И разверзлись смердящие пасти театрального ада, и исторгли новую армию хулителей оперы, и заполонили они святые храмы искусства, и впились своими гниющими клыками в мягкую плоть великих шедевров, и наслали нестерпимые боли на певцов, и погрузили сцены в бездну дичайших фантазий, и обратили останки беззащитных композиторов в кладбищенские буравчики.
Вместо того, чтобы спасать великое оперное наследие от извращенцев, паразитов и психопатов, находятся люди, которые не только сами занимаются «гнуснейшей профессией», но и втягивают в тёмное дело молодых, плодят себе подобных в театральных вузах и даже устраивают международные конкурсы, пропагандирующие «избиение классики».
В Московском музыкальном театре «Геликон-опера» прошёл VI Международный конкурс молодых оперных режиссеров «НАНО-ОПЕРА». Сценарий его остаётся неизменным: на небольшой сцене Белоколонного зала княгини Шаховской участники в первом туре ставят арии, во втором — дуэты, в третьем — хоровые эпизоды. На выступления даётся 10 минут в первых двух турах и 15 в последнем.
Завершается конкурс грандиозным гала-концертом: режиссёры могут довести свои работы «до кондиции» и с полноценным оформлением представить их на сцене Большого зала «Стравинский» (дирижёр — Валерий Кирьянов).
Плоды фантазии молодых конкурсантов оценивают основное и медиажюри. В первое входят профессиональные режиссёры, менеджеры и директора театров (Александр Титель, Георгий Исаакян, Вячеслав Стародубцев, Александр Петров, Павел Сорокин и др.). Во второе — представители СМИ: главные редакторы музыкальных изданий, критики, журналисты.
Несмотря на все сложности, «международность» обеспечили не только традиционные Казахстан (Толеубек Альпиев), Беларусь (Екатерина Дулова), приютившийся где-то рядом с ними Узбекистан (Рамиз Усманов), но и целый один итальянец, сразу же объявленный суперзвездой мировой оперной режиссуры: Джанкарло дель Монако, более известный как «сын великого Марио дель Монако». Также из иностранцев в жюри вошёл сербский певец Желько Андрич. Председатель — генеральный директор и художественный руководитель театра, а заодно и создатель самого конкурса, Дмитрий Бертман.
Конкурс, безусловно, важный и нужный: молодые режиссёры могут показать свои способности и в случае успеха получают реальный шанс начать карьеру. Многие лауреаты и даже просто участники прошлых НАНО-ОПЕР ныне занимают посты главных режиссёров в российских театрах: например, Алексей Франдетти (один из ведущих на нынешнем смотре) — в Ленкоме, а Павел Сорокин (член жюри) — в Ростовском государственном музыкальном театре. Оба участвовали в первой НАНО-ОПЕРЕ, состоявшейся в 2013 году.
***
В первом туре наиболее удачно, на мой взгляд, выступила Алуа Сабо (Алматы, Казахстан). Во-первых, её номер — Stride la vampa из оперы Дж. Верди «Трубадур» — чётко был встроен в подразумеваемый контекст и отразил не только слегка сумасшедший характер Азучены, но и идею всей оперы: навязчивое внушение сыну, впечатлительному Манрико, мысли о мести графу.
Во-вторых, разумно была выбрана ария: не рассказ Азучены Condotta ell’era in ceppi, возможно, лучше сопряжённый с постановочной идеей, а именно краткая, но броская песня: участница успела полностью поставить её, поработать с певицей (её коллегой была великолепная артистка Ксения Вязникова) и даже «закрепить» результат.
В-третьих, игра с ножом, прокалывающим куклу, получилась выразительной и эффектной, нисколько не противоречащей музыке.
Во втором туре, взявшись за Дуэт Прилепы и Миловзора из «Пиковой дамы» П. И. Чайковского, Алуа тоже смогла показать и чёткую форму, и внятную идею, пусть и вызвавшую споры: Миловзор — любвеобильный парень, он пришёл на свидание в общежитскую комнату к одной из своих возлюбленных и обнаружил её там в окружении двух других, причём каждая считала себя его «единственной».
Не зная, кому отдать предпочтение в деликатной ситуации, Миловзор сделал самый разумный выбор, набросившись на угощения: ни одна девушка не может сравниться со вкусной едой.
