Олеся Бобрик беседует с певицей Еленой Зарембой.
— Ваш образ в моем восприятии — аристократический. Это значит уместность, баланс, искренность, и одновременно — ощущение дистанции. Кроме того, со стороны — и в жизни и на сцене — вы производите впечатление сильного, наверное, и счастливого человека. Правильно ли это впечатление?
— И да, и нет. У меня судьба очень не простая. Я не буду рассказывать о всех перипетиях в своей жизни. Но могу сказать, что учусь к ним относиться философски. Не впадаю в депрессии только от того, что произошли события, сильно ранившие меня. Стараюсь с этим как-то договориться, ищу состояния, в которых ощущения счастья и свободы все время оставались бы со мной. Это большая работа, но она скорее доставляет удовольствие…
Друзья, которые знают мою жизнь, потрясаются: «Боже, как тебе удается при всех трудностях быть всегда такой положительной, позитивно настроенной…» Такой характер. Так я устроена. Иначе не умею жить.
— И еще одна мысль, связанная с вами. Когда слушаешь вас, чувствуешь: то, что сейчас происходит, — это только часть чего-то большего. Один из романсов в концерте, один из эпизодов в опере… Есть что-то крупное, а это — его эпизод.
— Это мое жизненное кредо.
— Такое ощущение бывает, наверное, у человека, который постоянно «в процессе», который привык к интенсивной работе.
— Да. Меня сразу «забросили» в высший эшелон. Сначала в Большой театр, потом в этот же эшелон на Западе. Мне нужно было соответствовать. Это был большой-большой труд. Сейчас, конечно, уже другая история… Уже не тот высший эшелон.
— Что казалось необычным, новым, когда в начале 1990-х вы стали работать на Западе?
— Ритм жизни в Большом театре тогда сильно отличался от того, какой был в театрах на Западе. У нас по полгода ставили спектакли, было по четыре состава. Спектаклей было мало, пели мы редко. Не было «гонки»… (Это сейчас она такая же, как на Западе…)
Но когда я приехала за границу, меня поразило другое: с какой уверенностью они выходят на сцену. И с какой неуверенностью очень часто выходим на сцену мы. Когда я задумалась, в чем же причина, в чем проблема, я поняла: их не выращивали серыми, незаметными. Нас выращивали таковыми, хочется сказать рабски покорными.
Я помню, когда я училась в Институте Гнесиных, меня отчитывали за то, что я «как народная артистка» выхожу на сцену. А я никак не могла взять в толк, о чем идёт речь? Как кто я должна выходить на сцену? Как уборщица? Я иду на сцену, я несу себя естественно.
Моя мама всегда ходила как королева. Мама очень внимательно следила за моей осанкой, когда я была ребенком. Она была в этом смысле очень щепетильна, заставляла меня ходить с палкой, чтобы я держала ровно спину. И это дало свои результаты.
Вместо того, чтобы выращивать у человека крылья, надо было его всегда унижать, топтать… До сих пор многие педагоги советской школы делают то же самое…
— По мнению заведующей вокальным отделом в одном уважаемом московском музыкальном учреждении, такой прессинг помогает подготовить молодых певцов к работе в театре.
— Это не правильно! Эти люди потом и создают прессинг в театре. Человек прекрасно будет жить в театре, если он будет спокоен и уверен в себе. Если не за что зацепиться, никто не может зацепить. Тут совершенно другая схема. Я каждый раз поражалась тому, насколько певцы на Западе уверены в себе.
Мы дебютировали вместе с Сондрой Радвановски в Метрополитен в «Трубадуре». Ей было на тот момент 28‒29 лет. У меня было пять спектаклей, у нее — только один. Я наблюдала за тем, как она работает. Она, молоденькая девочка, показала на сцене 200 процентов того, на что была способна. Пела партию Леоноры, которая, как Вы знаете, — ого-го!
— Как достигается такая уверенность?
— Они занимаются с психологами. У них есть специальные тренеры, которые готовят их как выходить на сцену. Им объясняют, на что они должны ориентироваться, говорят об их сильных и слабых сторонах. И никто их не унижает.
