В Московском концертном зале «Зарядье» состоялось полусценическое представление оперы Джоаккино Россини «Золушка».
Ранее в декабре в Нижегородском театре оперы и балета им. А. С. Пушкина прошла премьера полноценного спектакля в постановке Игоря Ушакова. Действие «Золушки» Россини по задумке режиссёра перенесено в «эпоху Великого Гэтсби», при том, что ни роман Ф. С. Фицджеральда, ни само время американских «бурных двадцатых» с романтической интерпретацией известного сказочного сюжета никак не сочетается. Видимо, как часто бывает, перенос выражается лишь в выборе определённой стилистики для костюмов, получившихся приемлемо симпатичными (художник-модельер — Елена Фролина).
По сложившейся традиции Нижегородский театр почти синхронно с премьерой привозит в Москву концертное исполнение той же оперы, но не ограничивается озвучиванием партий на авансцене, а показывает лайт-версию спектакля: без декораций и бутафории, но в костюмах и с воспроизведением отдельных мизансцен.
К сожалению, результат такого подхода не всегда однозначно удачен. Оркестр в «Золушке» расположился на переднем плане, а певцы выступали на возвышении позади, что негативно сказалось на акустике в зале: оркестрантов было прекрасно слышно, а вот голоса певцов потерялись и звучали приглушённо, как будто из-за плотного занавеса.
Второй спорный момент — актёрская игра. В частности, дикое раздражение, а порой и омерзение вызывали вульгарные ужимки, суетливые кривляния, тошнотворный смех и навязчивые пританцовывания Клоринды и Тисбы. Жанр dramma giocoso (или opera buffa, если хотите) может оправдать наличие в спектакле подобных «приёмов», но он никак не искупляет отсутствие меры и вкуса, так что мне жаль и зрителей Нижегородского театра, раз они вынуждены такое лицезреть, и артистов, позорящих себя по воле режиссёра.
La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo (Золушка, или торжествующая доброта) — «родная сестра» другой известной оперы Россини, суперпопулярного «Севильского цирюльника»: она тоже создавалась в Риме для карнавала спустя всего лишь год (1817), работа проходила в такой же обстановке дичайшего аврала, а на сцене оказался идентичный набор хорошо знакомых амплуа.
Сжатыми сроками, отведёнными на сочинение, объясняется и то, что Россини прикрепил к «Золушке» уже готовую увертюру из другой своей оперы (La gazzetta), а также заимствовал из «Севильского цирюльника» арию Альмавивы, превратив её в знаменитое Рондо Анджелины. И, как обычно, делегировал сочинение речитативов и некоторых не особо важных номеров первому же проходившему мимо музыканту.
В данном случае история сохранила его имя: Лука Аголини набросал не только речитативы, но и написал арию Алидоро (Россини заменил её затем на собственную, ныне исполняемую), арию Клоринды и небольшой хор в начале второго акта.
«Золушка» в руках Дмитрия Синьковского подверглась незначительным сокращениям: кое-где пропущены выписанные композитором повторения тех или иных отрывков, например, в мужском хоре, сообщающем о скором визите принца (o figlie amabili) и в следующей за ним стретте интродукции (Cenerentola vien qua).
Заслуженно «порезаны», а местами и вовсе удалены речитативы — «ампутацию» претерпела вся сцена перед «Грозой», включая репризу песни Золушки. Особенно пикантно в контексте нынешних времён выглядит пропажа из сцены перед дуэтом Дандини и дона Маньифико того «куска», где звучит фраза “Che volesse maritarsi con me” (“Он хотел на мне жениться”).
Зато Ария Клоринды Sventurata! Mi credea, которой приличные театры справедливо брезгуют, вернулась из мусорной корзины на сцену. Во времена Россини под такую музыку публике разносили мороженое и слушать её внимательно считалось дурным тоном. Учитывая, что ария и сама по себе музыкально «невнятна», и исполнена была не блестяще, могу предположить, что единственная причина такого решения — заставить «соседний» бриллиант сверкать ещё ярче: я имею в виду, конечно, «королевское» рондо Золушки, венчающее оперу.
В театрах папского Рима показывать на сцене «волшебство» было неуместно, а сбрасывать с ножек туфельки и вовсе оскорбительно. Поэтому никаких добрых фей, грозно бьющих полночь часов и предательски превращающихся в тыкву карет в опере нет. Отыскать неизвестную возлюбленную принцу помог подаренный ею же парный браслет. Но в жизни не бывает так, чтобы наследник трона легко выбрал себе невесту «по симпатии» (для «любви», в конце концов, существовали фаворитки), а девушка выдержала бы искушение богатством и властью. Поэтому менее сказочным сюжет от таких изменений не стал.
В центре — «треугольник»: prima donna (контральто), чья партия традиционно создавалась в «благородном» виртуозном оперном стиле; её возлюбленный (тенор), объединяющий возвышенные черты с комическими (mezzo carattere); и противостоящий им «старый ворчун», забавный антагонист с буффонным музыкальным материалом (бас, т. н. buffo caricato).