К сожалению, такая трактовка дуэта выглядела гораздо менее занимательной и логичной, чем куклы с ножами. Кроме того, Алуа Сабо продемонстрировала категорическую неуверенность в себе, не сумев отпарировать замечания членов жюри, и в третий тур она не прошла, хотя Stride la vampa всё же удостоилась попадания в программу гала-концерта.
Любопытнейшей работой второго дня для меня стал Дуэт Аиды и Амнерис из оперы Дж. Верди «Аида», постановщик — Андрей Стешец (Беларусь). Амнерис в его интерпретации — богатая и властная девица, помешанная на куклах (и здесь они!).
В её понимании даже слуги должны вести себя как игрушки; она пытается превратить в Барби и Аиду, но та сопротивляется, чем ещё сильнее «заводит» Амнерис: непривыкшая к отпору, «госпожа» решает жестоко поманипулировать служанкой и берёт на вооружение fake news. Сам Радамес в рамках данного дуэта — тоже кукла, самая любимая в коллекции Амнерис.
Участник продемонстрировал понимание мотивации каждого персонажа и сумел грамотно придумать действия (делёж куклы, обмазывание клубникой как кровью и т. д.), удачно работающие на драматургию и помогающие раскрыть характеры. На такую интерпретацию «Аиды» я бы обязательно пошёл!
Выступление Андрея в первом туре было таким же захватывающим и полным сюрпризов. Песню Как во городе было во Казани из «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского он превратил в настоящий боевик: Варлаам и Мисаил пытаются ограбить банк.
Когда исполнитель арии вскрывает ячейку с деньгами, срабатывает сигнализация и грабителей останавливает охранник. Узнав в Варлааме давнего приятеля, он задумывается, не принять ли его предложение стать подельником и сбежать с ним и с деньгами. Затянувшееся размышление привело к тому, что Отрепьев подкрался к охраннику сзади и обезвредил его ударом бутылки по голове.
Однако концепция постановки не была озвучена, и на тот момент повисший в воздухе вопрос «причём тут песня Варлаама» так и не получил ответа. Кроме того, по моим ощущениям, участник не смог добиться от артистов концентрации на задачах, согласованности действий и правдоподобия. Например, охранник мог среагировать на сигнализацию до того, как она сработала, знакомого он узнавал почему-то не по лицу, а по лысине, а в процессе нейтрализации обоих преступников каким-то чудом умудрился связать им по очереди руки, не опуская дула пистолета.
Впрочем, сказались, очевидно, жёсткие условия конкурса, да ещё и «мандраж», свойственный его первому дню: уверен, что Андрей, имея возможность спокойно и основательно поработать с артистами, сумеет поставить замечательный спектакль, а о предполагаемой концепции мы, надеюсь, вскоре поговорим.
Хор Gli aranci olezzano из «Сельской чести» П. Масканьи, поставленный Андреем в духе пасхального шествия в сочетании с оммажем «Тайной вечере» Леонардо да Винчи, вошёл в программу гала-концерта.
Основное жюри, к сожалению, ничем не отметило участника, но мне кажется, что у него очень хороший потенциал, богатая фантазия и вполне реальные шансы на успех в профессии.
В третьем туре я отдал бы предпочтение Фёдору Шалагину и поставленному им Хору Va, pensiero из «Набукко» Дж. Верди. На сцене было всего два объекта сценического реквизита, хлеб и верёвка, но с их помощью режиссёр сумел создать и даже развить идеально подходящие номеру визуальные образы.
Так, верёвка, символизирующая пленение, поначалу «направляет» движения хористов и ограничивает их, но в конце, уверенно сброшенная, дарит свободу. Хлеб олицетворяет голод, но становится и «орудием» милосердия: один из внимательных хористов делится куском с девушкой, которой хлеб не достался, чем в итоге и заслуживает избавление от плена. Метко и лаконично.
Все номера Фёдора попали в программу гала-концерта, а сам он стал лауреатом III премии, хотя лично меня ни Дуэт Фалька и Айзенштайна из «Летучей мыши» И. Штрауса, превращённый в разоблачение установленных Розалиндой средств слежения за ненадёжным мужем,
ни ария Ренато из оперы Дж. Верди «Бал-Маскарад», проиллюстрированная мимансом,
нисколько не «зацепили».
Екатерина Берез (Москва, Россия) — победительница конкурса по мнению обоих жюри — девушка, безусловно, невероятно талантливая и разносторонняя: и певица, и актриса, и вот успешная постановщица теперь.