Не нужно никого унижать. Не нужно выращивать раба из человека, только для того, чтобы он потом мог где-то выжить… Хотя мне кажется, что сейчас многие наши ребята не дадут себя обидеть. У них уже другой менталитет. Их надо уважать, не говоря уже о том, что их просто надо любить.
— Давайте вернемся к вашей работе, к партиям, спетым вами. В одном из интервью вы называли любимой партию Марфы.
— Да, это моя любимая партия. Когда-то Шаляпин сказал, что в песне Марфы «Исходила младешенька» заложен ее характер. Все куплеты одинаковые — абсолютно. Я помню, ее пела одна известная американская певица в Метрополитен. Было впечатление, что шарманку завели. Этот спектакль заканчивался в полупустом зале…
Нельзя иностранцев брать на роли Марфы и Досифея. Они этого не чувствуют, здесь заложена загадочная русская душа. На другие роли в «Хованщине» можно брать — на эти нет. Это слишком сложные образы, в них не достаточно просто петь.
Я очень люблю Марфу, очень. В ней есть и сила, и мощь, и власть, и нежность, и женственность — всё. Марфа задавливает своей властностью Андрея, несчастного человека, который не соответствует ей. И эта ее одержимость…
Я помню, у меня был спор с Ирэной Милкевичуте, которая пела Сусанну. Вдруг она мне говорит: «Знаешь, я думаю, ты неправильно трактуешь этот образ. Марфа — фанатичка». Я говорю: «О, нет! Она никакого отношения к религиозному фанатизму не имеет. У нее есть единственный фанатизм, — она хочет сгореть с Андреем на костре. Она делает это своей целью. Это ты Сусанна — религиозная фанатичка. Марфа — нет, я живу мыслью о любви».
Марфа одержима любовной страстью, а не фанатизмом. Понимая это, Досифей использует ее как орудие для своих целей. Она движет то, что ему нужно. И поэтому Досифей не спорит с ее страстью к Андрею. Он не порицает ее, нет, — он пользуется этим. И это все так хитро запутано…
Там вообще столько всего замешано. Она и гадалка, и политический деятель, и раскольница… Всё в одном лице. А при этом хочется ей простого женского счастья. На счастье это она не была бы способна, если бы его получила. Это как жар-птица, которая улетает, — ты хочешь ее поймать, но не понимаешь, что она тебе не нужна.
— Она бы не смогла спокойно с Андреем жить?
— Конечно. Она бы его собой раздавила и всё. Тем же — сложностью — интересна Кармен. Это тоже конгломерат — от маленькой девочки до большой кошки, которая может сильно поранить.
Люблю рост ее характера: в первой половине оперы — вся изящная, а потом всё наоборот, когда в ней вдруг появляются другие краски.
— Вы сейчас говорите в духе Бориса Покровского.
— Наверное. Он меня очень многому научил. Он был как идейный фокусник: создавалось впечатление, что у него в рукавах цветные платочки, которые он бесконечно достает. Платочки — это идеи…
Работа с Борисом Александровичем Покровским была для меня школой. Я, к сожалению, работала с ним очень мало, только над «Евгением Онегиным». И еще мы с ним делали «Младу», но там у меня была маленькая роль.
Столько всего было в нем! Первое, что он делал — рассказывал, читал письма (Пушкина, Чайковского). Он выстраивал в нашей голове представление о том, что хочет создать он, и что хотели нам передать поэт и композитор…
— Но ведь и в стенограммах репетиций, и в спектаклях Покровского на современный взгляд многое классично, мало «оригинального»… Всё, вроде бы, просто…
— Во-первых, то что вроде бы само собой разумеется, знают далеко не все. Не секрет, что вокалисты — люди не сильно образованные в большинстве. Но не все конечно. Если ты сам не образовываешься, если в семье этого не привили, то знаниями не сразишь.
— Бывает по-разному. Но то, что насколько мало иногда знают певцы, по-настоящему удивляет, правда. Хотя меня лично больше удивляет другое: по их пению ты не всегда можешь догадаться об этом… Вероятно, вопреки утверждениям теоретиков, IQ все-таки не так уж важно в профессии певца…
— То, насколько развит человек, видно, когда он разговаривает, когда идут репетиции с режиссером, обсуждение с ним той или иной сцены, образа… Певец показывает свой интеллект именно в этом направлении. Да и исполнительская культура, здесь нужен или интеллект, или Божий Дар.
