Юбилейный сезон Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко завершился премьерой оперы Джузеппе Верди «Отелло».
За воплощение предпоследнего шедевра прославленного композитора взялся Андрей Михалков, более известный под фамилией «Кончаловский». Он имеет за плечами музыкальное образование (не высшее) и этим лишает публику возможности повозмущаться неспособностью оперного режиссёра читать ноты.
Славы он добился в кинематографе, но в театре время от времени тоже работает, в том числе в опере. Декларируемое им «уважение» к автору подразумевает отсутствие «самостоятельности» визуального ряда и в этой постановке данный подход ощущался на протяжении почти всего спектакля.
Начинается новый «Отелло» как предельно конвенциональное «зрелище» и человек, неспособный осознать разницу между театром и музеем, вполне может почувствовать себя комфортно.
Правда, костюмы (художник по костюмам — Дмитрий Андреев), претендующие на историзм, несколько напоминают русские наряды, а хороводы, поставленные для иллюстрации средневекового праздника на Кипре (хореограф — Рамуне Ходорокайте), более органично смотрелись бы в сцене, рисующей ночь накануне Иванова дня.
Работа с артистами была проведена большая, это чувствуется по тому, как они взаимодействуют на сцене. Но мне показалось, что их игра слишком «ситуативна»: реакции на слова и поступки других персонажей артисты передают отлично, некоторые ключевые реплики сопровождают вполне убедительно подобранными жестами и в целом смотрятся очень достоверно. Но коренной разницы между персонажами нет.
Если попытаться представить спектакль без музыки, то Яго ведёт себя точно так же, как Отелло, а если бы у Эмилии была более развёрнутая роль, то её вряд ли можно было бы так уж легко отличить от Дездемоны.
Если бы режиссёр поискал и подобрал для каждого героя оперы уникальное актёрское решение, согласованное с музыкальными характеристиками, то спектакль от этого только выиграл бы.
В целом дух постановки — «классический», но некоторые «находки», однако, смотрятся довольно нелепо. Это, например, заключительный дуэт из первого действия, где Дездемона пытается превратиться в балерину и поднимает руки вверх «типа птичка». Впрочем, главной «звездой» дуэта всё равно оказалась лестница, сыгравшая роль такси для Дездемоны.
Ещё одно сомнительное открытие — сверхъестественная способность Отелло разбивать взглядом вазу, куда чуть ранее Дездемона с редким отвращением помещала лилии так, будто всаживала пики в полумёртвого быка.
Бутафория и мебель на сцене полностью соответствуют выбранной режиссёром реалистической стилистике, а декорации прячутся в «условностях».
Главный элемент сценографии (художник-постановщик — Мэтт Дили) — полукруглая стенка из вертикальных панелей, обладающих «уникальной» способностью раздвигаться, сдвигаться и с жутким скрипом вертеться вокруг собственной оси. За ними видно бушующие волны, звёздное небо (видео), симпатичный сад (бутафорский), а сами панели, обернувшись, превращаются в прелестную мозаику (второе действие) и в зеркала (третье и четвёртое действия).
В третьем действии оперы, в сцене Отелло и Дездемоны, когда никто уже никаких «сюрпризов» не ждёт, в спектакле что-то начинает «ломаться»: сначала Дездемона смахивает на пол посуду и истерично колотит своими нежными кулачками по столу, напоминая капризную избалованную принцессу из какой-нибудь сказки, у которой только что отобрали леденцы.
После монолога Dio! mi potevi scagliar Отелло превращает «высокую» трагедию в комедию самого низкого уровня, не желая прятаться по просьбе Яго. Сам Яго в сцене с Кассио танцует, играя с платком Дездемоны, словно девочка-припевочка из самых дурацких мультиков, которые только можно вообразить.
И вот пришла она, кульминация режиссёрской мысли: Яго и Отелло переодеваются прямо на сцене, хор выходит уже в новых облачениях и мы вдруг понимаем, что действие на наших глазах переносится во времена фашизма.