Взявшись за Хор цыган из «Трубадура» Дж. Верди в третьем туре, она, возможно, лучше всех раскрыла возможности уникального коллектива Геликон-оперы, прозванного в своё время Мстиславом Ростроповичем «хор-де-балет». Однако в её версии встал вопрос о жанровой определённости отрывка: что это всё-таки было, хореографическая зарисовка, мюзикл или опера? Чем оправданы танцы?
Героиня номера, по замыслу Екатерины, обладает нестабильной психикой, вечно теряет ребёнка и активно его ищет, при том, что само его существование не является подтверждённым фактом. Идея хороша, но соотносится ли она с оперой Верди в целом — вопрос.
В первом туре Екатерина представила сцену гадания Марфы из «Хованщины» М. П. Мусоргского; профессионально, но без «изысков»: из реквизита только клеёнка и тазик, из «спецэффектов» — пролитая в ходе магического обряда кровь.
Мне хотелось бы видеть в работе победителя больше оригинальности и смелости, хотя, конечно, чёткое осознание задач, непоколебимая уверенность в себе, ясность инструкций и в целом профессиональная грамотность Екатерины Берез производят впечатление.
***
Многие участники придерживались общепринятого в «академической» среде подхода к постановке, т. е. нисколько не стремились показать что-то невиданное или придумать нечто любопытное, а то и вовсе пытались с пиететом относиться к «авторскому замыслу».
Борис Малевский (Санкт-Петербург, Россия) поставил в таком ключе Cortigiani, vil razza dannata (Дж. Верди, «Риголетто»). Правда, у меня всё же остались вопросы: откуда, скажем, во «дворце» взялся песок и почему декорации должны там утопать?
Но придуманные режиссёром элементы, пусть и не везде убедительно, раскрывали образ персонажа и «диктовали» ему последующие реплики и поступки: раскинув в стороны шпаги, Риголетто ранит руки; стражник бросает ему в глаза песок, оправдывая таким образом фразу Ebben, piango. Песок смешивается со слезами и кровью, текущей из рук после встречи с лезвием; получившаяся жижа пачкает платок — единственное, что осталось у Риголетто от Джильды, и добавляет герою новый повод для отчаяния.
В похожей, но ещё более «институциональной» манере работала Татьяна Столбовская (Барнаул, Россия). Она не требовала от артистов ничего «лишнего» и искала только некие штрихи, не раскрывающие её собственное отношение к своей работе, а просто иллюстрирующие стандартный, «ученический» анализ героев оперы.
В арии (Монолог Сальери Все говорят: нет правды на земле из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери») выразителем зависти и напрасного труда оказалась сажа, оставшаяся от рукописей Сальери («пыль, в сравнении с трудами Моцарта», как сказала Татьяна).
Во втором туре напряжение между героями (Н. А. Римский-Корсаков, Дуэт Любаши и Григория Грязного из оперы «Царская невеста») создавалось за счёт процесса бритья (номер попал в гала-концерт).
В хоре Добрый вечер из «Черевичек» П. И. Чайковского стук снятой обуви по сцене должен был изображать птичек во сне Вакулы.
Конечно, видно, что участница владеет материалом. И даже, наверное, не так уж плохо, если где-то сохранятся «традиционные» постановки: на их фоне ярче будет вырисовываться ценность настоящего современного искусства, рождающаяся именно в «режоперных» работах.
Верность «академизму» провозгласил и Леонид Лавровский (Москва, Россия). В первом туре он поставил Арию Папагено Der Vogelfänger bin ich ja из «Волшебной флейты» В. А. Моцарта,
во втором — Дуэт Памины и Папагено оттуда же.
Птицелов в обоих случаях представлен «человеком системы» и слугой Царицы ночи, и оба раза кто-то нанёс «удар» по его мировоззрению: в арии — три дамы-«оборотня», которых Папагено наивно пытался заковать в наручники, но в итоге сам стал их узником, в дуэте — Памина, по мнению Лавровского — слепая девушка, способная увидеть внутренний мир Папагено и «спасти» его.
В третьем туре конкурсант взялся за финал первого акта оперы Дж. Верди «Бал-Маскарад» и поставил его так, будто сдавал экзамен по сценическому фехтованию.
Его мизансцены по сути — указания вроде «встань сюда, сядь туда», только чуть более велеречиво преподнесённые. Я вовсе не пытаюсь «оспорить» решение жюри, отдавшего Леониду II премию и поместившего поставленные им арию и массовую сцену в гала-концерт, но меня ни одна его идея не впечатлила и не вдохновила, да и воплощение показалось невнятным.