Когда я попала на Запад меня как раз удивила интеллектуальная оснащенность большинства певцов. Люди интеллектуально ограниченные за границей среди них были исключением. Многие иностранные певцы, как ни странно, лучше чем русские, знают русскую культуру и искусство. Знают русскую литературу в переводах: Лев Толстой, Достоевский, Чехов … Единственная проблема почти для всех них — русский язык.
— А какие книги вы читали в детстве?
— В детстве я читала «взрослые» книги, Стефана Цвейга, Ги де Мопассана, что-то в этом духе. Читала, прячась под одеяло с фонариком, чтобы никто не засек.
— Ругали?
— Конечно, кто в четвертом классе читает такие вещи? Потом я ушла в Илью Эренбурга. Эти «Французские тетради», от которых я просто сошла с ума — французская поэзия.
Потом я увлеклась драматическим театром. Начала перечитывать все пьесы знаменитых драматургов. Был у меня период Шекспира, когда я сидела в Гоголевской библиотеке и перечитывала все подряд… Потом были Достоевский, Гоголь, Булгаков, поэзия Фета, Тютчева, Есенина, запрещённые стихи — самиздат, переписывала от руки в советское время Мандельштама, Ахматову, Цветаеву, Пастернака, Гумилева, Сашу Чёрного. Потом Анатоль Франс, Томас Манн, Бальзак, Вольтер, Жан Жак Руссо, Ницше, Шопенгауэр, Кант, фантастика, классический детектив и многое другое.
В каждом доме, где я живу, у меня есть библиотека от пола до потолка. Кто в первый раз приезжает, удивляются: «Боже, сколько у тебя книг!..» Вы себе представить не можете… (Смеется.)
— Что вы читаете сейчас?
— Сейчас меня интересует саморазвитие. Понимание смысла жизни, того, кто я, какое место я занимаю в этом мире… Этот период длится давно. Я все время перечитываю всевозможную литературу на эту тему.
Сейчас мне близки идеи квантового физика Стивена Хокинга и многих других. Саморазвитием увлечены многие. Потому что сейчас в мире царит хаос. Убыстрилось время… Мы все время одержимы какими-то планами, идеями. И я, и Антонина Кадобнова, мой концертмейстер. Нам все время что-то надо: что-то понять, что-то узнать… Наверное, поэтому у нас такой хороший творческий альянс получился.
Я удивляюсь молодежи: она не успевает за этим движением. Молодые почему-то думают, что все будет так, как было раньше. Не будет, никогда. Не будет устоявшегося благополучия и предсказуемого будущего. Все будет двигаться с огромной скоростью и меняться постоянно.
— Я бы сказала лично о себе: довольно трудно выдержать такую скорость и такую нагрузку. Даже когда все хорошо. Наверное, певцам еще труднее. Как психически и физически восстанавливаться? Многие не могут уснуть после спектаклей…
— Да, конечно. Бывает не могут уснуть и после, и до спектакля. Все зависит от его сложности, от того, насколько ты готов к нему. Достаточно часто ты себя плохо чувствуешь… Тогда как-то сам с собой договариваешься.
Я обхожусь без помощи транквилизаторов, это не мой вектор. Я не знаю названий снотворных лекарств. Это все не мое… Кроме одного-двух граммов мелатонина на ночь ничего не принимаю. Перед выступлением иногда пустырник и глицин.
— Я хотела бы перевести разговор на темы, важные для молодых певцов, с которыми общаюсь. Общепринятой является мысль о том, что качество голосов, в частности, низких женских и мужских голосов, в наше время ухудшается. Меня лично удивляет то, что голоса недостаточно насыщенные в центральной, рабочей тесситуре постоянно называют меццо-сопрано… То же и с сопрано: голоса, которые имеют от природы насыщенный, богатый тембр, в процессе обучения выхолащиваются… Я сама наблюдала это не раз. И экспансия выхолощенных голосов, часто даже предпочтение им на больших сценах — очевидны.
— То, о чем Вы говорите, распространено повсеместно. Меццо-сопрано как голос вообще вымирает. В Центре оперного пения Галины Вишневской у нас каждый год бывают прослушивания. Меццо-сопрано очень мало.
