Юрий Фаворин сыграл все «Годы странствий» Листа за один вечер. Событие имело место 19 октября 2019 в Малом зале «Зарядья» и стало, не побоюсь этого слова, историческим.
Исполнение всего цикла встречается в концертной практике чрезвычайно редко и, как правило, осуществляется пианистами солидного возраста, умудрёнными жизнью, поскольку этого с неизбежностью требуют насыщенные глубоким философским содержанием пьесы всех трёх разделов произведения, а особенно, конечно, второго и третьего.
Но, несмотря на молодость, Юрий Фаворин продемонстрировал зрелость, мощный интеллект и волю, не считая, само собой, потрясающего мастерства, и выступил фактически в роли медиума, проводника по огромному эпическому полотну, в котором венгерский романтик запечатлел долгий путь человека к финалу своего земного существования.
Вдохновенно, с горячностью и властностью лидера молодой музыкант вёл за собой слушателей, как будто паломников-единоверцев – к общей духовной цели, стараясь, чтобы каждый мог в подробностях рассмотреть встречающиеся по пути достопримечательности, испытать при этом всю гамму больших чувств и погрузиться в глубокие философские раздумья. Рада сообщить, что фирма «Мелодия» вела запись концерта, диск выйдет весной.
Премьерой данное исполнение стало лишь для меломанов, но не для самого Юрия, который в апреле этого года впервые сыграл все «Годы странствий» в Париже на «Радио Франс», а незадолго перед этим выступлением исполнил 1-й и 2-й годы в Малом зале Московской консерватории и 3-й год – в Санкт-Петербургском Доме музыки.
Листовский период начался у Юрия Фаворина, конечно, не сегодня. В 2012 году в Камерном зале ММДМ он стал участником исполнения всех симфоний Бетховена в переложении Листа, вскоре сыграл за один раз «Поэтические и религиозные гармонии», а также представил монографическую программу из произведений Листа на своём первом сольном концерте в Большом зале консерватории в 2016 году.
Тогда он исполнил Сонату си минор – в первом отделении и редкие сочинения – Скерцо и Марш S.177, Элегию «Die Zelle in Nonnenwerth» S.274 и переложение оркестровых «Прелюдов» – во втором. На бис также был Лист – парафраза «Воспоминание об опере Беллини «Пуритане» и обработка песни Шопена «Желание».
Впрочем, Юрий Фаворин гениально всеяден, а репертуар его необъятен. Среди важных для себя композиторов он обычно называет Шуберта, Бетховена, Клементи, Дебюсси, Бартока, Фейнберга, Метнера, Мясковского. Список других композиторов, как прошлого, так и настоящего, западных и отечественных, продвижением творчества которых пианист занимается с готовностью и постоянством, опускаю ввиду его огромности.
Юрий Фаворин – выпускник Московской консерватории по классу Михаила Воскресенского, ныне – тоже педагог, ассистент своего учителя. Он лауреат многих престижных конкурсов – Клайберна в Техасе (2017), имени королевы Елизаветы в Брюсселе (2010), Мессиана в Париже (2007), Листа в Утрехте (2014) – которые благоприятным образом повлияли на активизацию его концертной деятельности по всему миру, включая, конечно, и Россию.
А вот и интервью пианиста, в котором он ответил на мои вопросы для портала ClassicalMusicNews.Ru.
– Согласитесь, Юрий, стезя исполнителя сочинений Ференца Листа не так чтобы уж очень востребована современными пианистами – ниша «листианца» сегодня фактически свободна. Не собираетесь ли вы занять её?
– Честно говоря, я никогда не планировал специально концентрироваться на творчестве Листа, но так получилось, что три самых значительных сочинения Листа для фортепиано я сыграл, как, впрочем, и некоторые другие его произведения. Но в дальнейшем я не думал делать упор именно на Листа.
Может быть, как раз наоборот стоило бы отдохнуть: мир Листа завораживающий, завлекающий в себя, поэтому из него необходимо выныривать.
Борис Блох: «Красота музыки Листа открылась мне благодаря Марии Каллас»
– Ваше решение записать живое исполнение столь трудного и большого произведения, как «Годы странствий», впечатляет, ведь, казалось бы, оно требует исключительно студийной работы. Не слишком ли велик был риск?
– Риск был огромным. Я пока ещё не слышал, что там получилось, и поэтому опасаюсь, не произошло ли худшее. (Смеётся.) Понятно, что кое-что будет ретушироваться – звонки телефонов, другие посторонние звуки. В целом я пока ещё не понимаю, был ли оправдан этот риск.
– Каковы же ваши ощущения от самого исполнения?
