Двадцать девятый фестиваль «Звезды белых ночей» закончился в Петербурге. Финальная афиша была составлена так, что можно было посмотреть премьеры сезона: оперы «Лакме» и «Орлеанская дева», балеты «Семь сонат», вечер на музыку Стравинского.
Три одноактных опуса Стравинского, «Байка», «Мавра» и «Поцелуй феи» увидены глазами хореографа Максима Петрова. (Дирижер – Арсений Шупляков, все добросовестно выразивший и танцовщиков не упустивший). Первые две оперы образуют условную сатирико-юмористическую дилогию, третья, балетная, завершает программу философическим обобщением.
Вначале на занавес, как эпиграф, проецируется портрет Стравинского в черных очках: кто знает, что они скрывают?
«Байка про лису, петуха, кота да барана» осмыслена так, как указывал композитор: «веселое представление с пением и музыкой». Ну, может, не так у Петрова веселое, как гаерное.
Сцена поделена на четыре сегмента в двух этажах (художник Альона Пикалова). В одном стоят певцы (Олег Лосев, Дмитрий Воропаев, Андрей Серов и Илья Банник), во втором – показывают лубочные гифки, квест по мотивам, надписи «тыдых», «шарах» и «бабах» визуально комментируют подвиги Петуха в красных сапожках, многократно рубящего Лису саблей. В третьем окне Стравинский с Дягилевым, иногда в звериных масках персонажей, создают «Байку» за роялем, в неком трактире, под аккомпанемент декоративного танца половых.
Танцуют современные мальчики в спортивных костюмах от Юлдус Бахтиозиной, «петушиным» драчливым задором перефразируя конфликт зверей, героев «Байки» на современный лад . Ирония потомков, так сказать. Периодически пробегает Лиса в народно-мещанском костюме 19-го века, со скалкой в лапах, тряся роскошным рыжим хвостом: в финале она заберется наверх, к певцам и их разгонит. Четверо танцовщиков, четверо половых, четверо певцов, четверо героев «Байки». Это не единственный раз в увиденных спектаклях, когда игра с количеством исполнителей встроена в концепцию.
После музыкальной интерлюдии («Пять пальцев» в восьми «очень легких» пьесах для фортепиано) идет «Мавра». Тема снова живет на двух этажах, на это раз — голубого торгового ряда с арками, в которых снова красуются певцы. Внизу снова танцы, на этот раз – частично женские: сонм девиц в зеленом, с кокошниками. Они (девицы, а не кокошники) увлечены псевдорусским кукольным.
Танец снова выступает комментатором и режиссером действия. А в итоге все, и парни, и девушки, обрастут бородами. Где кто, не разберешь, как у ряженого гусара. Смешно, и в духе этого заведомого гротеска.
Отголоском «Байки» по сцене проходит половой в фартуке, с громадным древним транзистором на плече. (Где только бутафоры его достали?). Появятся снова и Стравинский с Дягилевым – посмотреть на зрелище. Откуда не возьмись, наша старая знакомая, Лиса, мелькает проездом на самокате и «играет» на трубе. А потом дает бритву переодетому гусару.
Певцы снова статичны: хореограф Петров, ставя комическую оперу, опирался только на танец. Певцы просто поют: Ирина Чурилова, Станислав Леонтьев, Надежда Сердюк, Евгения Крапивина.
«Поцелуй феи» и по музыке, и по режиссуре, и по танцу разительно отличается от «Байки» и «Мавры». Во-первых, у композитора –и у постановщика- изначально нет претензии на комизм, а во-вторых, здесь хореограф в родной стихии. Он сочинил сумрачный балет о двоемирии, где герой (великолепный Александр Сергеев) зависает между реальностью и ее закулисьем. Музыка, балансирующая между узнаваемостью тем Чайковского и самобытностью Стравинского, как раз об этом.
«Заботливо склеенная, искусно сшитая из обломков детских игрушек, каких-то милых тряпочек и сентиментальных воспоминаний. Вроде бы Чайковский, вроде бы нет — слушая эту музыку, мы все время пребываем в состоянии легкого шизофренического недоумения».
