Имя пианиста Александра Мельникова не так часто можно встретить в российской афише.
Тем счастливее жители Перми: ведь выступление в городе на Каме – приоритет для Мельникова, ради него он готов освободить место в своем концертном расписании.
В этом сезоне программа Дягилевского фестиваля включала два события с участием пианиста: ночной концерт-медитацию Piano-gala, на который попасть с каждым годом всё труднее, поскольку необычный формат концерта приобрел исключительную популярность среди фестивальной публики, и постановку вокального цикла Арнольда Шёнберга «Лунный Пьеро».
Еще в годы учебы в Московской консерватории Александр стал лауреатом конкурсов им. Роберта Шумана в Цвиккау (1989) и Королевы Елизаветы в Брюсселе (1991) и зарекомендовал себя как пианист, удивляющий необычными интерпретациями и подходом к составлению программы.
В настоящее время у него очень плотный гастрольный график, включающий лучшие концертные залы мира и сотрудничество с самыми престижными оркестрами.
Он с одинаковым увлечением играет на старинных инструментах и на современном рояле, его записи были многократно отмечены высокими наградами от профессионального сообщества.
В период плотного репетиционного процесса Дягилевского фестиваля Александр Мельников согласился найти время, чтобы ответить на несколько вопросов корреспондента ClassicalMusicNews.ru.
– Кажется, что вам предопределён был выбор профессии, хотя бы из-за вашего бэкграунда: в вашей семье много музыкантов. Насколько осознанно вы сделали этот выбор? Вас подтолкнули к встрече с инструментом, или вы самостоятельно принимали это решение?
– Я считаю, что эта встреча до сих пор не произошла. С одной стороны, бэкграунд действительно был, с другой, мои родители не музыканты оба. Из моих ранних воспоминаний – моя сестра занималась за стенкой, и мне было приятно, когда она играла. Мне до сих пор приятно, когда кто-то занимается за стенкой, хотя это бывает редко теперь.
Осознанно или нет?..
Наверное, в возрасте шести лет трудно говорить об осознанном решении. Какие-то проблески сознания в этом смысле у меня стали проявляться лет в 12-13.
А вообще я не шучу, это не парадокс. Для меня это до сих пор открытый вопрос. И думаю, что всегда будет открытым.
– Кто из пианистов прошлого и настоящего оказал на вас влияние, стал для вас авторитетом? И на чей концерт вы охотно пошли бы?
– В смысле пианизма и отношения к инструменту из ныне живущих для меня на совершенно недосягаемой высоте стоит Михаил Васильевич Плетнёв. И совершенно не меньше я люблю и уважаю Алексея Борисовича Любимова. Что касается игры на старинных инструментах, Андреас Штайер для меня очень важен.
Вообще, я не очень люблю ходить на концерты, особенно пианистов. На чей концерт я бы пошел? Раду Лупу мне нравится, Андраш Шифф.
Если же говорить о любимых пианистах прошлого и уходить в субъективизм, то назову Софроницкого, Рахманинова, обязательно Гизекинга, наверное, Эдвина Фишера. Нельзя забывать о некоторых столбовых фигурах, многое определявших и определяющих в развитии исполнительского искусства: в любом интервью меня начинают спрашивать о Рихтере – конечно, это абсолютная величина. И многие другие.
– Но ведь повсюду можно прочитать, что Рихтер очень повлиял на вашу судьбу, многое сделал для вас. Это действительно так?
– Говоря о Рихтере, я бы хотел ограничиться следующим: как бы далеко я ни уходил в другую сторону, я люблю и восхищаюсь им не меньше, чем когда-либо. Может быть, сейчас я нахожусь под меньшим его влиянием оттого, что меньше слушаю. Но у меня не произошло абсолютно никакого охлаждения или разочарования в нём, даже напротив.
Обычно так бывает, что, если человек суперпопулярен, – а он таким, безусловно, был – то с уходом этого человека уходит и его популярность. Но уходит её поверхностный слой, в этом ничего страшного нет. А тот слой популярности Рихтера, который действительно очень важен, никуда не уходит и никуда не уйдет, это уже видно.
Моя мама с ним дружила, я ему пару раз поиграл. А по поводу участия в моей судьбе… Да делать ему было нечего, что ли, – участвовать в моей судьбе? Просто это настолько легендарная фигура, что стоило кому-то перевернуть ему пару страниц на концерте, тут же начинался бег кругами и разговоры о влиянии.
Но я действительно играл ему. Мог бы играть гораздо чаще, но был настолько труслив (и правильно, в общем), что многие возможности упустил. С другой стороны, эти моменты остались для меня незабываемым опытом, и я сам себя удивил.
Я играл ему сонаты Грига – скрипичные, виолончельные, фортепианную. Когда ты играешь перед человеком, который для тебя такой безусловный авторитет, ты внутри никак не перепроверяешь то, что он говорит. Ты принимаешь сказанное им как данность, как истину. И по этой причине это начинает гораздо лучше работать. Очень тонкий момент, со мной такое происходило дважды, второй раз – с Михаилом Васильевичем Плетнёвым.
Например, Рихтер говорит:
«Саша, вам кажется, что это трудно, но посмотрите, на самом деле это легко».
И этого было достаточно, я поверил ему. Но для этого, конечно, требуется такой исключительный человек, каким был Рихтер.