Есть сопрано, которые поют меццо-сопрановый репертуар. А вот меццо-сопрано, — то, что было богатством нашей страны когда-то, — просто исчезает. И я думаю, это связано не с тем, что исчезает сам природный тип голоса. Причина другая: поменялась методика обучения.
— Вы могли бы объяснить это подробнее?
— Если объяснять, то я войду в конфликт с общей тенденцией. Та техника, которой пользуюсь я, по моему мнению, очень перспективная. Она идет от естества. Не от искусственного выстраивания голоса.
Я только что была в Казани, где после мастер-класса ко мне подошла педагог из консерватории и сказала: «Какое счастье, что Вы к нам приехали. Я так устала от этих “поющих голов”».
Головные резонаторы работают сами по себе. А тембр голоса дает звучание всего тела. Сейчас певцы перестали озвучивать свое тело. А ведь тело — это тоже часть нашего инструмента. Это также как «тело» у любого инструмента. Представьте себе, если его отрезать… Это то, что мы сейчас имеем. Причем, не только в России. Повторю: это не упадок природы, это упадок школы.
— Мне иногда кажется, что у людей просто нет вкуса в отношении тембра голоса. Они даже не могут в этом смысле оценить ни богатство тембра, ни его отсутствие…
— Совершенно верно. Или считают: вот такой уродился, бедненький голосочек.
— «Зато как технично, культурно поет!»
— Что и говорить, сейчас вообще время увлечения техникой… У пианистов, скрипачей пальцы быстро бегают — все играют технику. Музыку не играют. А я хочу, чтобы искусство меня уносило в другой мир. Иное мне не интересно.
— Когда началось такое выхолащивание голосов?
— Мне кажется, это началось достаточно давно. Сравните современных певцов со старыми итальянцами. У старых итальянцев все тело звучит. И это такое богатство, такая свобода! Человек свободно поет музыку!
— Вы могли бы чуть конкретнее сказать, что значит «поет музыку»?
— Когда ты поешь, то слушаешь, что играет пианист или оркестр, и идешь за музыкой. Дело не только в том, чтобы показать голос, чтобы пробить звуком зал.
Например, когда я пела Марфу, для одного куплета песни Марфы мне нужно было небесное piano. Я не знала, как оно прозвучит в зале. Долго-долго искала и потом нашла. Я пела не знаю какой частью своего голоса, но голос заполнял весь зал. Я считаю, что пение должно быть многокрасочно.
Что меня сейчас убивает: выходит певец и одним и тем же звуком долбает все подряд. Я думаю: «Господи, ну, когда, когда это закончится!?» Слушаю и задаю себе один и тот же вопрос: пошла бы я на концерт этого человека?
— Но ведь бывают и партии, в которых нужно просто выжить… В них трудно делать какие-то нюансы. Вот, только что в Большом театре прошла премьера «Садко». Не понятно, какими силами солист — Садко доживает до конца. Те же мысли приходят где-нибудь в четвертом акте «Орлеанской девы» Чайковского…
— Да, есть такие партии. Та же партия Азучены. Там оркестр громыхает так, что никаких шансов нету сделать какие-то небесные оттенки. Порой ты должен просто, что называется, «шарашить». Это одно дело. Хотя и здесь можно найти разные краски… О «Садко» не скажу, глубоко не изучала эту оперу.
— Студенты-вокалисты довольно часто говорят: мы сначала научимся петь, а потом будем делать музыку. Музыка нас отвлекает.
— Не будут. Это должно быть потребностью и происходить одновременно. Всегда слышно, как даже при несовершенном вокале человек пытается творить. Правда, вокалисты в основном думают о себе: я — и музыка. Не ты есть. Музыка есть, а ты лишь ее часть и не всегда самая главная.
— Это слышно, когда они поют.
— В том-то и вся беда. Для меня музыка всегда в приоритете. Когда я пою музыку, меня нет. Я в ней существую.
— Однако и в этом смысле, наверное, должен быть баланс, самоконтроль. Как пример гиперэмоциональности вы называли в одном из интервью Марию Юинг.
