Московский театр «Новая Опера» имени Е. В. Колобова, взявший курс на превращение в «кабинет редкостей», вслед за психиатрической феерией «Мёртвого города» Корнгольда принялся за исследование трупного гниения на примере вердиевского «Стиффелио».
В России эта опера никогда не шла. По задумкам руководства театра, ей полагается продолжить ряд премьер, знакомящих русскую публику с шедеврами, давно или даже никогда прежде у нас не звучавшими. Восстановить, так сказать, репертуарную несправедливость. Но есть одно «но». Впрочем, нет, не одно.
«Мёртвый город» был популярен в первые годы после создания и, пройдя период опалы, вновь прижился на мировой оперной сцене. «Стиффелио» же провалился сразу и навсегда: никакие позднейшие авторские доработки-переработки его не спасли. Эта опера до сих пор исполняется крайне редко даже на родине, в Италии, имея статус некоего «курьёза», никак не претендующего на место каких-нибудь травиат.
К сожалению, надо признать, что иногда произведения подвергаются забвению вполне заслуженно. Верди — гений, но это не означает, что любая написанная им нота обязательно должна каждым своим обертоном воплощать совершенство и превращаться в объект религиозного поклонения. Неудачи случаются порой у всех, даже у гениев, и это нисколько не умаляет ни их гениальности, ни их заслуг перед человечеством.
В «Стиффелио» действительно есть несколько удачных и красивых мест, но я не могу согласиться с заявлением режиссёра (или режиссёрки, как там сейчас принято у борцов со здравым смыслом по части гендера?) Екатерины Одеговой, что эта опера — шедевр. Екатерина очень интересно рассуждает и красиво говорит, о чём свидетельствуют несколько данных перед премьерой интервью. Однако при знакомстве с ними захотелось о многом подискутировать. Правда, слова постановщика могут быть любыми, даже бредовыми, если они в итоге приведут к впечатляющему результату. Достигнут ли он?
Верди, кажется, так и не осознал, что сам сделал всё возможное для обречения оперы на провал ещё на стадии выбора сюжета. В либретто нет ни одной коллизии, способной увлечь публику. Драматургическое действие, в какой-либо степени необходимое в операх всегда, сплошняком «проседает» даже по меркам той эпохи. Эмоциональных «каруселей» тоже не особо много, зрелищных сцен типа аутодафе, придворных празднеств или бурь нет вообще. Ни один из персонажей не может считаться достаточно «положительным», чтобы вызвать горячее сочувствие и искреннюю любовь публики. Кому интересна духовная слабость какого-то священника, да ещё и не католического, а протестантского?
В музыке тоже нет ни одного номера, способного оказаться шлягером. Новаторством её оправдать невозможно. Одегова, конечно, считает иначе, цепляясь за отсутствие у протагониста развёрнутого сольного номера, но сами-то арии, дуэты и хоровые сцены выстроены в полном соответствии с традициями времени. Да и Верди не открывает новые, а продолжает осваивать уже найденные в предыдущих произведениях особенности собственного музыкального почерка, будь то форма, мелодика, гармония или инструментовка.
Провозглашённая Одеговой связь с вердиевским же «Отелло» не лишена некоторых умозрительных оснований, однако, когда оперы находятся на такой временной дистанции — в пределах человеческой жизни 36 лет это очень много — говорить о предвосхищении можно лишь с огромной натяжкой.
Вот отзвуки опер 50-х годов действительно в партитуре «Стиффелио» слышны. То и дело проскальзывают места, напоминающие и сюжетно, и музыкально дуэты Риголетто и Джильды, Виолетты и обоих Жермонов, некоторые другие сцены вроде потасовки на кладбище в «Бале-Маскараде».
Но «Отелло» — совершенно другая история. Это уже не творческая «зрелость», о таких операх справедливо говорят как о «вершине» пути. Верди понимал, что писать так, как он привык в 50-х годах, нельзя, и нашёл в себе силы адаптироваться к новой художественной реальности, сохранив при этом собственную индивидуальность.