– Получилось далеко не всё, но это можно было предположить заранее. Я полагался на удачу. Но ожидания от живого выступления обычно иные, нежели от студийной записи. С одной стороны, не так уж высоки требования к стерильности игры, с другой – больше ожидания вовлеченности, самоотдачи исполнителя.
Трудность в том, что изменить после исполнения почти ничего нельзя. Поэтому ключевой вопрос для меня – как сложилась форма, правильно ли выбраны кульминационные пики, насколько они интенсивны. От этого зависит рельеф произведения, а значит, в каком-то смысле, всё остальное. Мне показалось, что шло по нарастающей: сначала я испытывал некоторую неуверенность, но чем дальше, тем больше забывал о том, что идёт запись, и погружался в музыку.
– Как будет расположена запись на диске – отдельными треками или каждый год целиком? Сможет ли слушатель ощутить все нарастания и кульминации, о которых вы сказали выше?
– Каждый год записан подряд, без остановок, как и было сыграно на концерте. Но техническая возможность отыскать каждую пьесу на диске у слушателя, конечно, будет.
– В чём новизна ваших исполнительских решений? Вот Мильштейн пишет, что у Листа «каждое новое средство подготовлялось задолго до того, как наступала эпоха его господства». Но я подумала, что в исполнении, допустим, первого года сказалась ваша любовь к Шуберту, и вы не столько показали в этой музыке признаки новых для того времени импрессионистских веяний, как можно услышать у многих пианистов, сколько подчеркнули её романтические корни. Так ли это?
– Анализировать собственное исполнение очень трудно, к тому же музыканты часто не отдают себе отчёта, почему они играют так или иначе. Кто знает? У меня часть решений возникает спонтанно, в процессе исполнения, затем эти решения видоизменяются, не всегда понятно почему: просто чувствуешь, что сейчас нужно сыграть иначе, не так, как в прошлый раз.
– Следует ли из этого ответа, что эстетические задачи вы сознательно перед собой не ставили?
– Они приходят интуитивно, перевести их в слова почти невозможно.
– Должна вам признаться, что я оценила важность прослушивания всего произведения «Годы странствий» за один раз и, думаю, в дальнейшем отдельные пьесы буду воспринимать всего лишь как разрозненные главы большого повествования, как бы в вынужденной изоляции от всего сочинения. А вы как обосновываете необходимость исполнения больших листовских циклов целиком?
– Мне кажется, очень важно исполнять эти циклы именно целиком. Сыграть полностью «Поэтические и религиозные гармонии» было моей инициативой, а «Годы странствий» – инициативой «Радио Франс». Они пригласили меня полгода назад, и я ухватился за эту идею. Этому концерту предшествовали исполнения отдельных томов в Москве, в Петербурге.
Но исполнение одного года – это совершенно иная вещь, нежели исполнение трёх. Меняется всё, весь рельеф, форма, это, в свою очередь, влияет на темпы, которые мне пришлось изменить в некоторых местах. Когда мы доходим до предпоследнего номера 3-го года, «Траурного марша», впечатление и восприятие этого момента кардинально различается в зависимости от того, какой длины путь был пройден до этого. Во время последнего концерта для меня этот момент был изнуряюще-фантастичным.
– Перекидываете ли вы мост от Листа к нашему времени? Иначе говоря, какие идеи композитора остаются плодотворными и сегодня? Допустим, идея синтеза искусств? Или изобразительность, которая именно в этом цикле стала, наверное, основной характеристикой музыки? Насколько она сегодня уместна и органична для нынешних композиторов? Можно ли сказать про современную музыку – хотя бы про какие-то отдельные имена или произведения – что она иллюстративна по отношению к идеям философии, образам литературы, событиям истории?
– Таких мостов можно найти немало. Что касается синтеза искусств, то Лист всё же не выходит за пределы программности. Современник Листа Вагнер пошёл дальше, а потом надо вспомнить Скрябина, Стравинского, современную оперу. Но мне кажется, что огромный масштаб этого произведения у Листа не просто какая-то формальная величина, а фактор, требующий особых отношений и со временем, и с самим собой не только от исполнителя, но и от слушателя.
За три часа преодолевается большой путь, проживается целая жизнь, и в контексте живого концерта это становится способом заглянуть чуть дальше в свои возможности и в то, как проживается время. Это-то как раз и адекватно современности – при всей разнице лексики, при том, что у Листа преобладают краски романтической восторженности. В целом, Лист для меня в высшей степени актуальная фигура.