— Здесь речь уже не о музыке, а об актёрской трактовке. Мария Юинг была на сцене слишком эмоциональной. Я считаю, что у Каллас была та же особенность. Когда я послушала ее записи «Медеи», то была в ужасе. Какие нечеловеческие звуки она издавала — это просто страшно. Неудивительно, что человек лишился голоса.
Аппарат наш очень маленький, им нужно уметь аккуратно пользоваться. Но, бывает, эмоции захлестывают. Юинг, как и Каллас, заражала всех эмоциями, но для нее самой это было губительно. Хотя, например, Керубино — Юинг просто изумительный! Я обожаю эту запись.
— Или ее Кармен…
— Да, она очень своеобразная. Вообще Мария Юинг прелестная женщина, очень теплая, очень открытая, и в то же время немножко в себе… Все это в ней сочетается.
У меня с ней были очень хорошие отношения. Мы встречались дважды, причем с большим временным расстоянием между первым и вторым разом. И когда встретились во второй раз, у меня было впечатление, что мы не расставались никогда. Это не часто случается. Вместе поработали, а через 5‒6 лет человек помнит тебя…
Может быть она рано ушла со сцены, потому что неправильно выбирала партии. Голос у нее был достаточно легкий, а она увлекалась драматическим репертуаром. Так как по ее сути ей было это интересно.
— Мы говорили с вами о редкости больших голосов в современном вокальном искусстве. Возьмем более крупно: личности в искусстве. Есть мнение, что по сравнению с концом советской эпохи они мельчают. Верно ли это?
— Да верно. Не только голоса мельчают. Музыканты и дирижеры тоже. Одного Светланова взять — какая это была фигура! Ты по его рукам знал, что он от тебя хочет, его руки пели с тобой… Жест идет, и ты знаешь, что ты должен сделать голосом в этот момент.
После Светланова то же было с Карлосом Кляйбером. Больше не могу назвать ни одного дирижера с которым ты знал, что он хочет, по его рукам. Я не имею в виду forte — piano. А именно оттенки, краски… Это удивительно! Я была потрясена, когда в первый раз столкнулась с этим. И больше ни с кем этого не было, хотя в моей жизни было очень много хороших музыкантов, больших дирижеров…
— А среди современных певцов? Наверное, было бы несправедливо отрицать существование среди них ярких, выдающихся личностей…
— В современном мире много хороших певцов. И они будут всегда, потому что всегда будут люди, которые стремятся к чему-то настоящему.
Я очень люблю Сондру Радвановски, Йонаса Кауфмана, Карлоса Альвареса. Очень люблю баритона Людовика Тезье. Я считаю, что это выдающийся певец нашего времени. Знаменитым он не будет, потому что слава его не интересует. Я его знаю…
Если раньше были специальные люди, которые делали знаменитых певцов, то теперь знаменитые певцы делают себя сами. То есть ты должен найти нужных людей и заинтересовать их. Все знают, как это делается.
Звезда нынче— это тот человек, в которого кто-то вложил деньги. Иначе не бывает.
— Давайте вернемся к вопросу, почему так происходит? Почему личности в искусстве (в частности, вокальном, оперном) мельчают?
— Во-первых, оперу решили омолодить. Что само по себе абсурдно, потому что певец созревает к 40 годам. Раньше 40 лет певцы «кувыркаются», это еще не мастерство. Так уж устроена наша система образования. Поздно начинаем учиться: если музыканты-инструменталисты учатся с 6‒7 лет, то мы — с 17‒18 лет.
Сейчас на сцене мы видим тела. Все увлечены красивыми фигурами, красивыми лицами. Чем угодно, но не профессионализмом… Причем все оставшиеся в живых хорошие дирижеры идут на поводу у этого.
Во-вторых, режиссура правит балом. Режиссеры, как правило, не профессиональные. Чаще всего оперы ставят драматические (не оперные) режиссеры. Они вообще ничего не понимают в музыке, в опере. Музыка им мешает. Они не видят в ней ничего интересного, она только разрушает их представление о тексте.
И правда: музыка не всегда соответствует тексту. Очень часто она специально идет вразрез с ним. Но именно в ней драматургия и чувства героев. Ведь мы не всегда можем сказать, что мы думаем, а музыка часто изобличает характер или чувства персонажа.
— Я знаю, что ваше мнение о современной оперной режиссуре на самом деле более компромиссное. Ведь и сейчас есть режиссеры, которые идут от музыки. Я бы назвала Дмитрия Чернякова.