Впрочем, конечно, это справедливо и по отношению к «Аиде». Вот вы слышите там лейтмотив Амнерис, и уже по одной мелодии «считываете» её вальяжное аристократическое достоинство, уверенность в себе, безупречное владение женскими чарами и всё такое прочее, навсегда запоминаете музыку и уже никогда её «хозяйку» ни с каким другим персонажем не перепутаете. Но если заменить арию Лины из «Стиффелио» на какую-нибудь арию Амелии из «Бала», то заметите ли вы разницу, не зная наизусть музыку обеих опер?
Я склонен воспринимать позднее творчество Верди как безусловный проигрыш Вагнеру и его эстетике музыкальных драм, но проигрыш, преисполненный достоинства и благородства. Он был необходим, чтобы итальянская опера в принципе сохранилась как живое явление культуры.
«Чтобы всё осталось как есть, всё должно измениться»,
— говорил один итальянский классик. Я, впрочем, сам понимаю, что это спорное утверждение, и не жду, что все со мной согласятся. Но всё-таки считать Стиффелио предтечей Отелло можно лишь в качестве «примечания к тексту».
Наиболее обескураживающим для меня стало высказывание Екатерины касательно её творческого «метода»: Верди, мол, «не позволяет гибкости», постановщик иногда должен забыть про развитие «режиссёрского конфликта» и «в сторонке покурить». Как опытный зритель могу уверенно сказать: если режиссёр говорит, что ставить надо «в кооперации с композитором и либреттистом», то у него самого нет никаких собственных идей, спектакль будет в лучшем случае убогим, а собственно работа его создателя, лицемерно спрятавшегося за музыкой, ограничится лишь получением гонорара. Если режиссёру нечего сказать при обращении к какому-либо произведению, то лучше вообще за него не браться.
Впрочем, опасения оправдались лишь наполовину. В первом акте режиссёрша (или как там сейчас правильно) в самом деле не придумала ничего. Певцы просто не понимают, что им делать кроме пения, и на протяжении почти всего действия только поют, стоя около рампы и не отрывая взгляд от дирижёра. То же касается хора: вышли, встали/сели, спели, ушли. Только в самом конце главный герой яростно подбрасывает вверх молитвенники — единственная внятная мизансцена за целый час. Другой вопрос — уместная ли.
Во втором акте чрезвычайно увлекательным зрелищем, видимо, должно было стать рытьё могилы на предполагаемом кладбище. Я понимаю, что спектакль был задуман раньше, чем в Экс-ан-Провансе состоялась премьера «Воскресения» Густава Малера в воплощении Ромео Кастеллуччи. Там, если не видели, на протяжении едва ли не всей симфонии только и делают, что раскапывают случайно обнаруженное массовое захоронение людей и раскладывают по простыням чрезвычайно реалистичные трупы, выкопанные из не бутафорской, а самой настоящей земли.
Но Кастеллуччи — гений (и да, он тоже не застрахован от неудач), способный даже из банальности сделать гипнотизирующее зрелище, обескураживающее безмолвной философской глубиной. Короче, осенью эту сцену иначе, как жалкое и «альтернативно умное» подражание Кастеллуччи, воспринимать сложно.
Ромео Кастеллуччи: “Ставить оперу все равно что управлять космическим кораблем”
В третьем действии режиссёриня (или как там сейчас принято) наворотила такого, что лучше бы и вправду постояла в сторонке да покурила. Арию Штанкара/Станкара она превратила в грубый фарс: он утрированно точит топор, попадает в им же поставленный капкан, плюхается посредине каденции в могилу и отправляется совершать подвиги, размахивая лопатой. Зал ржёт и хлопает.