– Ваш старший коллега Алексей Любимов высказался недавно в том духе, что в наше время уже более не востребован романтический пафос, присущий произведениям композиторов-романтиков. Вот цитата из его интервью журналу «PianoФорум»:
«Играть Шопена «впрямую» — это значит ораторствовать, используя интерпретаторские клише. В нашей современности уже нет тех непосредственных эмоций, которые вызывали у Шопена или у Листа события их эпохи или их личные переживания. Этих чувств больше нет, они исчерпались. Мы можем их только воссоздать каким-то ретроспективным, рефлектирующим сознанием. Прямые, открытые чувства в таких обстоятельствах будут только мешать».
Но ведь про вас можно уверенно сказать, что вы пока не отказываетесь от романтического пафоса в исполнительстве и играете романтиков «впрямую», не заменяя эмоционально приподнятое высказывание рефлексией, не так ли? Но если то, о чем говорит Любимов, превратилось в тенденцию, то она, вероятно, в ближайшее время захватит или уже захватила широкие слои музыкантов? Что вы думаете обо всём этом?
– Мы сейчас, наверное, находимся в некоем промежутке – вроде бы не хотим или не можем вполне погрузиться в мир композитора прошлого, быть аутентичными в полном смысле этого слова, и в то же время у нас не хватает смелости и отказаться от этого соответствия. Я говорю об исполнительском мире в общем, хотя есть, конечно, фигуры, которые ни на кого не похожи и действуют по-своему: я знаю пианиста, кажется, совершенно, в полном смысле погруженного в мир Шопена. Но то, как эта проблема обозначается, ставит вообще под вопрос роль и границы исполнительства как института, и это слишком серьёзный вопрос.
Понятно, что у исполнительства должна быть, по идее, своя собственная логика, логика развития. Иначе что получается? Композиторы всегда пишут новое, а исполнители ничего не пишут, а играют написанное другими, раз и навсегда зафиксированное. Но сами-то исполнители не зафиксированы, они меняются, как меняются времена. С учетом того, что мы всё больше отдаляемся от времени Шопена, мы встаём перед дилеммой: быть Шопеном – в смысле быть современником Шопена? Или быть Шопеном – в смысле быть современником своего собственного времени, каким и был Шопен? А если мы должны совместить и то, и другое, то как осуществить это нахождение в двух временах?
Этот вопрос подводит нас к вопросу о границах исполнительства, в том смысле, что хотим ли мы быть как Пьер Менар или хотим быть как Сервантес? Но имеем ли мы право быть как Пьер Менар и, с другой стороны, можем ли мы быть как Сервантес? Каждый исполнитель, так или иначе, должен решать эти вопросы практически.
– А вот другая тема в связи с Листом. Можно ли допустить, что интерпретация образов у Листа испытала в своё время давление советской идеологии? Не упрощалось ли тогда понимание его произведений в связи с секуляризацией общественного сознания и полным запретом религиозной тематики? Я имею в виду отрицание возможности трактовать образы, допустим, в «Трансцендентных этюдах» в религиозном ключе?
Недавно в частной беседе с автором многих книг и публикаций об известных музыкантах Еленой Федорович я узнала, что продвинутые в духовных вопросах люди рассматривают содержание этюдов Листа в мистическом и метафизическом ракурсе, в рамках религиозной символики: блуждающие огни – как души умерших людей, по каким-то причинам не покинувшие этот мир, а дикую охоту – как охоту самого дьявола за сердцами людей.
Наверняка и в этюде «Метель», который все мы слышали в вашем исполнении на Конкурсе имени Чайковского в 2015 году, можно отыскать мистический подтекст. Возможен ли аналогичный взгляд на другие его произведения? Появляются ли сегодня, когда многие запреты советской эпохи сняты, новые идеи для интерпретирования произведений Листа?
– Теоретически я понимаю, о чём вы говорите, но, честно говоря, не могу представить, как конкретно это могло влиять на исполнительство. Мне кажется, для игры принципиальны, в первую очередь, индивидуальные черты исполнителя и черты школы, через которую он прошёл, то есть здесь проблема человеческая и профессиональная, а не идеологическая. Наконец, опыт исполнителя.
Но и школа не всемогуща. Как школа критична по отношению к идеологии, так индивидуальность критична по отношению к школе. Нельзя заставить пианиста передать тот образ, который он не видит и не понимает. Ему можно долго рассказывать, что от него требуется, но он всё равно останется самим собой.
Так что я не уверен, что идеология, проходя через ряд заслонов, может произвести такое влияние. В этом особенность нашей профессии, она очень зависима от психофизиологии исполнителя, прямые внешние воздействия оказываются бессильными: просто, наверное, нет преобразователя, словаря, который бы беспрепятственно переводил эти директивы на сложный язык человеческого исполнительского аппарата.