В данном случае, соответственно: Анджелина, прозванная Золушкой и превращающаяся из замарашки в королеву после успешного прохождения всех испытаний; принц Рамиро, переодевшийся оруженосцем для «чистоты эксперимента» и комфортно наблюдающий за ходом проверки невест; дон Маньифико, отчим Анджелины, безуспешно стремящийся выдать за принца своих жалких дочурок, как и полагается, «страшных и глупых» (сравните эту троицу с Розиной, Альмавивой и доном Бартоло).
«Царицей» вечера, безусловно, стала Яна Дьякова (Анджелина). Она обладает всем, что необходимо певице для покорения не только российских, но и в перспективе возможно даже зарубежных сцен: приятный «тёплый» тембр, изумительная техника, ровные пассажи по всему диапазону, предельно аккуратные арпеджио и т. д. И всё это в сочетании с природными артистизмом и красотой.
Можно навскидку обратиться к любой её фиоритуре и услышать там разумное распределение опорных и облегчённых звуков, естественные и уместные отклонения от темпа, безупречно распределённое дыхание, тонкую филировку и «ювелирные» трели. Всё в полном соответствии с лучшими традициями настоящего итальянского bel canto.
Конечно, есть ещё в её пении и то, что неплохо было бы «довинтить»: в кантилене хотелось бы ощущать более суровый контроль над линией, не допускающий слегка «выпячивающихся» по тембру и интенсивности звуков, а они, увы, проскальзывали — скажем, в первой же песенке Золушки (Una volta c’era un Re). Не помешало бы ещё тщательнее потренировать итальянскую фонетику и перевести её с уже отличного уровня на идеальный.
Скачок с ля-бемоля второй октавы на си-бемоль малой (Sprezzo quel don che versa fortuna cappricciosa — появление Золушки на балу в финале I акта) звучал бы эффектнее на одном дыхании. В крайнем случае можно попытаться создать хотя бы иллюзию прямого соединения столь далёких нот, а вот следующую за скачком фиоритуру как раз отделить вдохом или даже растянуть там паузу. И почему бы не озвучить фа малой октавы во фразе che crudel fatalità?
Но всё же за выступлением Яны слышна как уже проделанная колоссальная работа, так и абсолютно ясное понимание того, как и куда должен развиваться её голос дальше. С таким грамотным и разумным подходом к пению певица, уверен, может рассчитывать на долгую и успешную карьеру.
Неприятным открытием вечера для меня оказался Борис Степанов (Рамиро). То, что принц в нынешней «Золушке» обернётся недоразумением, стало понятно ещё до того, как он начал петь: выйдя на сцену певец принялся неумело изображать не то Парсифаля в окружении Дев Клингзора, не то Руслана в садах Наины, не то выпавшего из гнезда птенчика. Или же он просто пытался угнаться взглядом за непонятно откуда взявшейся мухой, а когда внезапно обнаружил, что находится на сцене, сделал вид, что «так и было задумано».
В дальнейшем его резкие дёргания из стороны в сторону, гопническая пластика и гиперактивная мимика ничуть не сбавили «накал» и продолжили расточать исключительную неуклюжесть. Особенно забавно артист передавал гнев во втором действии: цыплёнок, изображающий тигра — зрелище всегда уморительное.
Ну, хорошо, артист не видит себя со стороны. Но разве педагоги и режиссёры существуют не для того, чтобы указать на недостатки и подсказать способы их преодоления? Может, они могли бы запретить своему подопечному делать то, что выглядит уродливо и напротив, «вытащить» из него сильные стороны и поискать способ «подсветить» их? Ответа на эти вопросы я так и не придумал. Кроме очевидного: хорошие наставники, полагаю, кончились, а импортозамещение ещё не налажено.
Вероятно, актёрскую несостоятельность артиста следовало бы простить ему за божественное пение? Прощали же Лучано Паваротти его монументальную статичность? Отдельные фразы Борису действительно удались. Местами проблёскивал красивый тембр, вполне ожидаемый от настоящего лирического тенора. Но буквально с первых же нот обнаружил себя полнейший бардак в вокальной технике: открытый тембр произвольно менялся на закрытый и обратно, скучающие резонаторы решили устроить зажигательную чехарду, а далее, в дуэте с Анджелиной, стоило только голосу «задеть» верхний регистр, вокал тут же превращался в «кашель по нотам».
Ни один звук выше соль — а в арии Sì, ritrovarla io giuro, кстати, есть аж четыре высоких до! — не был взят прилично, абсолютно все «верха» превратились в измученных «петухов». Видимо, мышцы лица, ежесекундно менявшие гримасы, отняли у певца энергию и на штурм высоких нот сил уже не осталось.
Сергей Теленков (Дон Маньифико) в целом выглядел довольно органично. Если режиссёр действительно ставил ему задачу «переигрывать», то с ней артист справился. Пел он вполне достойно, хотя иногда казалось, что он зачем-то старается превратить арии в речитативы, «сбрасывая» те или иные ноты с дыхания.