Поэтому этот опыт был интересен мне также как опыт взаимоотношений с самим собой. Если бы мне то же самое сказал кто-то другой, я бы до конца перепроверял и убеждался, подходит это мне или нет.
Интересный феномен – непререкаемый авторитет. И если непререкаемый авторитет имеет все основания им быть – то это чисто положительное явление.
– Как вы увлеклись игрой на старинных инструментах? Что повлияло на вас?
– Произошло это, когда мне было 18 лет и под влиянием Назара Кожухаря и Алексея Любимова. С Назаром я познакомился на какой-то школьной попойке, он уже тогда был очень увлечён, и на меня, безусловно, повлиял он.
Конечно, после этого я стал заниматься в консерватории на Нойперте, который до сих пор там стоит, уже совершенно убитый. Я ужасно сожалею, что никогда не учился у Любимова как следует, только брал спорадически уроки. Мы с ним с тех пор общаемся, играем вместе. Я пытаюсь играть ему. Не имею никакого права включать его в свои педагоги, но я бы назвал его среди тех людей, которые оказали на меня очень сильное влияние – по-настоящему большое.
Потом мне очень понравились записи Штайера, я приезжал на его мастер-классы и подружился с ним тоже, он очень близкий мне человек.
– На вашем мастер-классе вы произнесли такую фразу: «Нет другой музыки, кроме камерной». Что вы имели в виду?
– Мне глубоко противен и даже отвратителен такой исполнительский подход, когда делается разделение: ты играешь соло, ты играешь в оркестре, а ты играешь камерную музыку.
По моему глубокому убеждению – я даже не уверен, что оно неправильное – когда композитор сочинял музыку, он не ставил перед собой задачи: «А напишу-ка я сейчас камерную музыку. А теперь сольную…»
Конечно, бывают разные исключения, например, ему что-то заказали, или он хотел обозначить виртуозные возможности инструмента или группы инструментов. Или создавал новый ансамбль, как Шёнберг: вот он придумал группу «флейта-кларнет-скрипка-виолончель-фортепиано», и это до сих пор называется «Пьеро-ансамбль».
Это разделение, даже если оно в действительности есть, на мой взгляд – ложный путь. Я думаю, музыка рождалась в голове – или каком-то другом месте – композитора в определённом решении: это для скрипки с фортепиано, а это для оркестра, это для гобоя с оркестром. И от этого решения надо отталкиваться.
В критической прессе о моих выступлениях часто пишут: «Он исполняет это как камерную музыку». Иногда это говорится в качестве комплимента, иногда – антикомплимента. Хотя, конечно же, всё зависит от музыки.
Если вы играете концерт Шопена, то это одно. Шопена очень интересовали новые возможности фортепиано. Он постоянно находил революционные способы игры на этом инструменте, которых раньше просто не было.
Я недавно делал одну запись и довольно много занимался его музыкой. Да, он опирается на Фильда, а Фильд в свою очередь на Клементи, но всё равно это новое и революционное слово в пианизме. Но даже в концертах Шопена оркестровая партия не настолько проста, какой принято ее считать.
Если же говорить о концерте Моцарта или Бетховена, то там вообще нельзя говорить о разделении «солист-аккомпанемент» в современном его понимании. Есть противопоставление «много и попроще – один и посложнее». Но это не солист против оркестра, не качество против его отсутствия. Здесь противопоставление по признаку количества, которое многое решает в этой музыке.
– Вы наследник русской фортепианной школы, что вы скажете о современном ее положении?
– Этот вопрос немного, конечно, набил оскомину. Но мне кажется, мы не там ищем. Да и пусть с ним, если не там ищем. Знаете, сейчас есть так называемые «великие» оркестры… (Звучит «Адажиетто» из Пятой симфонии Г. Малера из динамика, оглядывается).
Откуда Малер-то зазвучал? Значит, мы правильно говорим. Видите? К нам Малер присоединился. И темпы правильные…
Так вот, есть легендарный оркестр – не назову вам ни город, ни страну. И оркестранты ходят все надутые от самомнения и считают себя носителями традиции. А если их спросить – а какой традиции ты носитель? Не скажут. Они не знают. Поэтому традиция-то есть, но дело это очень тонкое.
Мы говорим про русскую школу. Где она сегодня? Я могу сказать, что такое для меня русская школа, но возникнет большой вопрос – насколько она русская? И нужна ли эта идентификация?
Был Муцио Клементи, просто легендарная фигура. В раннем возрасте английский аристократ перевез его из Италии в Англию. В этот момент у нас уже раздваивается традиция: Италия или Англия? Клементи прожил всю жизнь в Англии, был невероятно успешным композитором, пианистом, педагогом, производителем музыкальных инструментов, издателем.
Это был единственный человек, от которого Моцарт в некотором смысле потерпел поражение на состязании, – из письма Моцарта к сестре видно, как сильно это его задело. Он же не привык, чтобы кто-то вдруг оказался близок ему в мастерстве. То есть, Клементи был замечательный импровизатор и виртуоз.
Многие произведения Бетховена, например его поздние квартеты, мы обрели благодаря Клементи: он был его издателем и буквально заставлял его писать музыку и присылать в Лондон. В общем, говорить про него можно бесконечно много.