– Насколько вышел из Листа – с его минимализмом в позднем творчестве, с его религиозностью – Мессиан, «Экзотических птиц» которого вы исполнили с Булезом и его Ensemble InterContemporain? Кстати, это исполнение, видимо, произошло вследствие конкурса Мессиана, на котором вы стали лауреатом? Каким было ваше знакомство с Булезом – общались ли вы, говорили ли о музыке и жизни?
– Мессиан, как и Лист, конечно, был одним из нескольких – немногих – композиторов, сумевших создать свой собственный индивидуальный стиль фортепианного письма. Мессиан неизбежно отталкивался от предшествовавших стилей, в частности, листовского.
Но письмо Мессиана даже в чисто фактурном смысле радикально отлично от листовского стиля. Религиозная тема целого ряда произведений объединяет их. Кроме того, оба написали несколько больших циклов. «20 взглядов на младенца Иисуса» Мессиана очевидно рифмуются с «Поэтическими и религиозными гармониями».
Что касается некоторой моей активности в мессиановской и булезовской музыке, то она, вы правы, возникла как результат конкурса, в котором я участвовал больше 10-ти лет назад. Для меня это стало важным событием, так как это был мой первый относительный успех. Можете представить мои ощущения, когда я, не имея тогда сколько-нибудь серьёзного опыта концертной жизни, вдруг оказался в центре Парижа и играл с ансамблем Булеза. Конечно, я испытал шок.
– Какое он на вас произвёл впечатление как человек?
– Он был очень тёплый, доброжелательный человек и фантастический музыкант, который слышал всё, что только можно услышать и что услышать нельзя.
– Так и вы такой же.
– Ой, лучше не будем…
– Он давал вам какие-нибудь советы или общался с вами как с равным?
– Вряд ли как с равным. Кое-какие советы были. Помню, во время предварительного обсуждения «Экзотических птиц» я спросил, насколько точно мы должны соответствовать авторскому метроному, темпам, выписанным Мессианом. Булез даже замахал руками, отвергая всякую возможность отклонения от мессиановских темпов. Но во время исполнения вступительный и заключительный разделы он всё же дирижировал медленнее, чем написано в нотах. И это было изумительно точное решение!
– К Франции у вас вообще особое отношение, как я понимаю. К вышеназванным композиторам добавляем Равеля, Дебюсси, Шарля Алькана и даже Андре Букурешлева. Или у вас тут чисто эстетический интерес, независимо от страны, и сказывается присущая вам всеядность?
– Это всё разные истории. Появление пьесы «Орион III» Букурешлева, болгарина по происхождению, было связано с требованиями на конкурсе современной музыки. Пьеса прочно закрепилась у меня в руках, я даже много раз исполнял её на бис. Она технически довольно сложна, но очень эффектна, чем всегда вызывает энтузиазм публики, хотя и с оттенком недоумения.
Алькан – мой персональный интерес, но не потому, что он француз. Очень интересный и странный композитор. У меня в голове он рифмуется с Антоном Рубинштейном-композитором – оба творцы «монструозно»-романтические, но наполненные «сдвигами» и парадоксами.
– В бытность свою студентом Воскресенского вы участвовали в записи всех сонат Метнера, исполнив Сонату ми минор «Ночной ветер», опус 25. Также я слышала ваше выступление с Айленом Притчиным, когда вы сыграли 1-ю сонату для скрипки и фортепиано Метнера. Догадываюсь, что этим не исчерпывается ваш метнеровский репертуар. С чего началось увлечение? Повлиял ли на это ваш педагог?
– Тот диск с записью всех сонат Метнера был проектом консерватории и Михаила Сергеевича, для которого он собрал студентов, изъявивших желание принять в нём участие. Мне же он предложил сыграть Сонату ми минор.
Музыка Метнера меня привлекала, а это, наверное, лучшая его соната, очень необычная по форме. В ней характерный для Метнера гигантский завершающий раздел разрастается до таких размеров, что становится фактически отдельной частью. На людей, имеющих представление о сонатной форме, мне кажется, это производит странное впечатление: видно, что все идёт к завершению, но конец тем не менее никак не наступает – никто не ожидает, что впереди ещё примерно столько же музыки.
До этого я играл сонату соль минор, более традиционную. А 1-ю скрипичную сонату мы играли не только с Айленом, но и с Мишей Почекиным. Получается не так уж много. Надо бы ещё что-нибудь сыграть.
