Три ввода за два дня: в Большом театре появились новые исполнительницы «Жизели».
«Кучные» пополнения составов интересны для сравнительного анализа. Тем более в таких балетах, как «Жизель», где простор для исполнительских трактовок.
Просмотр спектаклей, где главную партию впервые исполнили Елизавета Кокорева, Элеонора Севенард и Ева Сергеенкова, показал, каковы перспективы в лирико-драматическом репертуаре классики у молодых ведущих солисток.
Выше этого «звания» по рангам ГАБТа – только статус балерины.
Романтической балериной, достойной танцевать Жизель не по штатному расписанию, а по зову души, может быть такая личность, которая интуитивно понимает:
«Подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой – духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу».
Это, простите за высоты цитаты, сказал Гегель. К философу можно добавить, что в простодушной по виду «Жизели» мы
«имеем мощный и отнюдь не простой архетип на тему власти чувства, неподвластного условностям социума».
А внешне «Жизель» – незамысловатая история, в наши дни похожая на дамский роман. Про красивую поселянку, павшую жертвой похоти местного графа. Про мужской обман и женскую беспощадность. Про месть и прощение. Ведь эта «виллиса – глупая раба сексизма, скажут некоторые» – пытается не отомстить, как ей положено, а наоборот, спасти.
Что такое главная партия в «Жизели»? Большая сложность. Фактически два балета в одном. Первый, крестьянский — акт, полный житейского актерства, и второй — кладбищенский. Оба акта, вдобавок, по-разному проявляют лейтмотивную тему любви к танцам, которая снедает главную героиню.
Визуальная и стилистическая разница пластики (танца и пантомимы) вытекают из сказанного. Сперва в партии нужна жизнерадостная телесность, потом – ее антипод. Всё это должна органично показать одна балерина.
В истории балета было много великолепных и разных Жизелей. Из относительно последних впечатлений – прима Маринского театра Олеся Новикова, которая смела сладкую шелуху двухвековых сантиментов и произвела поистине грозовой, абсолютно современный, экзистенциальный эффект. При этом оставаясь романтической балериной в романтическом балете.
И конечно, Наталья Осипова, с ее умением высветить
«захватывающую коллизию второго акта, когда танец героини ей уже не принадлежит, когда он из счастья становится проклятием».
Наталья Осипова: «Раньше я хотела танцевать для других. Сейчас – и для себя тоже»
Поэтому тройной дебют в ГАБТе рассматривался мною всерьез. Ведь новые Жизели встали в длинный ряд великих предшественниц, некоторые из них – наши современницы. Нужно добавить, что дамы дебютировали в редакции Юрия Григоровича, который сильно преуменьшил наивность старинного оригинала, но все равно дуализм замысла действует.
Елизавета Кокорева в театре с 2019 года. Из крупных классических партий в ее репертуаре – «Щелкунчик», «Дон-Кихот», «Сильфида» и «Спартак». То есть балетное руководство видит Кокореву универсалкой-полистилисткой, коей доступно всё.
В техническом смысле это так. В стилистике «Жизели» – не совсем так.
Слабое место этой трактовки – второй акт. Первый был почти безупречен: милая деревенщина, чья не вульгарная бойкость может быть приманкой для мужчины. Сцена сумасшествия сыграна очень убедительно: в этой личной жизни наступил конец света.
Второй же акт требует не игры в крестьянку, а лирической кантилены движений, которую не сыграешь. Ее нужно сделать. Вот этой кантилены, определяющей необходимую призрачность па, у Кокоревой не было. Хотя налицо летучий прыжок, большая устойчивость и броские стопы.
Партнером балерины выступил еще один дебютант – Дмитрий Смилевски, юный виртуоз и любимец критики (вкупе с продвинутой публикой), и это было занимательно. Дать ввод обоим артистам в дуэте – довольно рискованная затея, но юный танцовщик ее оправдал.