У него работал ирландец Джон Фильд. Он был шоу-боем у Клементи, ходил к покупателям и показывал возможности инструмента. А позже он попал в Санкт-Петербург. Там он спился и умер, но до того много преподавал. И отсюда же получились все Рубинштейны, в каком-то смысле и Лист, отнесём и его к русской школе.
Ну вот и давайте рассудим – это русская школа? Или итало-англо-ирландская? Все было так сплетено тогда, и для меня это положительный момент.
Недавно, занимаясь записью, я смотрел, кто с кем был знаком, кто на кого влиял. Это все гораздо более тесный клубок, чем нам кажется. И это для меня русская школа, из которой выросли такие легендарные фигуры, как Горовиц, Рахманинов, Гофман, потрясающая советская ветвь: Софроницкий, Рихтер, Гилельс.
Но я смотрю на всю эту ситуацию не в контексте «русская или нерусская школа», а в контексте «рождение, развитие и закат определенной эстетики». В этом смысле сейчас мне очень интересен пианист Трифонов – это я сам себя опровергаю сейчас.
Потому что мне уже казалось, что весь этот мейнстрим, все эти процессы уже абсолютно пришли к какому-то полному завершению. Я даже говорю не столько про пианистов, сколько о том, что с инструментом самим происходит, какие ценности, какая эстетика существуют для инструмента. И я был убеждён, что процесс циклически завершился, и очень хорошо.
Потом вдруг появляется Трифонов, который играет абсолютно в мейнстримном дискурсе – дальше некуда. Он очень поразил меня своей игрой, и я подумал тогда, что, может быть, и совсем неправ.
Я вообще люблю, когда я неправ. Я очень пессимистичный человек, и когда жизнь доказывает мне, что я неправ, я всегда очень радуюсь. Ну, а бесконечные разговоры о русской и нерусской школе мне неинтересны.
– А вы можете рассказать непосредственно о вашей школе? Вашем преподавателе Льве Наумове и его преподавателе Генрихе Нейгаузе?
– Конечно, Наумов оказал на меня огромное влияние. Но если бы я обучал кого-то, я бы делал это совершенно по-другому. Но, впрочем, это нормально – я же не Наумов. Тут я ещё должен сказать, что наряду с Наумовым своим главным педагогом считаю Елизавету Григорьевну Гинзбург, в общем, я играю во многом так, как она меня учила много лет.
Что же касается Нейгауза – это вопрос более сложный. Любая традиция, проходя через сильную личность, претерпевает какую-то дисторсию, искажается. Наумов был сильной личностью, он обожал Нейгауза. И Рихтер его обожал.
Тот образ Нейгауза, который возник в моей голове, это образ человека, который привнес в московскую музыкальную среду некие общеевропейские музыкальные ценности, был человеком очень большого кругозора, к тому же и огромного шарма, воздействовал очень сильно на девушек – его учениц и не только. Некоторые из них до сих пор как заведённые бегают от того, что Нейгауз им шепнул: «Милочка, какая вы красивая».
Всё это здорово. Но, с другой стороны, делать из него какого-то Ленина я бы не стал. Я думаю, он сам был бы против. Рядом с ним в это время были огромные личности: тот же Игумнов, тот же Гольденвейзер – над ним все смеются, а если посмотреть, то фигура огромная!
Да, он не был очаровательным человеком, скорее немножко противненьким для нас. Но это же не умаляет значимости его потрясающей редакции сонат Бетховена. Все от нее плевались – а это совсем даже неплохо. Или, к примеру, создание ЦМШ.
Были фигуры, их было много. Я бы не выделял среди них одного только Нейгауза.
– Если продолжить размышлять про Моцарта и Клементи: как вы считаете, конкурсы нужны? Они важны для музыкантов? От них больше вреда или пользы?
– Смотря для кого. Но в общем, вредны, конечно, конкурсы. С другой стороны, я прекрасно понимаю, что, если человек хочет играть…
Раньше, в мое время, если ты выиграл какой-то конкурс, или был на нем замечен, произвел какое-то впечатление, это давало некоторые возможности. Сегодня, по-моему, таких гарантий даже большие конкурсы не дают.
Отрицательными моментами конкурсов лично я вижу следующие. Первое: люди надрючиваются играть одну и ту же программу. Они прекрасно ее играют, конечно.
Но именно в молодом возрасте, когда нужно как можно больше учить, учить, учить нового – мы сейчас говорим именно о пианистах – а вы играете постоянно одну или две конкурсные программы, это жалко, потому что это ограничивает развитие, кругозор. Мне всегда милее человек, у которого пусть много неготового, но он пытается любопытствовать. Потому что поле-то необъятное.
Есть чисто прагматическое соображение: если с 15 до 25 лет вы не выучите как можно больше материала, то с 25 до 35 вы уже с трудом что-то новое будете осваивать, а после 35 будете мучиться как я: продолжать учить все новое, а головы-то уже нет. Поэтому – просто жалко. Не то, чтобы я особенно много ездил по конкурсам, но было дело.
Если говорить про чисто карьерный аспект, хотя я ненавижу это слово «карьера» и все прочие капиталистические термины в применении к тому немногому, что осталось от классической музыки, то даже с этой точки зрения конкурсы плохи.