Николай Метнер: “Для творческой работы необходимо уметь останавливать жизнь…”
– Однажды, когда вы играли на бис какую-то суперсовременную пьесу, присутствовавший на том концерте Воскресенский сказал, что этой музыки он уже не знает. Получается, что ваша музыкальная личность питается от корней, которые никак не соприкасаются между собой. Какую часть русской школы вы считаете своими корнями и как же вам всё-таки удалось от них оторваться?
– У нас всех слишком большое количество корней, и, если я начну перечислять свои, боюсь, кого-нибудь забуду, чего не хотелось бы.
По линии пианизма я пошёл далеко не сразу, а начинал с блокфлейты, кларнета и заодно ходил на общее фортепиано. А кроме того, я и в школе, и в консерватории занимался композицией. В школе мой педагог по композиции Владимир Борисович Довгань давал мне слушать много разной музыки, в том числе XX века, это было очень важно для меня, и благодаря этому какие-то вещи я стал понимать лучше, пытаясь смотреть на них как бы изнутри, с композиторской стороны.
В школьные годы я любил всё играть сам, не только то, что задаёт учитель и что придётся играть на сцене. Но всё-таки я должен назвать важного человека – Лидию Александровну Григорьеву, мою учительницу в Гнесинской школе, которая в пианистическом плане дала мне очень много.
– Вы собираетесь принять участие в концерте по случаю 100-летнего юбилея Уствольской. Не знаю, попадалось ли вам недавнее эссе её ученика, композитора Андрея Тихомирова. Автор эссе метафорически намекает на «магическую» сущность её музыки и личности и говорит, что многие произведения Уствольской ритуальны, в них слышен своего рода шаманизм, то есть что они не столько изображают шаманский акт, сколько сами по себе являются таким актом. Согласны ли вы как исполнитель с подобным взглядом на её творчество?
– Мне кажется, музыка Уствольской не очень поддается таким определениям, как и всякая музыка со своим внутренним развитием. Для меня, например, такие часто используемые понятия, как «сарказм», «трагичность» или «ирония» ровным счётом ничего не говорят о музыке Малера.
Сейчас я готовлю 4-ю и 5-ю сонаты Уствольской, и, когда сижу за инструментом, для меня более реально и истинно собственно музыкальное вещество этих сонат. Это поразительно красивая музыка, именно в самом простом смысле, созданная обладателем фантастического слуха. Был ли такой ещё у кого-нибудь за всю историю музыки? Но, возможно, когда выйду на сцену, начну думать о шаманизме. Так, наверное, и должно быть: в хорошей музыке должно быть много всего.
– Можно ли сказать, что её музыка была актуальна в своё время, а сейчас уже стала лишь артефактом той эпохи? Или же она вне времени, поскольку опередила его?
– Музыка Уствольской, конечно, стоит явно особняком от всей музыки, что сочинялась тогда. Но и в другое время, в другом месте, кажется, написана быть не могла.
В моём представлении, исторически это не шаг вперёд и не шаг назад, а поворот влево, совершенно неожиданное открытие не замеченного ранее коридора. Что касается её актуальности, то музыке такого высокого уровня ремесла не требуются, я думаю, дополнительные обоснования актуальности. Она актуальна именно потому, что хороша.
– Это действительно музыка, а не акция, перформанс, манифест? Имея в себе всё перечисленное, остаётся ли она музыкой?
– Я не вижу ни одной причины отрицать, что это музыка. Возможно, в «Композиции №2» с кубом есть нечто от перформанса, но куб настолько вплетён в музыкальную ткань, что для меня находится полностью на территории музыки, а не на территории современного искусства, скажем так. Впрочем, 9-я симфония Бетховена была тоже своего рода перформансом.
– Теперь вопрос о 24-х прелюдиях и фугах Всеволода Задерацкого, композитора, репрессированного во времена сталинского террора и написавшего свой опус в лагере на Колыме. Ваше участие в концертном исполнении и записи произведения, конечно, было прекрасным выражением гражданской позиции, данью памяти крупному отечественному композитору с трагической судьбой. Но, вероятно, не только этим соображением вы руководствовались, а вас вдохновляла уникальность самого произведения? В чём, по-вашему, заключается его оригинальность, а в чём связь с традицией?
– Задерацкий как бы ускользает от анализа, может быть, потому, что находится на пересечении стольких линий, на сломе эпох – там чувствуется след футуризма; с другой стороны, полифония, особенно в таком классическом виде, отсылает нас к чему-то прямо противоположному, к некоей «архаике». Поэтому традиция и новое здесь сосуществуют, причем традицией, как мне кажется, выступает как раз авангард начала века, а новое парадоксальным образом заключается в обращении к старому, «исконному» – в первую очередь, к самой форме прелюдий и фуг. В этом смысле это полная противоположность, например, прелюдиям Шостаковича 30-х годов, которые есть сплошная деконструкция.