Местами ему не хватило текстовой аккуратности: в самом начале каватины Miei rampolli femminini, к примеру, Сергей исполнил три из четырёх идущих подряд апподжатур правильно, но в последней превратил пунктирный ритм в ровные восьмые, а украшение и вовсе пропустил. В другом месте (второе проведение фразы mi veniste a sconcertar перед восходящим скачком к ре первой октавы) аналогичную мелизматическую фигуру он заменил на «голую» четвертушку. Понятно, что так проще, но другие-то честно отрабатывают каждую написанную композитором ноту…
Четвёртый протагонист (баритон, т. н. buffo cantante) в операх Россини того периода, как правило, становится главной «действующей силой» оперы и бессовестно «манипулирует» центральным треугольником: здесь его амплуа отдано Дандини, камердинеру принца (в «Севильском цирюльнике» это, соответственно, не кто иной, как Фигаро, хотя Дандини всё же менее «самостоятельный» и обаятельный персонаж).
Тигрий Бажакин с данной ролью и партией справился, может, и не на «отлично», но достаточно хорошо во всех смыслах: актёрски он чуть ли не единственный (кроме безупречной в этом отношении Яны Дьяковой) держал себя в руках и не скатился из эстетики комического театра в провинциальный любительский балаган; пел он тоже выразительно, технически убедительно, хотя и не без лёгкой небрежности и периодических интонационных погрешностей. В подходящих местах певец ловко менял окраску голоса, не нарушая при этом норм вокального стиля.
Дуэт двух сестёр в исполнении Галины Круч и Софии Схиртладзе вполне состоялся, разве что голос Галины казался чуть подвижнее, а пение было точнее интонационно, чем у Софии.
В «воскрешённой» арии Галина будто бы пообещала триумф не меньший, чем у протагонистки — с виртуозностью и музыкальностью поначалу было всё в полном порядке — но к концу испортила впечатление прокравшейся в пение фальшью и неспособностью облагородить ею же понатыканные то тут то там высокие ноты.
Функцию Deus ex machina у Россини несёт не Фея-крёстная, а мудрый учитель принца по имени Алидоро. В сущности его партия состоит из всего одной, но бравурной арии Là del ciel nell’arcano profondo, написанной Россини уже спустя три года после премьеры. Александру Миминошвили она далась с огромным трудом, голос не звучал, ноты срывались, фиоритуры, казалось, рождались вследствие подвергания певца жестокой пытке. Хочется надеяться, что такое пение — случайность, допущенная по не вполне зависящим от певца причинам.
К сожалению, не во всех дуэтах чувствовалось «взаимопонимание» между певцами, Un segreto d’importanza, к примеру, как по мне, так и вовсе чуть не развалился. А вот беспощадные «многолюдные» ансамбли — будь то головокружительные стретты или знаменитое Questo è un nodo avviluppato — звучали слаженно, концентрированно, чётко и с непоколебимым внутренним «нервом», подобным пружине, тщательно сдерживаемой, но готовой широко развернуться в любой момент.
Как всегда ярко и празднично выступил оркестр La voce strumentale под управлением Дмитрия Синьковского. Утрированное внимание к штрихам придало музыке чрезвычайную рельефность и даже в каком-то смысле материальную «осязаемость», что, по моим ощущениям, сблизило интерпретацию романтической партитуры с барочной риторикой.
Состав оркестра украшен слегка расширенной группой ударных и, что особенно важно, «pianoforte obbligato» — оно звучало не только в речитативах, где ему отводилось место исторически, но и в оркестровых номерах, «распыляя» над оркестром «блёстки» подобно клавесину в барочном оркестре.
Отголоском давней практики «чемоданных арий» можно счесть и появление между двумя частями первого акта Assisa a pie’ d’un salice — Песни об иве из россиниевского же «Отелло». В своё время, между прочим, она была коронным номером великой Марии Малибран: «персональные» арии сохранялись и после эпохи кастратов, пусть и в меньшей степени.
Яна Дьякова исполнила песню, находясь на более выигрышной акустически авансцене (в сопровождении чудесно звучавшей арфы), следствием чего стало то, что слушатели наконец-то смогли сполна насладиться всеми оттенками нежности, тепла и горя, что Яна мастерски продемонстрировала голосом. Всё-таки различное расположение певцов и оркестра относительно друг друга в условиях концертного зала и оперного театра «придумали» не просто так.
Словом, опыт работы дирижёра в области исторически информированного исполнительства со старинным репертуаром, будучи перенесённым на музыку более позднего времени, даёт любопытный, порой неожиданный, а главное убедительный результат. А в сочетании с бурной энергией молодости, стремительными темпами и бодрящими акцентами, партитура Россини способна не просто подарить слушателям очередной меломанский праздник и заразить жизнерадостностью, но и вовсе «отравить» уши патологическим оптимизмом.
Сергей Евдокимов