Опять же, говорю только про себя, мою карьеру в каком-то смысле можно назвать успешной. Нужно суметь создать репутацию человека, который всё и везде успевает: сегодня с оркестром сыграет, завтра камерную музыку, послезавтра соло выучит, заменит кого-то, если нужно… И если вы создадите такую репутацию, то про вас будут вспоминать, вас будут звать. И мой путь был таким.
Поэтому, когда мамаши визгливо орут: «Не смей аккомпанировать скрипке, ты должен играть только соло!» – для меня это бред сивой кобылы. Это то, чего никогда не нужно бояться.
Потом не нужно забывать, что конкурсы – это очень большое давление на психику. Но, впрочем, это неплохо: ведь дальше в концертной жизни это давление нисколько не меньше, даже больше. И если вы уже на конкурсах видите, что не можете это выдерживать, то дальше и не надо. С возрастом возможности организма истощаются, и все эти моменты начинают казаться ещё более жёсткими. По крайней мере, я сужу по себе и своим коллегам.
Особенно этот аспект неприятен сейчас, в эпоху развитых технологий. Раньше ты облажался на концерте, ну, живёшь дальше. Сейчас же кто-то обязательно запишет это на мобильный телефон, и эта запись будет всю жизнь болтаться в youtube и соберет за два дня четыреста тысяч просмотров.
Для меня это важный фактор. Многоразовое, на порядок, увеличение аудитории, которая интересуется не тобой, не музыкой, которую ты играешь, а лишь тем, что не вышло…
– Вы правда думаете, что таких много?
– К сожалению, я не думаю, я знаю. Я помню вирусное видео несколько лет назад. Один пианист забыл текст, это привело к остановке в исполнении. Остальные видео этого пианиста собрали в сети сотню-другую просмотров. А это – четыреста тысяч. Мне стали отовсюду присылать этот ролик, и меня это страшно покоробило. Я говорил: «Что вы делаете, друзья? Как-будто с вами такого не может произойти». Но таково наше время.
Я не пытаюсь показаться ханжой, я понимаю, почему так происходит. Когда мы смотрим фигурное катание, и кто-то падает, это придаёт некоторой остроты зрелищу. В общем, для меня это довольно важный момент, я сейчас про нервы.
– Вы болезненно реагируете на собственные неудачи на сцене?
– Ой, да все мое исполнение мне часто кажется одной большой неудачей. Конечно, болезненно. Я вообще жутко неуверенный в себе человек.
– Как долго вы переживаете?
– Трудно сказать. Это зависит от того, что за неудача. Отвечу так: тяжело, но недолго. Я приучил себя к этому. Безусловно, бороться с этим переживанием невозможно. Но моя жизнь так устроена: через полтора дня будет уже другой концерт, ощущения после него как-то закроют эти переживания.
– Как вы обычно начинаете работать над новым произведением?
– По-разному, это зависит от произведения. Они же все разные. Как говорят в Одессе – есть две большие разницы. Если я уже представляю себе, как оно звучит, и знаю в общих чертах, какие там трудности, – это одно. Если же я о произведении понятия никакого не имею, например, композитор его только что написал, – это другое. Отсюда разный круг задач.
Если я разучиваю что-то традиционное, я стараюсь – хотя у меня невероятный дефицит времени, это настоящая проблема для меня – начать с самого трудного. Это может быть или технический аспект, или какой угодно еще. А вот что и в каком произведении самое трудное – это уже вопрос.
Я постоянно стараюсь учить новые вещи, хотя уже не могу. Но я пробовал их не учить – это еще хуже.
– Буквально день назад Дмитрий Ренанский в своей лекции рассказывал о том, как в современном театре была утрачена ведущая роли литературного первоисточника и театр становился режиссерским. В музыке происходил такой же процесс, как вы считаете?
– Так, в театре я вижу треугольник – автор, режиссер и актер. А в музыке как? Композитор и…?
– Наверное, интерпретатор совмещает в себе и режиссера, и актера в этом случае…
– На этот вопрос можно ответить объективно. Безусловно, и в музыке этот процесс происходил, но не в двадцатом веке, а еще раньше.
В какой-то момент, примерно в середине XIX века, люди стали массово играть музыку прошлого. До тех пор нужды в этом не было, а потом вдруг вспомнили, что был Моцарт, который уже умер, был Вивальди, был Бах, который в то время считался безумно скучным. И здесь важны два момента.
Первое – людям стало чего-то не хватать в музыке настоящего. Настолько, что в результате примерно через 50-60 лет произошел полный и окончательный разрыв академической музыки с тем, как публика может ее воспринять: ярким примером служит произведение Шёнберга «Лунный Пьеро», которое мы будем играть здесь в Перми.
Этот процесс, по меткому выражению Арнонкура, напоминал ножницы, которые раскрывались все сильнее и к началу двадцатого века раскрылись до конца. Это привело к такому взрыву, что до сих пор последствия не улеглись в голове публики. Ведь можно помереть со смеха – про Веберна до сих пор говорят «современный композитор», а его музыке больше ста лет! Хотя понятно, что происходит просто путаница понятий «атональная» и «современная».
Большое внимание к исполнителям привело к появлению Паганини и Листа, которые заняли нишу «поп-звезд» в хорошем смысле слова. Появились дирижеры, ну, а оперные певцы всегда были на вершине публичной славы.