Отелло «бросает» не успевшую переодеться Дездемону на сцену снова силой мысли, но здесь ему ещё помогает опущенная вниз рука, которая, поднявшись, чудесным образом превращается в «римский салют» и подхватывается хором. А на сцене тем временем появляется огромный бюст Бенито Муссолини (фашистское приветствие будет ещё повторено).
Но ожидание того, что на сцене «сейчас понесётся» нечто отвратительно-прекрасное, довольно быстро погибает: несмотря на хронологическую «модуляцию» и смену костюмов, суть спектакля остаётся прежней.
Когда Дездемона спрятала под подушкой кинжал, у меня забрезжила слабенькая надежда на то, что финал будет не вполне стандартным (вопреки обещаниям создателей), но нет: кинжал оказался ртутным градусником и Отелло, согласно великой театральной традиции, измерил им температуру в конце оперы, в результате чего и скончался.
На последних тактах оперы голова Муссолини поворачивается ко всем затылком и взгляд её устремляется в кровавое небо, предвещающее, очевидно, адский огонь Второй мировой войны.
Без переноса последней трети оперы в фашистскую Италию «Отелло» был бы хорошим «традиционным» спектаклем. Данное решение пробуждает много вопросов, которые можно в сущности свести в двум: «почему?» и «зачем?».
На первый из них я сам себе ответил тем, что режиссёр увидел в итальянском тексте оперы слово duce. Оно происходит от латинского «dux» и означает «вождь». В диалектальной форме (doge) это слово закрепилось за главами Генуэзской и Венецианской Республик. В русском языке для обозначения этого титула используется слово «дож», произошедшее от диалектальной формы, а в литературном итальянском — стандартное «duce», которое действительно произносят персонажи оперы «Отелло», когда речь идёт о том, кого мы называем «дожем».
Во времена фашизма этот титул «присвоил» себе Муссолини и когда речь идёт о нём, то это слово на русский не переводят, а калькируют (дуче). Вот и режиссёр, видимо, решил эту лингвистическую «связь» визуализировать.
А вот зачем — теряюсь в догадках. Хотел предупредить, что убийство заподозренной в неверности жены может привести к военному конфликту? Когда-то это действительно могло случиться, но во времена Второй мировой войны отношение к морали было совсем другим.
Исследует природу людей-диктаторов, пришедших в те годы к власти? Возможно. Но скорее всего он просто решил показать, что человеческая история о любви и ревности будет неизменной вне зависимости от того, в какую эпоху её перенести.
Тогда, кстати, можно было бы и развить эту идею. Первое действие перенести во времена античности, второе связать с расцветом Католической церкви, третье оставить как есть (раз уж там «дуче»), а четвёртое поместить в будущее.
Музыка Верди исполнена несравнимо лучше, чем на премьере прошлого сезона («Макбет»). Большинство темпов соответствует традиционным (дирижёр — Феликс Коробов), уровень певцов на главных ролях несоизмеримо выше, итальянский язык у них звучит правильно, оркестр сам по себе играет аккуратно и местами очень выразительно.
Хор (хормейстер — Станислав Лыков) тоже в этот раз заметно лучше подготовлен, чем год назад. Но за оркестром он всё-таки не всегда поспевал.
Ансамбли солистов «разваливались» слишком часто и расхождения их с оркестром, увы, были слишком явными. От этого, разумеется, не застрахован никто и когда такие вещи происходят один, ну ладно, даже два-три раза за спектакль, на них вполне можно закрыть глаза: идеальных людей нет, а публика ходит в театр вовсе не затем, чтобы считать «лажи». Но если дирижёр стабильно не может скоординировать оркестр, певцов и хор, да ещё и в таких условиях, когда его задача не осложняется обилием неудобных мизансцен и сложных декораций, то разговор о его работе нужно вести уже в другом ключе и другом месте.
