«Кармина Бурана» как повод для кутежа.
Гастроли Театра современного балета Кубы – часть программы Международного фестиваля имени Чехова. Труппа сыграла представление на музыку кантаты Карла Орфа. Это большой международный проект, к кубинцам присоединились Академический симфонический оркестр Московской филармонии, три российских хора, три вокалиста и дирижер Тимофей Гольберг, глава Хора Минина.
Амбициозная задача соединить (как и хотел Орф) музыку, пение и танец, в данном случае начала решаться в 2017 году по заказу, присланному на Кубу из Мексики: там запросили грандиозное зрелище, рассчитанное на аудиторию в 25 тысяч зрителей. Отголоски этой гигантомахии видны в показах на сцене Концертного зала «Зарядье».
Но сперва о кантате. Орф сочинил ее на тексты из средневекового сборника, составленного около 1300 года и найденного в 19-м веке в монастыре в Баварии. Тексты рукописей (как и отобранные композитором из большого списка) совершенно разные, от философских до любовных и моралистических, от пародийных до застольно-юмористически-«алкогольных». Есть фрагмент о весне, хороводы и даже песня жареного лебедя.
«Что меня затрагивало – так это захватывающий ритм и картинность стихов, напевность и единственная в своем роде краткость латыни»,
— говорил автор. Старинные немецкие песни и церковные мелодии включая, конечно, грозную секвенцию Dies irae, служили Орфу источником вдохновения.
Бравурное хоровое начало кантаты часто цитируется и известно всем: это рассказ о владыке мира Фортуне, то есть о фатальной власти судьбы. Хоры и вокальные соло чередуются с оркестровыми фрагментами. Оркестр Орфа характерен расширенной группой ударных и двумя роялями, а мечтой композитора было сценическое представление с пением и танцами. Так что балет в «Кармине буране» более чем уместен.
До Москвы коллектив из Кубы выступил во Владивостоке, и там хореограф Джордж Энрике Сеспедес описал свое творение.
«Моя цель как хореографа — показать через движения идею о человеке с самого его начала до действия, где он меняется. Как бы много я ни говорил, я не смогу вам объяснить…
Потому что это природа человека. Потому что мы все так или иначе воспринимаем то, что происходит вокруг нас. Смотрим, слышим, чувствуем. Мы идём по улице, и, если мы видим собаку, мы понимаем, что это — собака, поэтому все вынесут для себя что-нибудь оттуда… Когда я готовил хореографию, я прочитал переводы всех поэм, и, конечно, в каких-то моментах я следовал за текстом, но в основном нет. Я попытался вложить от себя.
В каких-то моментах, можно сказать, я не обращаю внимание на текст».
Последнее предложение, видимо, объясняет, почему на спектакле в «Зарядье» не было русских титров к латинскому тесту. Зачем титры, если на текст не обращают внимания? Впрочем, и без слов постановщика об этом нетрудно было догадаться. Его интересует – прежде всего – ритмическая «дансантность», бешеная энергия и пульсирующий драйв, а также схожесть музыкальных интонаций в казалось бы, разных картинах. А потом уже – остальное.
Оркестр в этом смысле подыграл хореографу: форте – так форте, перкуссия – грохот на максимуме, акцентированный ритм – на пределе возможной четкости. Рояли вообще ушли в джаз, отоваривая авторское staccatissimo. Концовки песен у оркестра звучали залихватски, как кульминации-тутти в цирке.
Хоры (Московский Камерный хор, Государственная капелла Москвы имени Судакова, расположенные на металлическом помосте позади танцующих, и Детский хор «Весна», стоявший сбоку на балконе) привлекали внимание не только голосами, но и «средневековыми» капюшонами на головах.
Про солистов (баритон Павел Янковский, тенор Ярослав Абаимов, и сопрано Мария Буйносова) сказать что-то определенное трудно, воздержусь от оценок, ибо певцы почему-то пели в микрофон. Я помню, что проект задумывался на десятки тысяч зрителей, а значит, на пространство типа стадиона или городской площади. Там микрофоны уместны. Но «Зарядье» – не стадион, а концертный зал. Публики, как и пространства, в разы меньше. Так зачем?
Хореография Сеспедеса не знает мелких деталей и выглядит как обобщенная символическая аэробика. Это тоже хорошо на стадионе, а в концертном зале смотрится… как бы сказать… простовато.
Контрасты музыки постановщику важны сильно меньше, чем ее подобия. Идеи брейк-данса и эстрады явно осенили пластику, мало меняющуюся вне зависимости от того, звучит ли у Орфа что-то прозрачно-«акварельное» или плотно и «масляно» написанное. Что грозное, наступательное остинато начала (музыкальное заклинание), что меланхолия или лирика продолжений – почти все сделано и танцуется «грубым помолом».
Что ж, такой «помол» может быть: у Орфа, при всех нюансах, много обобщений. Но если еще на текст внимания не обращать – далеко ли уйдешь от брутального однообразия? Двадцать две женщины и восемнадцать мужчин в черно-серых костюмах-унисекс с символикой (смесь спортивного и монашеского с упором на первое) воспроизводили нечто, имеющее корни в языческом топоте. Его придумал Нижинский в легендарной постановке «Весны Священной» Стравинского в 1913 году.
Только спортивности и гимнастических упражнений у мускулистых кубинцев было больше, а танца как такового, подразумевающего все-таки нюансы – меньше. В пластике, будь то общие выходы, или пары с тройками, читался молодежный бравый кутеж, когда физических сил полно, а прочее неважно.
Что ж, драйв сам по себе заразителен. Зал хлопал. Стойкам на руках, бегу по кругу, приседаниям на расставленных ногах, акробатическим кувыркам и «козлам», мостам из тел, позам не четвереньках, катаниям по полку, шустрым переворотам вокруг себя, ногам, сцепленным на спине партнера, завернутым внутрь коленам – и общей смеси ловкости с «колченогостью».
Тем более что постановщик, в поисках сложности, снабдил зрелище круглым «окошком»-экраном на заднике, для видео. Там к каждой песне и каждому танцу была своя аллегорическая картинка, от проводов и шестеренок до женской груди, деревьев или игры стариков в карты в баре. Сопоставление черно-белого «документального» кино с танцем и музыкой, надо полагать, немало развлекало публику. Ведь нужно ж понять соотношение.
Бегающие по залу перекрестные снопы света из прожекторов в начале и в конце, когда танцовщики, воздев вверх руки, в изнеможении валятся на пол, окончательно обозначили жанр увиденного. Это проба на соответствие. Как современная «эстетика простоты», с ее физической сочностью, ляжет на кантату, посвященную неистребимой витальности предков. Легла ли – каждый решает сам.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".