В Большом театре состоялось концертное исполнение оперы Джузеппе Верди «Трубадур».
Сначала планировалась полноценная постановка, но предполагаемый режиссёр покинул страну. Замену ему, очевидно, решили не искать, заодно сэкономив на костюмах и декорациях.
Правда, пообещали некий «очень хороший кастинг», поэтому я искренне надеялся, что в главных партиях выступят солисты-гастролёры — несмотря на все практические трудности и карьерные риски в Россию всё-таки кто-то да приезжает — но театр справился своими силами.
Я не хочу сказать, что это само по себе плохо: и в Большом, и в других оперных заведениях столицы есть множество замечательных певцов, но одно дело, когда в так называемой премьере участвует кто-то «исключительный», и совсем другое — даже очень хорошие солисты, и так регулярно поющие в Москве. У праздника и у будней, согласитесь, разная эмоциональная «подушка».
За исключением пары фамилий, окончательный состав сформировался в последний момент, а на следующие за первым исполнения продолжал меняться. Если так, то обещание по кастингу выглядит теперь как несколько легкомысленное и, следовательно, конечный результат гораздо дальше от задуманного, чем можно было бы ожидать.
Единственный гость — каталонский дирижёр Жорди Бернасер, ассистент великих-превеликих, ныне доросший до творческой самостоятельности и давно мечтавший выступить в Большом театре. Что ж, хоть чья-то мечта в этот вечер сбылась. А, ну да, ещё Ди Луна обрёл брата, которого давно искал, правда, предварительно спалив его на костре.
Почему испанский дирижер Жорди Бернасер счастлив работать в Большом театре
Годердзи Джанелидзе (Феррандо), обладатель мощного и приятного голоса, с лёгкостью наполнял зал красивым, уверенным звуком. Но единственный сольный номер персонажа в самом начале оперы изобилует разного рода заковыристыми сюрпризами, и об избранных певцом методах работы с ними можно было бы поспорить.
Например, неудобные форшлаги (Abbieta zingara) он часто превращал в «нормальные» ноты, начиная их чуть раньше и выпевая чуть медленнее, либо выдавал что-то больше подходящее для песни «Эй ухнем». Краткие пассажи, объединённые в восходящую секвенцию (на фразе Ed ecco, in meno che labbro il dice, i servi…), поначалу получались отлично, но самый верхний превращался в оглушительное glissando.
Короче, «мелкой» техникой Годердзи владеет только в среднем регистре. Однако надо признать, обычно этот номер звучит на порядок хуже, так что в целом, если не придираться к мелочам, исполнение каверзной арии всё же было более чем достойным.
Выступление Игоря Головатенко (Граф ди Луна) можно смело назвать самым «вердиевским». По точности попадания в музыкальный стиль и по уровню актёрской органичности (несмотря на варварскую «концертность») он, пожалуй, превзошёл коллег. В широких фразах в верхнем регистре — как в Il balen del suo sorriso, так и в ансамблях — звук немного форсировался, но без ущерба для интонационной чистоты и выразительности, а подача текста в речитативах у Игоря вообще оказалась самой разнообразной, осмысленной и местами даже захватывающей.
Агунда Кулаева (Азучена), судя по всему, ранее не исполняла доставшуюся ей партию и, кажется, узнала о своём выступлении в нынешнем «Трубадуре» в последний момент (изначально была заявлена Ксения Дудникова). Чувствовалось, что текст немного ограничивал свободу певицы. Некоторые ноты в среднем регистре прозвучали не вполне устойчиво, особенно в Stride la vampa, а в Condotta ell’era in ceppi случилось заметное расхождение с оркестром (Quand’ecco agli egri spirti…).
Но всё это искупали прекрасные, «благородные» по звучанию высокие ноты, тёплые, и чувственные низкие, а также впечатляющий музыкальный образ, созданный певицей вопреки обстоятельствам. Тот же «рассказ» до последнего звука держал в эмоциональном напряжении, перекрыв по драматическому накалу все остальные арии. Уверен, что Азучена вскоре станет одной из лучших партий в биографии певицы.
Иван Гынгазов (Манрико) первую половину партии пел стабильно и в полном соответствии с характером персонажа: местами чересчур прямолинейно, но зато смело и «горячо».
В сокращённой на одно проведение кабалетте Di quella pira Иван продемонстрировал геройское самообладание, старательно и чисто артикулируя все шестнадцатые в первых фразах (такое удавалось отнюдь не всем тенорам даже из когорты «величайших»). Правда, начиная с Era già figlio, концентрация звука немного расплылась, но впечатления это не испортило. В первый раз коронное высокое до Иван взял безупречно. Второе, финальное (all’armi) оказалось менее эффектным: в момент смены слога голос сорвался, но Иван как-то умудрился подхватить его обратно и мужественно допеть ноту до конца.
Выложившись в кабалетте и взяв штурмом «самое главное», в финальном действии певец начал «сдаваться». Чувствовалось, что каждая новая фраза заставляет его прилагать всё большие усилия, будь то претендующее на нежность pianissimo в завершении дуэта с Азученой, или железное fortissimo (в другой, промежуточной динамике ему пребывать не вполне удаётся).