— Конечно. И не только. Мне скорее интересно работать в модерной постановке с интересными актерскими задачами, чем плавать в костюмированном «концерте».
Я считаю, что опера в принципе не может существовать в том виде, в котором она была раньше. Все в мире течёт и изменяется. Я участвовала в спектакле-восстановлении старого «Бориса Годунова» в Большом театре. Да, он очень красивый. Но это была такая пытка для меня! Я говорю: ребята, давайте хоть что-нибудь сделаем. Не просто: вышла, встала, попела и ушла. Можно ведь сдохнуть от тоски!
Александр Ведерников: “Мы делаем гораздо меньше того, чем бы нам хотелось”
Опера должна быть живой. Я не люблю стоячие спектакли. Я люблю импровизацию на сцене. Я никогда не повторяю ни один спектакль одинаково эмоционально. Главное — сохранить «географию», потому что я понимаю, что от этого зависят свет и многие другие вещи.
— «Борис Годунов» в Большом театре — это в какой-то мере, наверное, коммерция — для туристов, которые хотят увидеть красивые декорации. Хотя причины могут быть и более благородные — спектакль как историческое наследие…
— Наверное так и есть. Это же все можно сочетать. Собственно, Митя Черняков это и делает. Я обожаю с ним работать! Я считаю, что это один из самых интересных режиссеров в моей жизни. Хотя я не всегда с ним согласна.
Иногда я ему говорю: «Ты дал мне актерские задачи, которые ты хочешь? теперь отпусти меня, и дай мне искать…» Он меня отпускает, начинает за мной наблюдать: «Заремба, а ты интересно работаешь!»
Мне интересны многогранные характеры… Митя — гениальный человек. И это не комплимент и не лесть — это констатация факта. Но сложность в том, что чем одареннее человек, тем больше с него спрос. Там наверху внимательно наблюдают, и если ты не отрабатываешь те дары, которые получил, их постепенно забирают.
Я очень люблю первое собеседование, когда он рассказывает о будущем спектакле. Он делает то же, что делал Покровский: читает документы, говорит об истории сочинения. И он ставит всё по музыке. «В этот момент ты должен сделать это, на этой музыке то». И попробуй не сделай: будет скандал до небес! Будут обвинены все: «Почему вовремя не выпустили! Они должны выйти точно на этом аккорде!»
Дмитрий Черняков: “Опера приходит из мертвого театрального мира. Разве что музыка жива”
— Но потом он бывает доволен?
— Наверное. Вот в Париже он четыре дня ставил дуэт Иоланты и Водемона. Никому не показывал. Через четыре дня пригласил нас всех, чтобы поделиться тем, что сделал.
Идея была такая: встретились два одиночества. Она одиночество, потому что слепая и закрытая от мира. А у него либо была несчастная любовь, либо вообще не было никакой любви… И любовь в нем живет как идея. Дуэт — встреча двух одиночеств. Когда, наконец, контакт между ними состоялся, они как клубок начинают виться…
Мы все плакали, настолько это захватило… Но певцам было безумно трудно. Соня Йончева, которая пела Иоланту, подошла ко мне после четырех дней работы: «Я сейчас умру…»
Да, это работа на износ. Ведь дуэт и вокально безумно трудный… Он выжал из них все, что мог. И это действительно было захватывающее зрелище. Смотрю на Митю и думаю: «Как это могло человеку в голову прийти…»
— Совсем недавно я была на репетициях «Садко» в Большом театре. Создавалось впечатление, что у него в голове заранее есть образ всего спектакля — вплоть до каждого жеста, движения.
— Так оно и есть. Митя очень четко знает и показывает, что он хочет. О Наине в спектакле Большого театра он мне говорил: «Мне нужно, чтобы в тебе соединилась Гурченко и Марлен Дитрих». Сначала я не представляла это себе. Но потом, когда смотрела спектакль в записи, что интересно, увидела и то, и другое…
Работать с Митей не просто. Возможно ошибка в том, что он не принимает никаких советов. Но по-моему характеры не могут быть очень однобокими, что часто случается.
— Вы могли бы пояснить?