Он исправно поднимал Кокореву в поддержках, хотя с виду казался весьма хрупким, безукоризненно протанцевал все вариации, не упрощая, а усложняя технику, а четкие, чистые, почти бесконечные по количеству entrechat-six в момент смертельного «затанцовывания» виллисами, казалось, и правда могли бы уморить кого угодно, но не бесстрашного юношу.
Только пока не совсем понятно, какого графа Альберта нам хотели показать в первом акте. Легкомысленно-бездумного? Мальчишески-романтичного? Расчетливо-циничного? Аристократически уверенного в своей привилегии соблазнять селянок? Думаю, понимание придет со временем. Пока все расплывчато и драматургически нейтрально, что такому балету, как «Жизель», не идет. Ведь в партии Альберта первый акт – повод для актерского самовыражения, в отличие от второго, более однозначного.
Элеонора Севенард приехала в 2017 году в Москву из Петербурга (что, кстати, сразу заметно по ее манере прыгать, в северной школе традиционно иначе учат посылу корпуса).
Список ее ролей говорит об отсутствии – доселе – романтических партий в большом уже личном репертуаре, если не считать решительную Мирту в «Жизели» и бойкую мазурку в «Шопениане». И после увиденного я бы задумалась о понятии «амплуа».
По раскладу «быт – не быт» на спектакле Севенард приключилось ровно наоборот, чем с Кокоревой. Ощутимая брутальность манер не позволила быть органичной поселянкой. В будто приклеенную наивность не верилось ни секунды.
Как ни странно, та же брутальность позволила слепить второй акт, пусть и без откровений: если в ночной пластике под луной не было проникновенной потусторонности, то, по крайней мере, была последовательная решимость не допустить гибели любимого (партнер – опытный Артем Овчаренко), а такая настойчивость – тоже часть образа.
Что касается техники, с ней все хорошо. Хотя с «блинчиков» это воскресшая покойница соскочила на два такта раньше времени.
Ева Сергеенкова – самая юная из дебютанток. В Большом с 2021 года, в прошлом сезоне станцевала Одетту-Одиллию в «Лебедином озере», где приобрела опыт по созданию двух разноплановых образов в рамках одного балета. Возможно, это помогло Жизели совместить разности и достигнуть, на мой взгляд, самого органичного (из всех дебютов) результата.
Повторю, что в старинном балете глубокие смыслы упрятаны под слоем системы определенных “старомодных” условностей. Их нужно считать, как смыслы в барочной опере, под ее условностями. Сергеенковой такое удалось. Она проявила, например, что «Жизель» – балет рока. Все в нем происходящее – цепь роковых случайностей, по которым словно потоком несет героиню-жертву.
В первом акте под гнетом визуальных «реализмов» наблюдательному глазу виднелась (хотя была, как и положено, крепко спрятана) зыбкая греза, невесть как затесавшаяся в житейскую прозу. Ее pas de basque, полный упоения, почти что рвался в небо. А следить за наклоном головы и движением кисти Сергеенковой – задача зрителя, достойная тонко сделанной пантомимы.
Второй акт только у Сергеенковой, с ее протяженными линиями, «бестелесной» подачей танца и нервическим неидеальным прыжком, обнажил мистическую суть не на словах либретто, а на деле. В общем, сложилась цельность, от начала и до конца. В этом балерине всемерно помог Артемий Беляков, отменный партнер и такой же танцовщик.
Остается добавить, что все вводы сопровождал оркестр Большого театра под управлением Павла Клиничева. Этот маэстро всяко не даст пропасть артистам: с его опытом в «Жизели» он, кажется, мог бы дирижировать с закрытыми глазами – и при этом не разойтись с капризами и возможностями исполнителей, которым нужны темпы то быстрее, то медленнее.
Милая музыка балета, финал которого непонятно какой (то ли оптимистический, то ли очень грустный), как бальзам, смазывала душевные раны. А что еще требуется от балетного Адана?
Майя Крылова