Второй момент, отчасти как противодействие всему этому гламуру девятнадцатого века, произошёл в середине уже двадцатого века. Старинную музыку стали исполнять какие-то странные чуваки, которые занимались исключительно этим делом. Аутентизм начался лет 50-60 назад с полного неприятия романтического XIX века – его объявили самым большим злом, какое можно представить.
Окей! Я готов попытаться понять эту точку зрения в смысле эстетики и истории, хотя уже давно видно, что это тоже очень узко и неправильно. Тут я сам с собой поспорю.
Наша ошибка всегда в том, что любой исторический процесс мы рассматриваем не снаружи его, не с высоты. Но это нам и недоступно, может, и к лучшему. И всё мы пытаемся оценить: правильно или неправильно? А это неверный подход. Прогресс одновременно и есть, и нет его.
И всё же. Ну кто мы такие, чтобы в XX или даже XXI веке считать, что в XIX веке люди меньше нашего понимали, как играть эту музыку? Конечно, можно все это достать и очистить от ржавчины. Но все равно девятнадцатый век через все эти искривленные реалии музыкального языка остается ближе к восемнадцатому, хотя бы потому что ещё есть люди, которые кого-то знали из той эпохи.
На старинных роликах есть запись Карла Рейнеке, который знал лично Бетховена. Понятно, что это не акустическая запись, но все равно много о чём можно судить. Я очень люблю давать послушать эту запись аутентистам, потому что настолько это всё другое…
Кроме того, есть возможность услышать, как играли люди, которые жили относительно недавно, например, Прокофьев или Хиндемит. Сейчас есть сформировавшееся представление об образе Хиндемита: догматичный, сухой. Послушайте, как он играет на альте! С нашей точки зрения ничего более страстно-романтического вы не услышите. И в игре Прокофьева нет никакой угловатости или всей этой эстетики (абсолютно замечательной), которая туда привнесена Рихтером и Гилельсом.
И на примере музыки композиторов начала XX века мы видим, как сильно и безнадёжно быстро музыкальный язык меняется и уходит в совершенно непредсказуемую сторону. Так что же говорить о музыке, которую сочинили на 100 лет раньше? Если бы ее авторы сейчас увидели то, что мы делаем, у них, возможно, был бы нервный смех.
И даже когда мы играем на старинных инструментах, всё это ерунда, на самом деле, потому что мы не знаем, как они тогда звучали. По многим причинам: и инженерным, и акустическим, и каким угодно ещё.
Если проводить параллель с театром, тот момент, когда акцент сделался на исполнителе, привел к появлению огромного количества новой эстетики, нового типа исполнителей, играющих, к тому же всего на одном инструменте. Да в 18 веке любой приличный музыкант меньше, чем на пяти-шести инструментах не играл!
Этот акцент на исполнителе лично для меня, наверное, отрицательный момент, потому что часто мы забываем о том, что такое музыка и зачем она нужна, и это очень печально. С другой стороны, это тот самый исторический процесс, который, к сожалению, мы адекватно оценивать не в состоянии.
– В одном из интервью вы отказались назвать ваших любимых композиторов. Есть ли композиторы, которые вам непонятны или неприятны?
– Любимые композиторы, конечно, есть. Их просто слишком много. Нельзя уже отменить ни Баха, ни Бетховена, ни Рахманинова, ни Хиндемита, ни Берга, ни Дебюсси. Они все любимые.
Когда же мне какая-то музыка непонятна или не нравится, я всегда объясняю это себе своими недостатками. Чайковский имеет право ненавидеть Брамса, а мы не имеем. И тем не менее я пришел к выводу, что музыка двух композиторов мне не нравится – это Кабалевский и Хачатурян.
Кабалевский не нравится из-за отсутствия таланта. Знаете, в Германии есть идиотский напиток – смесь колы и фанты. Они и по отдельности ужасны, а их смесь – совсем ужас. Так вот если самым простым, неумным, арифметически неправильным способом сложить Прокофьева и Шостаковича, не задумываясь о том, чтобы получить в результате что-то целостное и убедительное, тогда получится Кабалевский.
Про Хачатуряна нельзя сказать, что он бесталанный. В нем мне мешает какая-то вульгарность, что ли.
– Может быть, слишком ярко выраженная этничность?
– Что вы, если бы… Этничность я обожаю! Но в данном случае можно говорить об использовании каких-то приёмов поп-музыки, причём в плохом смысле.
Ещё я не очень люблю музыку Карла Орфа. Но это мой вкус. Я же не настаиваю на том, что мой вкус хороший! Да и наверняка у всех этих композиторов есть произведения, которые мне могли бы понравиться.
– Был в вашей жизни когда-то момент, когда вы могли поменять свою профессию, свернуть с этого пути?
– У меня прямо сейчас такой момент. Но не свернуть, а дополнить.
– И какое занятие это может быть?
– Не скажу пока.
– На скольких языках вы говорите?
– Плохо говорю примерно на пяти.
– Что из работ в театре или кино за последнее время произвело на вас впечатление?
– Что касается театра, это искусство, к сожалению, проходит мимо меня. Это плохо, конечно, но причиной тому даже не лень, а недостаток времени.