В интервью Одегова сетовала, что оперы Верди часто ставятся как мещанские драмы, и что неплохо было бы вернуть им ореол настоящей трагедии. Уверена ли Одегова, что трагедия должна выглядеть именно так? Может, она «переучила» иностранные языки? Исторически сложилось так, что там действительно много нюансов, но в русском разграничение между терминами «комедия» и «трагедия» вполне определённое.
Дальше — больше. «Отеллио» выходит на сцену с руками, обмазанными красной краской, срывает с бывшей жены верхнее платье, бросает её на кровать и забивает кулаком, вероятно, до смерти. Здесь надо тоже посмеяться, или можно уже попереживать в ожидании катарсиса?
В эпилоге несчастная трагедия, уже побывавшая и неумелой пародией, и глупой комедией, превращается в нестрашный хоррор. Артисты хора (так вот откуда произошло слово «хор»!) исполняют свои песнопения, держа в руках головы, на переднем плане красуются труп Рафаэля и аксессуары для фотосъёмки post mortem. Может что-то ещё, также не имеющие никакого отношения ни к опере Верди, ни к рассуждениям постановщицы, даже вспоминать не хочется, если честно.
Всё это, видимо, надо воспринимать как воплощение «кризиса веры». Режиссёриха (или как там) в интервью удивлялась тому, что всё внимание обычно концентрируется на измене Лины, а ей самой при работе над этой оперой интереснее сосредоточиться на кризисе веры.
Екатерина Одегова: «Верди уходит в сторону подробного изучения человеческой психологии уязвимости»
Но, позвольте, измена Лины — это именно то, вокруг чего построен нежизнеспособный сюжет. Протагонист страдает не кризисом веры, во всяком случае, точно не в той макабрической интерпретации, предложенной Екатериной. Внутренний конфликт Стиффелио заключается скорее в том, что герой разрывается между человеческими эмоциями и профессиональным долгом. То, что в конце побеждает христианское прощение, даже не говорит, а «кричит», что никакого кризиса в вере у героя как раз и нет, иначе опера закончилась бы как-нибудь иначе. «Замять» тему с изменой в «Стиффелио» — это всё равно,что заявить, например, что Яго не сыграл никакой роли в трагедии того же Отелло.
У самого Верди по сюжету получается, что женщина будто бы имеет право изменять, просто мужу надо потом сказать, что в момент пенетрации она продолжала любить именно его, а любовник — это так, временные мелочи. Одегова, пытаясь увести внимание от адюльтера, словно бы согласна с тем, что ничего страшного в этом нет. Ну, пусть так, она имеет право на своё мнение и на художественную свободу. Но, опять-таки, каков сценический результат? Ладно, измена — ерунда, давайте говорить про веру, но как это выражено в постановке? Да, никак. Зато на «поющих молитву» мертвецов посмотрели и над топором посмеялись.
Екатерина Одегова совершенно не разобралась в опере Верди ни с сюжетом, ни с контекстом, ни с музыкой. Она подошла к постановке с неверными предпосылками, в ходе работы умудрилась запутаться даже в них, в результате чего конечный творческий продукт получился наполовину пустым, наполовину бессмысленным. Публика, конечно, «схавает» и добавки попросит. Но может, поднося зрителям «на лопате» этот духовный «корм», не стоит хотя бы трындеть о любви к Верди?
Наиболее маразматичным решением стало желание Одеговой выгнать публику из зала в антракте, чтобы осуществить на сцене замену декорации. При этом сами чёрно-белые декорации, как и костюмы, даже не минималистические, а просто нищенские: никакой «концепцией» оправдать такое убожество невозможно и пытаться искать в них какие-то смыслы — ниже всякого достоинства.
Спрашивается, почему надо было именно заставлять всех покинуть зал, а не использовать, например, занавес? Что такого «страшного» могли увидеть зрители в появлении дырки в полу? (Я уж подумал, что случилось что-то неприятное в здании, но официальное сообщество театра в социальной сети «Вконтакте» подтвердило, что необходимость вывода зрителей из зала связана именно со сменой декораций, а занавес для этой цели не использовался по решению режиссёра. Что ж, если «Новая опера» хочет достигнуть дна, то она на верном пути).