Так о «Поцелуе феи» сказал Леонид Десятников. И так, с оттенком легкого безумия, ее поставил Петров.
Сценография той же Пикаловой — большая меланхолическая зала с люстрами и окном сбоку во всю стену — дает много театральных аллюзий, и знатоки мировой оперы после спектакля взахлеб вспоминали аналоги. Огонь, пылающий в металлической бочке, загадочные существа-фантомы в огромных черных пуховиках, загадочный старик, неподвижно сидящий на стуле, а в финале ставший для героя то ли демиургом, то ли фатумом..
Черные феи (Мария Буланова, Екатерина Чебыкина, Рената Шакирова) со свитой, шустро и холодно перебирающие ногами, приговором судьбы вонзающие в пол острия пуантов. И ломающие бытие в череде лейтмотивов — двойных rond de jambe. Народ в зеленом (кстати, те же девушки в кокошниках из «Мавры»), танцует совсем иначе – некий «твист с классикой», от которого цветом и -постепенно – танцем отделен герой в белом. У героя есть типовая зеленая невеста, но он уже отмечен знаком перемен, он игрушка в руках танцующей мистики, он рвется наружу, но двери заперты.
Быта в финале нет, быт упразднен, но и праздника иной жизни тоже нет. Есть открытый финал, «безвременье в космосе». А свет и дым, в которые погружается Юноша, клубятся отменно (художник по свету Константин Бинкин).
«Семь сонат» Алексея Ратманского — часть его авторского вечера, в который входят еще балеты «Лунный Пьеро» и «Concerto DSCH”.
Поставленный на музыку Доменико Скарлатти (за роялем – Александра Жилина и жаль, что рояль, а не старинный клавир), балет обходится без декораций: только музыка и танец. Такие балеты-в-себе существуют давно, это классика 20-го века, а теперь и 21- го, но Ратманский, работая с древней лексикой, умеет сказать свое личное неоклассическое слово.
Три пары танцовщиков (среди них — уникальная Екатерина Кондаурова, на которую всегда хочется смотреть, и интересная Мей Нагахиса, у нее было первое выступление) разыгрывают числовой кроссворд: сперва танцуют все вместе, и в конце все вместе, а посередине – всевозможные гендерные комбинации двоек и троек. То балерина и двое танцовщиков, то две балерины и танцовщик, то…
Ратманский любит такой прием со времен своих ранних балетов. В данном случае это хорошо срабатывает, в прихотливом вариативном контексте музыки. Ратманский всегда очень музыкален, и если внимательно смотреть, откроется масса интересного в точках встречи обеих стихий.
Резвость и задушевность, холодный расчет и несомненная эмоциональность…да это балет о темпераментах, притом не копирующий знаменитые «Четыре темперамента» Баланчина. Легкий комизм и пластическое разнообразие этих па хорошо описываются шекспировским «много шума из ничего» (отнюдь не в уничижительном смысле, но в смысле искрометности диалогов). Сонаты Скарлатти, по-моему, находятся на грани развлечения и размышления. Выдержать эту интонацию непросто. У Ратманского – получается.
Опера «Лакме» в Мариинском театре стыдливо названа «полуконцертным исполнением». Хотя есть «декорации» (видеозадники с картинками – рынок в зной, хижина в тенистом лесу — и два вертикально стоящих восточных ковра по бокам). Есть костюмы (правда, такого качества, что, кажется, они из подбора).
Мизансцены авторства Изабель Парсьо–Пьери наивно воспроизводят сюжет, ни на что больше не претендуя. Такой у нее расхожий стиль «загадочный восток». Лотосы, сари, девы со специфически раскрытыми «ориентальными» руками, полуголые факиры с ножами и священными чашами (ну, о них же поют…).
Есть, правда, и зачатки «концепции». Белые люди (англичане) вылезают на сцену (то есть в Индию) из боковой театральной ложи. Что это значит, знает только постановщик.
