когда вещь становится полезной, она перестает быть прекрасной. Что в этом смысле вы думаете о музыке? Есть ли у нее польза?
— Музыка может быть как полезной, так и бесполезной. Не надо искать для музыки какое-то утилитарное применение, это же не предмет повседневного быта.
— Ну а пресловутое воспитательное значение? Оно есть у музыки?
— Каждый слушатель находит в музыке что-то свое. Но для любого человека — профессиональный ли он исполнитель или же случайный посетитель, оказавшийся на концерте впервые, главное в музыке — это эмоции, которые она вызывает в чуткой душе.
Два года назад я играл в маленьком американском городке сольный концерт с серьезнейшей программой. После концерта выяснилось, что на нем присутствовали совсем маленькие дети — пяти-шести-семи лет. Во время исполнения они не кричали, не разговаривали, а внимательно слушали, поэтому я вообще не подозревал, что в зале есть дети. А потом они подошли поздравить меня.
Я считал, что музыка — это так серьезно, так трудно, а тут вдруг дети… Но, как видите, оказалось, что можно увлечь ею даже их. Я был приятно удивлен и обрадован.
— Голландская газета поставила вам «диагноз»: «Может все». А есть у вас уязвимые места? То, чего вы еще не можете?
— Конечно, есть. Не скажу, что, выходя на сцену, я всякий раз чувствую себя там как впервые. Тем не менее я никогда не знаю, как у меня все сложится во время концерта.
Творческий процесс непредсказуем. Я же просто человек. Я только учусь. Я все время учусь.
Беседовала Ольга Юсова. PianoФорум № 1 (33), 2018