Дирижёр, Александр Самоилэ, вроде бы обещавший услышать партитуру «Стиффелио» через призму «Отелло», публику, к счастью, обманул. Оркестр звучал стилистически вполне разумно, хотя в Увертюре, по моим ощущениям, не хватило звука струнной группе.
После чтения интервью у меня и к дирижёру возникли вопросы. Например, почему Александр Григорьевич, говоря о генетике, ссылается не на учёных, а на поэта, или заостряет внимание на том, что «Верди задумал кабалетту в репризной форме». Много ли специалист по итальянской опере знает «безрепризных» кабалетт?
Самоилэ не одобряет убийство любовника Лины её отцом и называет мстителя преступником, удивляясь, что тот поёт после совершения злодеяния в церкви наряду со всеми остальными. Но, позвольте. Законы и нравы не всегда были такими же свободными, как сейчас в Европе. Изменившая мужу жена покрывала позором не только себя, но и всю свою семью. И отец поступил как настоящий мужчина, даже лучше: избавил самого Стиффелио от необходимости брать грех на душу. Да, убийство — грех, но и измена запрещена Божьим законом.
«Ухаживания» Рафаэля дирижёр называет «любовью». Но, позвольте! Рафаэль воспользовался слабостью женщины и отъездом мужа, прекрасно зная, на что он обрекает её, объект своей «любви», если всё вскроется. Это не любовь, это самая настоящая подлость. Странные, очень странные представления у постановщиков о произведении, за которое они взялись…
Среди солистов хороший столичный уровень показала лишь Марина Нерабеева (Лина), удачно выступившая и в предыдущей премьере. Отличный голос, потрясающая кантилена, точная фразировка, ювелирная филировка, внимательное отношение к штрихам — настоящее оперное удовольствие. Анджей Белецкий (Станкар) тоже выступил достойно, выразительно и органично, заодно продемонстрировав проблески актёрского мастерства.
Сергей Писарев (Рафаэль) чрезвычайно аккуратен, но у него и роль совсем небольшая, негде развернуться, негде напортачить. Хотя, партия, доставшаяся Алексею Антонову (Йорг), в то же время, кажется, ещё меньше, но это не помешало певцу полностью испортить о себе впечатление незрелым звукоизвлечением, отвратительной фонетикой и полным отсутствием какой-либо музыкальности.
Сергей Поляков (Стиффелио) выступал крайне нестабильно. Где-то ему удавались более или менее приличные фразы, тщательно выверенные по распределению нагрузки, лишенные напряжения на piano, крепкие и полнозвучные на forte. Но очень часто голос ему отказывал и издавал совершенно немузыкальные звуки, с трудом вписывавшиеся в мелодику.
У хора партия небольшая и несложная, с музыкальными задачами артисты справились пристойно.
И последнее: «Новая опера» получает много упрёков в неразумности ценовой политики. Высокие цены на премьеру «Мёртвого города» были, на мой взгляд, полностью оправданы. Там и певец был хороший, настоящий европейский профессионал, и режиссёр с международным признанием, и вообще постановка оказалась яркой и максимально масштабной. Но чем обусловлены цены на такого «Стиффелио» мне непонятно. За 15 минут до начала спектакля в продаже оставалась едва ли не пятая часть мест. И это премьера!
Думаю, директору надо принимать какие-то меры по исправлению ситуации. Красная цена такому спектаклю — 1500 рублей на лучшие места в партере и максимум 200 рублей — на балкон. Да и мощная апрельская заявка на художественный рост себя никак не оправдала. Ножки у балерин, конечно, постройнее, чем у большинства примадонн, понимаю, но может в оперном театре лучше всё же сначала оперное производство наладить, а потом уже о балете думать?
Сергей Евдокимов