– Повлияло ли на вас знакомство с этим сочинением таким образом, что вам захотелось изучить произведения и других композиторов – современников Задерацкого, также незаслуженно забытых? Я имею в виду Николая Рославца, Гавриила Попова. Сохраняется ли художественная ценность их произведений сегодня?
– Николая Рославца я записал раньше, чем состоялась запись Задерацкого, которого я в тот момент ещё не знал. У меня был интерес к композиторам, сформировавшимся незадолго до или сразу после революции, как Рославец или Мосолов. Мне нравилась музыка, и, конечно, сыграло роль то, что её редко можно было услышать. Художественная ценность, мне кажется, не зависит от времени, а вот мера общественного интереса, конечно, меняется.
Рославца теперь редко, но играют – в частности, его фортепианные сочинения записал Марк-Андре Амлен. А что касается «Большой сюиты» Попова, которая вышла на моем диске, то, мне кажется, это хорошо, что она прозвучала, что её можно услышать. Были, уверен, и другие записи, но мне их не удалось найти. А значит, теперь есть хотя бы один доступный для слушателя вариант.
– А Владимир Ребиков чем вас заинтересовал?
– Это один из самых первых российских модернистов. Вначале он был немного похож на очень странного декадентского Чайковского. Потом он стал писать пьесы, уходящие сильно в сторону от классической тональности.
В знаменитой своим вальсом и очень мрачной опере «Ёлка», которую в действительности почти никто не знает, Ребиков предстает почти экспрессионистом, и это – в 1900-м году. Потом он пытался синтезировать музыку и движения человеческого тела в своих «меломимиках» и «мелопластиках». Это уже отсылает нас к тому, что развивал примерно в то же время Андрей Белый в гениальной «Глоссолалии». Затем он стал применять диатонические кластеры.
Я записал довольно радикальную по языку сюиту «По ту сторону», построенную почти полностью на целотонных звукорядах. Это произведение больше всего ассоциируется с примитивистской поэтикой, и, возможно, Ребиков был единственным в полном смысле примитивистом в музыке.
В контексте диска сюита расположена между очень сложно устроенными сонатами Шостаковича и Фейнберга, и Ребиков опрокидывает нас в сферу совершенно разреженного воздуха и почти полного отсутствия музыкального движения как такового. Очень своеобразное ощущение.
– Я заметила, что свои концертные программы и записи на дисках вы выстраиваете не по принципу контрастности или широкого охвата разных направлений, а, наоборот, концентрированно даёте срез определённой эпохи из произведений композиторов, более-менее близких по эстетике.
– Я стараюсь, чтобы программа была неким единым произведением, «произведением второго порядка». Получается что-то вроде кураторской работы. Таково моё предпочтение.
– Считается, что композиторы задолго чувствуют приближение социальных катаклизмов, исторических перемен и катастроф, как слоны – землетрясение. Можете ли вы назвать таких современных «пророков» от музыки и подобные сочинения? Неужели так необходимо было Михаилу Плетнёву в день рождения Шостаковича целую программу отдать под сугубо революционные произведения, которые сегодня воспринимаются вовсе не как воспоминание об эпохе соцреализма, а как зловещее предзнаменование будущего? (В КЗЧ он исполнил 11-ю симфонию и «10 поэм на стихи революционных поэтов».) Но, возможно, и наши современники предупреждают нас о чём-то подобном? Хочу спросить об этом именно вас как знатока современной музыки.
– В 70-е годы прошлого века советские композиторы, кажется, пытались изолироваться от общественной повестки, уйти в свои миры, и, видимо, Шостаковича это тоже коснулось. Я думаю, эта тенденция и сегодня проявляется.
– Если я вас правильно поняла, то пророков в своём Отечестве нет?
– (Смеётся.) Есть очень хорошие композиторы, но трудно судить о предсказании ими катастроф. Если взять поздние сочинения Скрябина, да и вообще культуру начала века, то мы видим в ней катастрофизм, предчувствие социальных катаклизмов, но – уже задним числом. И если бы ничего не произошло, то никаких пророчеств мы в них, скорее всего, не разглядели бы.
Шостакович мог переходить от манифестарности и иллюстративности 11-й симфонии к «мозговой игре» камерных сочинений и обратно, ни на грамм не изменяя себе.
Но требовать этого от всех композиторов невозможно. Если автор хочет поставить эстетический заслон от неприятного и будоражащего его социального мира, он имеет на это право, я думаю. Но современность в его сочинениях всё же неизбежно проявится тем или иным способом.