С кино легче, потому что есть возможность смотреть фильмы не в кинотеатре – сейчас и домашние кинотеатры не слишком им уступают. Когда классические фильмовые проекторы в кинотеатрах поменяли на видео, что-то ушло, на мой взгляд. Не хочу показаться ханжой, просто мне нужно, чтобы было это стрекотание сзади, и чтобы всё остановилось в какой-то момент… Да и картинка сейчас другая.
Разница между современным кинотеатром и хорошим домашним кинотеатром для меня совершенно точно решается в пользу домашнего. Я категорически не могу выносить громкости звуков на нижних частотах. И система Surround – это ерунда, на мой взгляд.
Музыкант-немузыкант, все равно обращаешь внимание на звук. Когда ты слышишь звук вертолета в фильме и понимаешь, что ты уже слышал этот звук в 25 других фильмах, становится неважно, откуда и куда летит этот вертолет, я его уже знаю. Кроме того, та громкость, с которой сейчас принято включать звук в кинотеатрах или, к примеру, в барах, для меня просто физически непереносима.
Что касается кино, мне, конечно, как и в музыке, интересны только артхаусные вещи, в том числе и русские. Если называть очевидные имена, – это Звягинцев и Сокуров. Но не только. Мой близкий друг – Пётр Духовской, оператор, который очень много работает и с Учителем, и с Коттом, и многими другими замечательными режиссерами. Я много интересного смотрю.
Сейчас, когда умерла Кира Муратова, меня как будто ударило. Кажется, что она была всегда… Но в смысле авангарда и полного неподчинения каким-то законам, а подчинения, наоборот, этих законов себе, это огромная фигура.
Если же говорить про легкий жанр, то я вынужден уходить в прошлое. Для меня в современности ничего даже близко не способно подняться на уровень музыкальной комедии 30-40-х и начала 50-х годов в Голливуде. Такие люди, как Фред Астер, для меня просто боги. А Фреда Астера я считаю одним из самых больших гениев, которых знало человечество когда-то.
Года три назад у меня был период, когда я буквально фанател от Астера. В Нью-Йорке купил его автограф за какие-то немыслимые деньги, ходил на уроки степа…
– Вы умеете танцевать степ?
– Нет. Я пытался научиться, но это очень трудно. Я взял около десяти уроков, никуда не продвинулся и оставил это занятие.
Ну, а в смысле максимального приближения к совершенству в любой области равных Астеру очень мало. По крайней мере, я таких примеров знаю мало.
– А вы можете назвать эти примеры? В любой области.
– Ну, кроме композиторов, которых мы сегодня перечисляли… В области танца для меня такой пример – Екатерина Максимова. Есть люди всеобъемлющие, которые подавляют вас своим масштабом, а есть те, которые берут достаточно узкое направление, но там уже добиваются необыкновенного уровня совершенства. Можно бесконечно восхищаться невероятной Улановой. Максимова, кажется, немного уже, но она буквально дошла до конца в своем деле. Для меня это всегда ужасно важно.
И Фред Астер в этом смысле мне важен. У меня, наверное, есть с ним абсолютно всё – все книги, все фильмы. Есть документальный фильм с ним, куда вошли многие вырезанные куски: слева показывают то, что вошло в фильм, а справа – нет. И ты видишь, что это настолько всё отрепетировано – просто невозможно заметить разницу. Даже дурно становится. И когда читаешь о нём, понимаешь, что это был трудоголик, фанат.
И только так достигается подобное совершенство: нужно иметь такой талант, как у него, и вдобавок к этому фанатизм, полную безжалостность к себе. Тогда получается Фред Астер. Или Чаплин, который переснимал сцену со встающей слепой девушкой сотни раз.
– Вы считаете, что подобный изнуряющий и разрушающий трудоголизм оправдан талантом творца?
– Ну да. Если причина хороша. Ну, вот где мы сейчас находимся, к примеру?
– В Перми.
– А почему?
– Из-за Дягилевского фестиваля.
– А почему случился Дягилевский фестиваль?
– Понятно, к чему вы клоните. Я собиралась спросить вас о Теодоре Курентзисе.
– Редко попадаются такие люди, как Теодор. Их можно пересчитать по пальцам одной руки. Бывают, разумеется, обсессивные трудоголики, которых лучше бы и не было. Но если ты видишь человека, у которого в голове столько всего находится! И всё это сделано из другого материала совершенно! И если б у него только было время – я бы хотел дать ему ещё 30 часов групповой репетиции со вторыми скрипками. Стоя.
И всем музыкантам, которые приезжают сюда, даже когда они очень жалуются, я с одной стороны не завидую, конечно… А с другой стороны – я им очень завидую. Потому что для меня каждый раз играть с Теодором – это изменение реальности. А людей, которые способны поменять реальность, очень мало. И когда я сталкиваюсь с такими людьми – это одно из очень немногих явлений, которые удерживают меня в профессии.
С Теодором постоянно какое-то чудо происходит, он всегда что-то делает, чего попросту не может быть. А это единственное, что дает надежду.
Ну, и посмотрите только на огромное количество людей, съехавшихся сюда, журналистов… Сейчас правда вокруг него поднялся этот огромный хайп. Но ему даже это не мешает. Если бы это был кто-то другой, я бы даже стал волноваться. Нет. Для него хайп-не хайп – всё неважно. Он сам хайп!