Количество неудачно взятых нот стало расти и возникло ощущение, что певец балансирует на краю пропасти. Мне кажется, Ивану стоит проявить осторожность и задуматься о поиске вокального педагога, способного научить грамотнее распределять нагрузку (а если педагог есть, то поменять его): когда молодые и талантливые певцы рано теряют голос, это всегда очень обидно.
Хибла Герзмава (Леонора) обладает, безусловно, хорошей техникой для лирико-колоратурных партий. Правда, в восходящих широких интервалах слышались сложности, например, в каватине, начинающейся с хода на целую октаву (tacea…, versi di prece…).
Позже певица, где могла, старалась разделять неудобные фразы, но это не везде возможно было сделать. В остальном, что касается «ювелирных» пассажей и особенно «жемчужных» трелей, Герзмава демонстрировала высший пилотаж.
Впрочем, Леонора — это не вполне лирическая партия. Да, в первой кабалетте и в большинстве ансамблей нужна лёгкость, там часто встречаются фиоритуры и трели, но и драматический звук тоже необходим, и Хибла об этом знает. Сцена Miserere — чисто драматическая, в D’amor sull’ali rosee хотелось бы слышать более тёмные краски и сильный звук. Высокие ноты в этой арии (Ma, deh! Non dirgli, improvvido, le pene del mio cor!) певице совсем не удались. Да и вибрато на протяжении всего выступления местами откровенно зашкаливало. Поэтому однозначного и сильно ожидаемого восторга у меня не возникло.
В первом действии в паре мест Хибла не совпала с оркестром, но порядок был восстановлен молниеносно. После антракта я присмотрелся к дирижёру и заметил, что он на неё практически не смотрит — лишь иногда и неохотно, в то время на других солистов всё же оборачивается. В D’amor sull’ali Хибла ни в одной ноте не совпала с флейтой (Наталья Береславцева), дублирующей вокальную партию секстой выше, словно бы музыканты пребывали в разных метрических реальностях.
Возникло впечатление, что певица что-то не поделила с дирижёром, и он как будто подумал: «Буду показывать оркестру “сетку”, а эта ваша примадонна пусть поёт как хочет». Возможно, я не прав в подобных домыслах, но ощущение сложилось именно такое.
Впрочем, ритмический «раздрай» ощущался не только в партии Леоноры, но и в других местах тоже, хотя и менее заметно. В этом плане некоторая аккуратность дирижёру не помешала бы, особенно если ещё и солисты не обладают способностью петь ровно. К тому же, иногда у певцов объективно не может быть иного выбора, кроме как петь «по руке» — такие моменты, учитывая непривычное расположение оркестра и дирижёра, можно было бы проработать основательнее.
К балансу, оттенкам и к общему романтическому, мягкому «обволакивающему» звуку оркестра у меня не возникло вопросов, музыканты в роли «большой гитары» выступили превосходно, выразительно и ярко. Там, где это было необходимо, они щедро «раскрасили» партитуру разными оттенками, проведя слушателей и через шелест затаившейся опасности, превращающий стретту интродукции в настоящий «хоррор», и через гремящую побрякушками «цыганщину» во втором действии, и через сладкую романтическую лирику (арии и ансамбли главных персонажей), завершив всё мощными, огненными аккордами, буквально «дышащими» смертельным жаром.
А о хористах такого сказать, к сожалению, нельзя. На сцену вывели едва ли не весь огромный состав хора Большого театра, во всяком случае, казалось, что их раза в два больше, чем оркестрантов и зрителей в партере вместе взятых. Зачем? Чтобы оглушить слушателей? В тех фрагментах, где необходимо исполнять длинные ноты на forte или fortissimo, например, на словах Chi del gitano i giorni abbella в хоре цыган, открывающим второе действие, звучание действительно было впечатляющим, будто композитор — не «итальяшка» какой-то, а сам Глинка со своим «Славься».
Но в речитативных фразах типа Ma ravvisarla potresti в интродукции, а таких в опере предостаточно, или в номерах, где используются мелкие длительности, а «орать» неуместно — как в хоре Ardir! Andiam, celiamoci fra l’ombre — по залу расползалась жутковатая звуковая каша. Это касается мужского хора, но лишь потому, что женская половина просто меньше занята в данной опере. Хорошо было бы сократить хористов если не наполовину, то хотя бы на треть. Сама по себе громкость редко перерастает в качество и не может искупить неповоротливость махины, тем более в тех местах, где нужна скорость и маневренность.
Так что это ещё один упрёк Бернасеру: если уменьшить количество хотелось, но не разрешили, значит надо было чётче показывать вступления. Если же это была гениальная идея самого дирижёра — то она себя не оправдала.
Короче говоря, впечатления от «Трубадура» остались смешанными. Несомненные творческие удачи соседствуют с промахами, которых вполне возможно было избежать. Тем более, что концертный формат в целом — куда менее затратное мероприятие, чем спектакль (что бы там ни говорили солисты в интервью) и сэкономленной энергией можно было распорядиться разумнее.
Ну и, конечно, хочу отметить важность театрального воплощения: в филармониях, консерваториях и других подобных залах оперу в концертном исполнении ещё можно чем-то оправдать, особенно если нигде больше в городе она не звучит, но оперные театры до такого всё же редко опускаются. А потому надеюсь, что со временем Большой театр реабилитирует себя, переведя «Трубадура» из разряда проходных событий в постоянный репертуар и добавив ему какую-нибудь актуальную сценическую интерпретацию.
Сергей Евдокимов