Иногда случается так, что слава фамилии и имени, подобно светящемуся нимбу, заранее «программирует» публику на определённое восприятие. Интересно, сумел бы участник произвести такое же сильное воздействие на жюри и на публику, если бы он взял псевдоним и ничем не выдавал бы своего прямого родства со знаменитым танцовщиком и балетмейстером Михаилом Лавровским, между прочим, честно отсидевшим в зале все три тура.
***
В конце первого дня состязаний конкурс покинули два участника. Необходимость расставания с Фёдором Федотовым (Санкт-Петербург, Россия) стала очевидной буквально с первых секунд его выступления (Ария Онегина Вы мне писали из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин»). За 10 минут он сумел поставить лишь «проходку» героя из угла сцены к скамейке с Татьяной и «посиделки», в течение которых ни один артист почти никак не двигался. Простите, но так могу «поставить» арию даже я.
Выбор второго конкурсанта на вылет был менее ожидаемым. Жюри отдало предпочтение Георгию Шилову (Санкт-Петербург, Россия), представившему на их суд Серенаду Арлекина из «Паяцев» Р. Леонкавалло.
Выступление Георгия действительно могло бы быть ярче, хотя сама задумка — превращение героя в «демона театра», повелевающего другими персонажами и приводящего их к кровавому столкновению — казалась многообещающей.
Идеи нескольких режиссёров на втором туре было бы полезно «пропустить» сквозь фрейдовский психоанализ: Екатерина Берез заставила мужчин расстаться со штанами, перенеся Дуэт Дона Паскуале и Малатесты (из оперы Г. Доницетти «Дон Паскуале») в баню (хотя сам номер, признаю, получился зажигательным и забавным),
а единственной «находкой» Константина Камынина (Москва, Россия) в дуэте Là ci darem la mano (В. А. Моцарт, «Дон Жуан») стал размер полового органа протагониста. По версии конкурсанта (татуированного бодибилдера, между прочим), нащупав щеками в штанах распутника «интересную историю», Церлина согласилась ехать, плыть и лететь за ухажёром хоть на край света.
Видимо, масштаб идеи и глубина проникновения в замысел автора обеспечили Константину III место на конкурсе.
Сразу отмечу, что и другие его выступления показались мне пресными, безликими и порой даже бессмысленными.
В первом туре он ставил ариозо Ленского Я люблю Вас из «Евгения Онегина» П. И. Чайковского,
— разбросанные по сцене черновики удостоились чести замусорить главную сцену театра на гала-концерте; в третьем — Хор Огни погашены из «Алеко» С. В. Рахманинова.
А вот Борис Малевский, «поселивший» Дуэт Тонио и Недды («Паяцы» Р. Леонкавалло) в стены реставрируемого храма, подразнил публику обещанием «извращений», назвав так внимание мужчины к женщине, но так и не показал их. Столь сильное разочарование не могло закончиться чем-то кроме исключения участника из конкурса по итогам тура.
Если у публики от предвкушения «встречи с прекрасным» горят глаза, текут слюни, трясутся руки и дымятся уши, то динамить её на пике возбуждения — крайне рискованное дело.
***
— Если режиссёр «никому ничего не должен», то надо быть готовым принять аналогичное отношение и к самому себе: пусть тогда ни артисты ничего не будут должны режиссёру, ни публика, ни критики, ни руководители театров, ни члены жюри.
— Коль скоро режиссёр всё же рассчитывает на успех, то он просто обязан быть уверенным в себе и уметь защищать свой замысел. Даже если его уличили в нелогичности и в ошибке — намертво стоять на своём. Если вы не можете защитить собственные идеи, то никто их не защитит.
— Бертман часто говорит, что опера — очень смешное искусство (и подтверждает свой тезис уморительными рассказами). Порой это действительно так, но смех не всегда и не везде бывает уместен. Несколько раз за конкурс случались эпизоды, когда аудитория заливалась хохотом, но по сюжету избранного номера, по сочинённой для него музыке и даже по замыслу самого постановщика, публике должно было быть жутко. Что это, как не провал?
— Екатерина Дулова, директор Большого театра Беларуси, высказала совершенно справедливое пожелание после первого тура: обозначить концепцию постановки, чтобы все могли понять «систему координат», направляющую развитие номера. Однако у некоторых участников разговор суммарно занимал едва ли не половину отпущенного им времени и часто напоминал ответ на экзамене по музыкальной литературе.