С виду это такая оперная «Баядерка», тем более что в постановке много танцев с прямыми цитатами из «индийского» балета (хореограф Александр Сергеев). Оркестр под управлением Кристиана Кнаппа, увы, уходит от разлитой в партитуре Делиба томной, знойной, слегка экзотической сладости, от часто возникающей атмосферы очарованного сна О ней много поет главный герой.
Кстати, поет он хорошо: лирический тенор молодого Александра Михайлова ровен во всех регистрах, обдает теплом красивого тембра и насыщенной полетностью звука на верхах. Ольга Пудова (Лакме) отменно исполнила арию- вокализ во втором акте и вообще все свои арии, но между ариями как будто не была уверена в себе.
Возможно, этот проект – преддверие полнометражной постановки будущего сезона (правда, в театре ходят слухи не о «Лакме», а о «Гугенотах» и «Нюрнбергских майстезингерах», последнее весьма вероятно, потому что уже были концертные исполнения, а полный Вагнер на сцене Мариинского театра – честолюбивая мечта Валерия Гергиева). Но возможно, наоборот, полнометражная версия оперы готовилась именно сейчас, но не получилась.
В любом случае для «Лакме», с такой красивой музыкой, можно найти постановщиков, помнящих, что про лотосы и факиров мы уже знаем..
И наконец, «Орлеанская дева» Чайковского в постановке Алексея Степанюка и в оформлении Вячеслава Окунева. Эстетику спектакля можно было угадать сразу, когда открылся внутренний занавес: на нем герб с лилиями в руках двух ангелов, словно сошедших со слащавых конфетных коробок конца позапрошлого века. Потом, конечно, будет «реалистическая готика» и вообще много красивого. Шествия, сражения, блеск драгоценностей, епископские митры.
Костюмы, как правило, имеют мало общего с реальностью времени Иоанны-Жанны, больше намекая, чем соответствуя, но ведь не ненавистные многим современные шинели. Или, не дай бог, хронологический перенос действия. Если театру был нужен красивый спектакль без особых вопросов, на эту постановочную команду можно положиться.
Оркестр под управлением Гургена Петросяна не скрывал известного сходства этой музыки с музыкой «Лебединого озера», как и не затушевывал высокие градусы эмоций, заданных композитором: гремело знатно.
В спектакле вообще все устроено на пределе: если на сцене дубы — то в пять обхватов, если костер — пылает в два этажа, как на пожаре. Публика внимает неодетым селянкам в Домреми, бегающим в тумане, рукоятям мечей, вздымаемым как кресты, фронтальным хорам, излагающим свои лозунги в зал, менестрелям с лютнями, играющим полулежа, и придворному скоморошьему балету, похожему на развлечения в ночном клубе, рядом с окружающими трон шутами-карликами. И много еще чему, колоритному.
Пели по-разному: кто-то был не совсем в голосе, кто-то порадовал. Екатерина Санникова (Иоанна), с идеальной сценической внешностью и чуть металлическим призвуком тембра, распелась ближе к финалу.
Алексей Марков (Лионель) и Ирина Чурилова (Агнеса), прекрасные вокалисты, тут немного устали.
Сергей Скороходов (Король Карл) передавал неуверенность персонажа манерой пения. А уверенные в себе типы – Тибо, Архиепископ, Дюнуа — обрели таких же вокально уверенных певцов: Александра Морозова, Михаила Петренко и Вадима Кравца соответственно.
На самом деле следует благодарить как танцовщиков в увиденных балетах, так и певцов в услышанных операх: выступать в такую несусветную жару совсем непросто.
…Когда на королевский трон кто-то встает ногами, это символ. Ведь поднимают тот же трон в воздух на цепях, чтоб качался: подсказывают нам, что власть короля до появления Жанны держится буквально на волоске. Опера Степанюку видится не «про рыцарей», а «романтической, даже метафизической», с лейтмотивом огня.
По словам режиссера, Жанна – экстрасенс и
«дитя природы, погибшее от огня любви».
И страсть девы к рыцарю «пламенная». Каламбур, наверно.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".