– Что вы имеете в виду, когда говорите, что он изменяет реальность?
– Ну, возьмем, к примеру, симфонии Малера, которые я очень люблю с детства. В России – мы ведь любим разделять «Россия-не Россия», хотя я совершенно не понимаю такого разделения – сколько ни пытались дирижировать симфонии Малера, даже величайшие дирижеры, например, Голованов, Светланов, не получалось делать это на таком уровне.
А у Теодора это уже очевидно не случайность. Я слушал и Вторую, и Третью, и Пятую, и Шестую, и Первую. Вот сейчас они делают Четвертую. Каждый раз я думаю, за какое место себя ущипнуть, потому что понимаю, что это моя любимая версия этой симфонии Малера. А я их слышал достаточно. И происходит всё это в Перми. Это можно назвать изменением реальности? Я бы смог.
И к вопросу о патриотизме, очень болезненному для меня. Ведь официально я, наверное, попадаю в пятую колонну, как у нас любят говорить. Я считаю, что понятие патриотизма перевернуто у нас с ног на голову, и про это я не люблю и не хочу говорить. Но каждый раз, когда я отыграю в первом отделении и иду в зал, чтобы слушать симфонию, в тот момент, когда на сцену выходит musicAeterna с Теодором, я чувствую, что горжусь своей Родиной, Россией. Именно такими вещами мне очень хочется гордиться. Не прошлым своим, а тем, что сейчас происходит.
И я порву всех за Пермь. Я всегда сюда приезжаю, хотя у меня совершенно нет времени. Теодор для меня всегда остаётся приоритетом, мы очень давно с ним дружим.
Во время последнего нашего большого тура я подсчитал: я с ним сыграл гораздо больше фортепианных концертов, чем с кем-либо. Этот факт тоже вызывает у меня и радость, и гордость.
– Я слышала, что у вас есть интересное хобби – вы летаете на самолетах. Расскажите, как самолеты появились в вашей жизни? Это ваше единственное экстремальное хобби?
– Это совершенно не экстремальное хобби. Я же не занимаюсь пилотажем. Пробовал летать на пилотаж пару раз здесь, в России, но экстрим меня совершенно не интересует. В мире авиации меня заводят совершенно другие вещи.
Во-первых, я не могу придумать себе ни одно другое занятие, при котором настолько чисто, безболезненно и полностью отрубается всё остальное. Сколько бы ни было чудовищно нерешенных проблем и горестей, в тот момент, когда начинается самый простой, элементарный полёт, у меня полностью происходит переключение.
Наверное, есть разные способы переключаться. Например, можно выпить ведро водки. Но это будет связано с кучей ненужных и неприятных последствий.
Во-вторых, я пассеист, а не авангардист, я всё время скучаю по прошлому, я человек двадцатого века, а не двадцать первого. И не хочу в двадцать первый век, я хочу остаться в двадцатом, несмотря на все его чудовищные трагедии. И весь комплекс авиации двадцатого века – это то, за что мне хочется гордиться человечеством. А ведь прошло всего каких-то сто с небольшим лет.
Это связано с огромным количеством имен, институтов, организаций, какой-то философией. Даже в смысле эстетики я считаю, что мало чего было создано человечеством столь же совершенного, как Ту-144 или Concorde. Я поставлю их в один ряд с любыми произведениями искусства.
В-третьих, там меньше ерунды. Сейчас, к сожалению, и в авиацию начинает попадать всё больше какой-то ненужной ерунды: ненужных идиотских правил, бюрократии. Она вошла в такой возраст, когда начинается много неприятного. Но я стараюсь оставаться там, где меньше ерунды. И вообще, в жизни слишком много ерунды.
– Когда вы говорили о кино, вы прежде всего говорили о слуховых впечатлениях, о том, что вам мешает звук. Вы можете сказать, что слух-ваш основной канал восприятия?
– Я бы не сказал, что у меня очень хороший слух по сравнению с некоторыми коллегами. Я не так хорошо слышу, например, хорошая или плохая скрипка, для меня это неважно. Через пять минут я начинаю слушать скрипача.
– Вы разделяете для себя музыку на светскую и духовную? По-разному подходите к ее исполнению?
– Да, конечно, разделяю. Правда, именно у пианистов мало возможности играть духовную музыку. Пожалуй, только, поздний Лист, в каком-то смысле Мессиан и, как ни странно, какие-то вещи у Рахманинова. Но по функции своей это не духовная музыка.
Разделять их, безусловно, нужно, но именно опыта исполнения духовной музыки у меня нет, кроме, конечно, позднего Листа.
В отличие от Теодора, я неверующий человек, у меня есть проблемы со всеми монотеистическими церквами, из-за чего он всегда огорчается. А делать вид, что есть то, чего нет, я не хочу. Я понимаю, что это совершенно не в тренде сейчас, но врать на эту тему не буду.
И мне трудно говорить на эту тему с верующими друзьями, потому что мы сразу приходим к тому, что «любой ответ на вопрос о молитве заключается в самой молитве». Возможно, я что-то в этом и неспособен понять. Может быть. Но поэтому у меня нет ответов на эти вопросы.
– Интеллект требует постоянной тренировки?
– Да, конечно. Голову надо занимать чем-то всегда, читать что-то интересное. Мне очень трудно понять фразу: «А что я там буду делать? Чем мне себя занять?»