– Скажите, оказывает ли влияние на исполнение классических, романтических и любых других старинных произведений увлечение современной музыкой?
– Да, оказывает. Единственная более-менее непрерывная тенденция развития профессиональной музыки от Средних веков к нашему времени, по-видимому, заключается в постепенной смене принципа очень приблизительной фиксации лишь самых базовых элементов музыкального сочинения принципом предельно точной и подробной записи всех деталей звуковой ткани в тексте.
В предельных точках, например, в музыке Фернихоу, свободе исполнителя, какой-либо случайности в принципе не остается места. Параллельно появилась алеаторика, «интуитивная» музыка, текстовые партитуры, где исполнителю, напротив, предоставляется большая свобода. Но в большинстве случаев исполнителю современной музыки приходится иметь дело с подробно записанной музыкой и желанием композитора точного выполнения всего написанного. Здесь должна быть компьютерная психофизиологическая дисциплина, особенно если речь идёт об ансамблевой игре, где малейшее отклонение от метра грозит обернуться полной катастрофой и развалом исполнения.
Это непростая и достойная задача, но если музыкант, воспитанный в таких требованиях, обращается к Листу и пытается применить там те же правила, мы видим явную неадекватность такого подхода реалиям, которые предполагались Листом. Композитор XIX века не только оставлял исполнителю долю свободы для сотворчества, но даже, очевидно, предполагал её и, вероятно, почувствовал бы себя беспомощным в общении с исполнителем, не собирающимся выполнить свою «половину работы». Исполнитель должен понимать, что разная музыка требует разного подхода, активизации разных «центров».
С другой стороны, если он не понимает или намеренно отвергает это понимание, может возникнуть «творческая ошибка» и, возможно, провоцирующая новизна, как, например, в случае Гульда, когда он исполняет ля минорную сонату Моцарта как полифонию, играя мелодию и аккомпанемент в одной громкости, как равнозначные элементы: странность, но какая вдохновляющая!
– В том же интервью, которое мы уже упоминали выше, Любимов сказал, что после того как он поиграет Шёнберга и Веберна, он и Моцарта с Бетховеном начинает воспринимать по-другому. Эту цитату я привожу, чтобы пояснить свой предыдущий вопрос.
– Берг и Веберн насквозь полифоничны, там каждая деталь, каждый «шорох» имеет значение. Поэтому, когда, привыкнув к этому, возвращаешься к Моцарту, то начинаешь точно так же вгрызаться в каждый сантиметр музыкальной ткани. И, кстати, не всегда это на пользу. Но оптика всегда подвижна, когда имеешь дело с множеством музыки разных времён и направлений и часто переходишь от одного композитора к другому: будут свои эффекты и при переходе от Листа к Клементи, от Булеза к Мясковскому.
– Очевидно, что у современной музыки публики меньше, чем у классики. Понимать её становится всё сложнее, это подчас трудно даже профессионалам. Но почему композиторы нередко говорят, что современная музыка и вообще не нуждается в публике? Вроде как нет – и не надо. Что же за истину ищет современная музыка, если её не обязательно предъявлять человечеству?
– Я думаю, речь, скорее всего, идёт о позиции смирения. Как есть, так и есть. Но я не думаю, что найдётся много музыкантов, совсем не нуждающихся в публике. Впрочем, у каждого свои потребности общения с аудиторией.
Но главное, что у каждого и своя истина. Как ее предъявить? Не будем забывать, что свои истины были и у Бетховена, но последние квартеты Бетховена или «Вариации на тему Диабелли» – то есть, возможно, лучшее, что он вообще написал и что больше всего подпадает под определение истины, – далеко не являются популярными сочинениями, и понимать их тоже очень сложно, в том числе профессионалам.
– Вы, наверное, не станете отрицать, что публика предпочитает слушать музыку прежних времён, в лучшем случае – квазиромантическую музыку 20 века. Почему композиторы и слушатели живут как будто в разных измерениях, а формы новой музыки совершенно неприемлемы для большинства людей?
– Это тема для огромных томов. Но надо отметить, что люди, посещающие филармонические концертные залы, предпочитают слушать именно ту музыку, существование которой исторически тесно связано с самим появлением этих залов, – романтику XIX века и ту более позднюю музыку, которая в наибольшей степени сохранила черты века девятнадцатого.
С другой стороны, современная музыка обитает в достаточно далёких от филармонических площадок местах. Туда приходят другие люди, их немало, и у них совсем другие привычки и ожидания. Большая часть этой аудитории даже не пересекается с аудиторией филармоний и консерваторий.
– А есть ли перспектива сближения между массовой и современной музыкой?