Я прекрасно помню, как в «Макбете» Владимир Дмитрук «зажёг» спектакль, появившись на сцене: он тогда и внешне, и музыкально был самым ярким солистом, подарившем спасение не только «Шотландии», но и премьере. В этот раз он исполнял роль Кассио, но ожидаемого чуда не случилось: эта роль оказалась совсем для него невыигрышной и никак не раскрыла его сильные стороны.
Зато партия Яго обнажила все недостатки Антона Зараева. Низкие ноты у него впрочем, крепкие и приятные, но верхние не прозвучали никак, а в среднем регистре певец явно даже не пытался заботиться о ровности: отдельные звуки то «выпрыгивали» и гудели как иерихонская труба, то совсем пропадали.
Заглавную партию исполнил другой баритон, Арсен Согомонян, выступающий в качестве тенора последние пару лет. Его голос мне показался вполне подходящим для данной партии.
Высокое «си» в Esultate! он не взял, но все остальные ноты высокого регистра звучали достойно: певец не переходит на безголосый крик, как это случается довольно часто, а умудряется петь их вполне «благородным», хорошо окрашенным звуком. Слушать его приятно, актёрски с ролью он справляется отлично и впечатление производит самое лучшее.
Хибла Герзмава порадовала своих поклонников оригинальными вокальными приёмами, по-новому раскрывшими образ Дездемоны. Например, она не сразу исполняла нужную ноту, а сначала брала её, а потом вибрирующим голосом искала необходимую высоту. Разве не передаёт сей судорожный поиск отчаяние героини?
Ещё один приём — звуковысотное «обвивание» мелодии в тех местах, где у менее широко мыслящих певиц звучит банально точный унисон с оркестровым голосом. Разве не придаёт она своему персонажу многогранность, используя в пении отличный от оркестра строй? А её чересчур шумное дыхание разве не воплощает тонкие порывы души несчастной женщины, словно бы предчувствующей смертельный «поцелуй» с подушкой?
Даже не знаю, стоит ли сожалеть о том, что во второй половине спектакля певица как бы «пошла против себя» и стала петь интонационно чисто, стилистически точно, да ещё изумительно красивым и ровным звуком. Хотя, учитывая постановочный контекст, такая перемена вполне оправдана.
И, напоследок, «общее» замечание. Речитативы в разные периоды существования оперы имели неодинаковое эмоциональное и содержательное наполнение. Барочный речитатив XVIII века, например, вполне можно исполнить, не растягивая каждую фразу как жвачку, интонации там прочно «завязаны» на стандартных формулах, а текст не всегда несёт мощную психологическую нагрузку.
Речитатив второй половины XIX века — совершенно другая «история», особенно у Верди: здесь «стандартные» мелодические и гармонические обороты не всегда очевидны; реплики часто бывают короткими, но более «значительными» во всех смыслах; интонации могут быть лаконичными, но психологически они, как правило, более достоверны и «индивидуальны».
Я считаю, что загонять речитативы «Отелло» Верди в стремительные темпы — преступление. Да, хронометраж оперы сокращается и зрители, возможно, смогут успеть на более раннюю электричку, но музыка от этого теряет осмысленность, выразительность, масштаб, глубину — буквально всё.
Мне бы хотелось, чтобы певцам была предоставлена возможность хотя бы изобразить наслаждение той музыкой, которую они исполняют.
«Отелло» — большой шаг вперёд для театра. Традиционные постановки — а этот спектакль, хоть и с оговорками, всё же «традиционен» — тоже должны существовать и раз уж театр решил сделать именно такого «Отелло», то это решение можно поддержать.
В музыкальном отношении ещё, конечно, есть куда «расти», но главное, что этот рост есть. Ничего не могу сказать о профессиональных качествах второго состава, но Хиблу Герзмаву и Арсена Согомоняна в этой опере определённо стоит послушать. В целом премьера, на мой взгляд, удалась.
Сергей Евдокимов