Особенно в наше время, когда доступ к информации даже слишком большой, такой, что уже произошла настоящая инфляция информации. Жизнь и так коротка, и так ничего не успеешь прочитать и посмотреть, а уж невозможность занять себя чем-то мне непонятна.
К вопросу о тренировке интеллекта… Ну, можно тренировать память отдельно. Но я этим не занимаюсь совершенно.
– Ваша профессия диктует круг общения? Ваши друзья музыканты в основном?
– И да, и нет. Очень близких друзей у меня мало. Некоторые из них музыканты, а некоторые – нет. Пополам, я бы сказал.
– Не так давно Борис Филановский написал в фейсбуке небольшое эссе (оно было посвящено исполнению Седьмой симфонии Шостаковича Курентзисом и musicAeterna) о том, что музыку освободили от исторического локального культурного кода, сыграли как чистую музыку. Как text only. Что вы думаете о таком подходе?
– Сложный вопрос. Давайте я отвечу в дискурсе Седьмой симфонии Шостаковича. Есть разные точки зрения, и вообще, Дмитрий Дмитриевич – это та фигура, о которой будут всегда спорить, будут задавать вечные и идиотские вопросы: коммунист он был или нет, диссидент или нет? Это всё абсолютно неважно.
С одной стороны, мы должны уважать его абсолютно ярко выраженную волю и желание. Совершенно точно он говорил, что всё, что ему нужно, он сказал в своей музыке и «имеющий уши да услышит».
Этому есть много подтверждений, и если не утыкаться в книгу Соломона Волкова, почти целиком фейковую, то никаких противоречий вы этому не найдете.
С другой стороны, есть мнение, что музыкальный язык раннего Шостаковича, молодого авангардиста, был прекрасен, а позднего Шостаковича, после того, как его сломали, стал плох. Я спорю на эту тему с Любимовым, которого я боготворю, и имею наглость отстаивать свою точку зрения.
Я не согласен. Я уверен, что в отличие от многих авангардистов, например, Мосолова, которых ломали – и они сломались, Шостакович, обладая настоящей гениальностью, под этим давлением создал новый музыкальный язык, который для меня нисколько не менее важен, чем ранний. А, может быть, и более важен.
Никак не уйти от того, что, безусловно, он отражал в своей музыке время, был зеркалом, реакцией на злодейство. В данном случае совершенно неважно, на какие злодейства, это образ собирательный. Мне, как русскому человеку, кажется, что лучше Шостаковича никто не выразил отношения к злодейству двадцатого века, которое было чудовищным. Поэтому говорить: «А давайте мы от всего освободимся» именно в этом случае я бы не стал.
Что значит освободиться? Как освободиться? Это вопрос схоластический со стороны Бори Филановского, которого я очень люблю и произведение которого буду играть. Ну, вот как ты освободишься? «Встань в угол и не думай о белом медведе?»
Конечно, я соглашусь, что, играя пародию на «Болеро» Равеля, не надо как на уроке музлитературы объяснять: «А вот тут пошли немецкие танки». Примитивизировать эту музыку не надо, она уже и так нарочно написана примитивной в этом смысле. Положа руку на сердце, скажу, что это не самая моя любимая симфония Шостаковича. Меньше Седьмой я, пожалуй, люблю у него Двенадцатую симфонию, но все остальные я люблю гораздо больше. Может, не дорос пока…
И я посмотрел видео из Мариинского театра с исполнением Седьмой симфонии оркестром musicAeterna. Это меня потрясло, я звонил им всем и поздравлял. Но не могу сказать, что наступил момент, чтобы я мог сказать: «Ох, теперь я эту симфонию обожаю».
В общем, от какого-то поверхностного наслоения симфонию, может, и нужно освободить. Но вообще, это неосвобождаемо.
Другое дело, что нам, как исполнителям, это ничего не даёт. Дмитрий Дмитриевич сам говорил:
«Вот кто и что услышит в музыке – то и есть в ней».
Вы только посмотрите, что он делал. Когда было нужно, он давал интервью газете «Правда» и аккуратно клеймил нововенцев. А потом с разницей в две недели – когда я это понял, меня просто ударило – он исполнил с Ойстрахом только что написанную им сонату для скрипки и фортепиано, а эта соната – такой памятник и привет Альбану Бергу, что дальше некуда.
Есть запись, где они с Ойстрахом у Шостаковича дома играют эту сонату с листа; как ни странно, но выпустила ее «Мелодия». В этой записи слышно, как бьют часы у него дома. Я за этой пластинкой гонялся не знаю сколько, она очень редкая, по-моему, было выпущено всего 500 экземпляров.
Я нашел и купил ее в Амстердаме. Ойстрах только приехал с гастролей и сонаты не видел, Шостакович играл с больной рукой, но ощущения от исполнения невероятные.
Там и прямые цитаты из Берга, и вообще, вся музыка – это полностью признание в любви. А ровно за две недели до этого в газете «Правда» он говорит:
«Да, да, додекафония – это ужасно, конечно».
И для меня, как человека, любящего музыку Шостаковича, эта соната – гораздо более важное свидетельство, чем интервью в газете «Правда», потому что в музыке он говорил правду. Говорил лично мне, я её услышал.
Беседовала Наталья Шкуратова