Знать содержание популярной оперы — обязанность любого человека, претендующего на «интеллигентность», а ораторское искусство — вообще другая профессия. Кратко сформулировать «концепцию» режиссёр, конечно, должен уметь, но вообще его задача — ставить спектакль и рассказывать историю, пользуясь сценическими средствами, а не словами.
— «Традиция» закрепощает. Я не говорю, конечно, что школу совсем не надо проходить. Другое дело — осознавать, для чего она служит. В идеале — чтобы помочь режиссёру воплотить замысел, перевести фантазию в материальное пространство, почувствовать и/или создать сценическое время, наконец, вдохновить, «зажечь» и направить артистов. Даже если постановщик бунтарь, то всплывает другая банальная истина: чтобы нарушать правила, надо их сначала выучить. Но ограничить всё своё творчество тем, что было изучено в стенах вуза, значит погубить в себе художника.
— Одна из ведущих, Ксения Лисанская, устраивала участникам интервью после выступлений и спрашивала среди прочего: «кто главный в опере?». Режиссёры поскромничали и не решились отвечать «конечно я!», отдав пальму первенства музыке и композитору.
Но на самом деле сейчас моду в оперном искусстве задаёт как раз режиссёр: именно он формирует событие. Да, так было не всегда: в одну эпоху всем заправляли певцы, в другую — дирижёры, в третью — действительно композиторы, в иные времена серьёзно оспаривали лидерство поэты, сценографы и даже издатели: опера всякое повидала за свою историю.
Что будет через 20, 30 или 50 лет мы не знаем, но сегодняшнюю реальность характеризует приоритет режиссёра, и задача как исполнителей, так и зрителей, на мой взгляд, состоит не в сопротивлении неизбежному и уж тем более не в пожизненной тошнотворной ностальгии, а в том, чтобы принимать сложившееся положение вещей, вникать в него, наслаждаться им и «заражать» своей заинтересованностью других.
Мне, к примеру, как человеку, уже слышавшему «Евгения Онегина» Чайковского или «Травиату» Верди (условно) сотню раз (включая аудиозаписи поистине легендарных певцов под управлением великих дирижёров, как русских, так и зарубежных), не придёт в голову сходить на эти оперы в сто первый только ради самой музыки. А вот посмотреть, что сумел придумать конкретный режиссёр, чем его версия отличается от интерпретаций коллег, как претворился на сцене его мир, как он сочетается с произведением — всё это манит и очаровывает.
Поэтому одно из главных моих пожеланий — привнести в постановку свою индивидуальность. Часто она оказывается даже важнее пресловутой «новизны». Больше всего я ценю тех режиссёров, чьи постановки можно угадать буквально по одной мизансцене, и я убеждён, что если берущийся за спектакль человек найдёт сначала самого себя и поймёт, что он хочет сказать людям, обращаясь к тому или иному материалу, сформирует собственный метод и стиль, то у него в профессии получится всё: и опера, и драма, и кино (и, к слову, тогда даже отсутствие «корочки» ГИТИСа или ВГИКа не будет помехой). Если этого нет и в помине, то зачем вообще заниматься режиссурой?
— Сначала из-за пандемии, потом из-за других известных событий театральная жизнь Москвы скатилась к грандиозному упадку. Многие талантливые российские режиссёры уехали, а западные мастера не приехали. Искусство (и не только оно) в изоляции умирает, особенно с теми темпами жизни и развития, что разогнались в XXI веке.
Я не буду расписывать, почему нужно горевать о несостоявшейся в Большом театре «Хованщине» Саймона Макберни, и почему та же опера в постановке семидесятилетней давности, с помпой привезённая из Санкт-Петербурга — посмешище (просто пример очень уж символичен и заставляет задуматься).
Скажу лишь, обращаясь к молодому поколению: вы можете на образовавшемся «безрыбье» всё изменить, выбиться в лидеры и обеспечить себе признание на будущее. Упустите момент — театральная жизнь вернётся в прежнее русло (надеюсь), Москву вновь наводнят мэтры с мировым именем, возобновятся международные фестивали, изголодавшаяся публика — вот увидите! — ринется на зарубежных гостей как пираньи, а вы затеряетесь и уже никогда не пробьётесь.
Дерзайте сейчас! И пусть НАНО-ОПЕРА будет вашим талисманом.
Сергей Евдокимов