– Всё же массовая музыка – слишком широкое понятие. Сюда можно подвести и какой-нибудь мюзикл, и техно-музыку, и всё это в то же время является ещё и современной музыкой.
Академический композитор может написать мюзикл, но вряд ли композитор, вдохновляющийся современной танцевальной музыкой, станет писать произведение, под которое все ринутся плясать и весело проводить время. Это всё равно будет другая музыка, в которой элементы популярной сложно и неочевидно преломлены, и не уверен, что здесь заключена возможность расширения аудитории.
– Я вижу противоречие в том, что публика упорно не желает слушать современные сочинения, в то время как потрясающие музыканты – и вы среди них – с большим азартом берутся за исполнение новой музыки. Получается, что слушатель не доверяет своим кумирам, и, как бы он ни любил вас, когда вы играете классику, он почти наверняка проигнорирует концерт современной музыки даже в вашем исполнении. Нужно ли стремиться преодолеть это недоверие? Как пианисту осуществить свою миссию по продвижению современного репертуара к публике?
– Возможности, конечно, ограничены. Сейчас часто составляют гибридные программы или включают современные сочинения в программу в виде небольших «инъекций». Я сам, правда, редко так делаю. Всё это, в каком-то смысле, «обогрев космоса». Локально воздействовать на ситуацию можно и нужно, но трудно преодолеть общую логику событий: на данный момент аудитория филармоническая резко разделена с современными композиторами. Более того – с композиторами во многом разделены и исполнители.
Но это, скорее, разговор для социологов. А что можем сделать мы? Вот я, допустим, считаю, что композитор Алексей Сысоев написал эпохальное фортепианное сочинение – я его сыграл, и оно было записано, издано. Кто-то с моим мнением согласился, кто-то – нет. Но, во всяком случае, теперь есть некоторый шанс, что кто-то услышит это через 100 лет, а значит, оно, так или иначе, уже вошло в акустическую историю музыки. Сейчас же, возможно, разумнее ориентироваться на слушателя из смежных искусств.
– Периодически всплывает информация о вашей композиторской ипостаси, но нет подтверждений этому на практике. И я подумала, что, так масштабно охватывая современных композиторов в своём исполнительстве, вы как будто готовитесь к тому, чтобы позднее предъявить всем свои собственные сочинения. Это так?
– Композицией я прекратил заниматься где-то к концу учёбы в консерватории, поскольку переключился на исполнительство. И пока я не могу возвратиться к этому, потому что совмещать композицию с фортепиано не так уж просто.
– На концерте в «Зарядье» я очутилась в одном ряду с вашими мамой, бабушкой и тётушкой. Все они казались такими яркими, позитивными и добрыми. Вероятно, они согревают вас своим теплом? Расскажите о них, пожалуйста. Поразительно, как вам удалось стать музыкантом такого уровня в немузыкальной семье.
– Совсем уж немузыкальной мою семью назвать нельзя. Бабушка училась в музыкальной школе несколько лет. Мама тоже окончила детскую музыкальную школу. Прабабушка на любительском уровне играла на нескольких инструментах. Бабушка очень хотела, чтобы я стал музыкантом, поэтому в пять лет меня отвели в музыкальную школу.
Долгое время я занимался, так сказать, не сознавая себя. Тот репертуар, который задавали на дом, меня обычно играть заставляли. Зато прочие сочинения я сам играл с удовольствием: просто брал с полки ноты и играл часами всё подряд. Сейчас я понимаю, что важно было и то, и другое: хорошо, когда знаешь много музыки, всякой, а не только той, что задают – это развивает, мышление обогащается, а с другой стороны, без определенной дисциплины концертная жизнь невозможна.
Поступив в консерваторию, я далеко не сразу определился с выбором именно фортепианного пути. Произошло это только где-то на третьем курсе.
– Так музыка чему-то учит нас, она как-то влияет на нас? Многие с большой надеждой на изменение человека к лучшему обращают к ней свои взоры, а точнее – свой слух. Но, может, она хороша сама по себе и не следует ждать от неё большего?
– Изначально музыка сама по себе абстрактна. Вероятно, поэтому ей часто приписывали некую особую «возвышенность» в сравнении с другими видами искусств. Она не передает сообщений с конкретными значениями, и из неё невозможно вычерпать какое-либо доказательство её полезности.
Такое доказательство может появиться при соединении её со словом, как, например, в 13-й симфонии Шостаковича. Но и в этом случае всё самое важное заключено не в словах, а в непостижимым образом развернувшейся форме самой музыки. Поэтому связанные с ней надежды она, возможно, в конечном счёте, оправдывает, но делает это исподволь, незаметно как для ушей, так и для глаз.
Ольга Юсова