— Я пела в «Иоланте» Марту. Он говорит мне: «Ты холодная и равнодушная». Я: «Митя, я не могу быть ни холодной, ни равнодушной…. Ты понимаешь, что такое кормить ребенка грудью? Она ее кормилица. Она брала ее — этот маленький комочек и прикладывала к своей груди. Тебе этого не понять. Эти две девушки-подружки могут быть какими угодно. А Марта не может. Из нее должно литься тепло».
— Так и получилось. И атмосфера дворянского усадебного дома той парижской «Иоланты», и вы в ней, создают ощущение тепла и уюта.
— Марта — это была моя первая роль в Большом театре, когда я только начинала работать. Я была совсем девочка, и пела это с Белой Руденко (Иолантой). Это было, наверное, очень смешно, потому что я была тогда очень худенькая, высокая, с тонкой длинной шеей и на кормилицу не тянула…
Дмитрий — советский ребенок, и этот опыт он часто транслирует. Я не знаю, насколько это западным людям понятно. Например, «Щелкунчик». Сначала благополучная буржуазная семья, а потом — взрыв, и все в серых ватниках. Очень сильно.
Позже на сцену выезжают матрешки, куклы-космонавты в надписью «СССР» на лбу… Нам-то понятно — это наше детство. А как поймут это люди в Париже?.. А может он их просто заставляет думать?
Не знаю почему, но Митя в бочку с медом любит добавить ложку дегтя. Может, в этом он идет на поводу у моды? Характеры часто очень примитивные.
Например, «Снегурочка» в «Опера Бастиль». Спектакль красивый. Но образ Леля-жлоба вызывал у меня омерзение… Я понимаю, почему он это сделал по тексту, но не принимаю.
Но не может Лель вызывать омерзение, тем более с такой легкой красивой музыкой!.. Митя снимает с образа тот красивый колпак, которым его прикрывает музыка, изобличает. Многие образы в этом спектакле вызывали неприятные чувства, что Мизгирь — мясник, что эта дурочка-Снегурочка.
— Про Максима Пастера-Берендея я бы так не сказала, он просто чудесный… Как он дремал во время рассказа Купавы, — это было просто очарование.
— Да, он прекрасный актер, тонкий, чувствительный. И еще Купава (Мартина Серафин). Мне не очень нравилось, как она пела, но понравился ее образ: сильный, властный, женский… Володя Огновенко в роли Мороза тоже был хорош.
Мне хочется, чтобы опера вызывала у людей высокие чувства, низменных нам по жизни хватает.
— Вы так искренни в своих реакциях, словах… Наверное, в театре быть такой не просто?
— В театре свои реакции надо держать при себе, — это ведь всего лишь твоё субъективное мнение. И я думаю, что надо учиться жить без зависти. На зависть уходит слишком много сил и энергии.
Когда я пришла в Большой театр, там многие против кого-то дружили. Я на них смотрела и думала, что им заняться больше нечем, кроме как сидеть в буфете и сплетничать. Я приходила. «Иди сюда». — «Нет, ребята, я свое пироженце съем и пойду дальше трудиться». Мне некогда.
Эти люди так и просидели всю жизнь в том состоянии, в котором они были. А теперь они мне говорят: «Ты же вытянула счастливый лотерейный билет?» — «Конечно! Взяла и вытянула».
Делайте свое дело, делайте его как можно лучше, не глядя на других.
— Когда видишь работу певцов, например, Нажмиддина Мавлянова на репетициях «Садко», думаешь: «Если человек столько работает, 10 часов подряд, у него, наверное, просто сил на сплетни нет».
— Нажмиддин — труженик такой, какого представить трудно. И тоже — никогда не говорит ни о ком ничего плохого. Я это знаю, — мы дружим.
Он вкалывает, изучает языки. Он все время занят делом, потому и делает такую карьеру… Когда мы работаем вместе на «Пиковой даме» в Театре Станиславского, за ним очень интересно наблюдать…
Карьера зависит от твоего вклада: сколько ты вкладываешь, столько тебе и дают потом… А если ты сидишь «ля-ля — тополя» по буфетам, то остается рассказывать, что кто-то вытянул «счастливый лотерейный билет». Этот счастливый лотерейный билет дорого стоит.
Беседовала Олеся Бобрик