МАМТ выпустил премьеру оперы Карла М. фон Вебера «Вольный стрелок», приурочив её к 200-летию со дня первой постановки (1821-2021). Режиссёр — Александр Титель, сценография и костюмы — Юрий Устинов и Ирина Акимова, видеохудожники — те же и Павел Суворов.
Для меня данный спектакль был в прямом смысле «решающим». Незадолго до пандемии я с интересом следил за материалами, освещавшими конфликт между бывшим директором Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко Антоном Гетьманом и художественным руководителем оперы Александром Тителем.
Гетьман демонстрировал (в публичном пространстве, по крайней мере) предельно корректное отношение к коллегам и показывал абсолютно трезвое понимание сегодняшней театральной реальности и путей развития вверенного ему учреждения. Его оппонент строил из себя обиженного ребёнка, которому не дают играть в театр так, как хочется — я этому искренне удивлялся и до сих пор не могу осознать, что уважаемый человек на такое способен.
К сожалению, победителем в этой «войне» вышел Титель: Гетьмана сослали в соседний театр «с особенностями развития», а художественный руководитель отвоевал право «художничать» как ему вздумается. Многие считают, что для театра это хорошо.
Со времени начала пандемии «Вольный стрелок» стал для меня первым посещением театра. Несмотря на изначальный скепсис, я всё же надеялся, что зря сомневаюсь в Тителе, что идей этого режиссёра хватит ещё на множество спектаклей, что с уходом Гетьмана театр ничего не потеряет и в итоге все останутся довольны. Но «чуда» не произошло.
***
На сайте театра можно найти «комментарий» режиссёра к своей постановке. Там сообщается о создании компьютерной игры «Вольный стрелок» и о «разговоре» на тему столкновения offline и online. Чётко формулировать идею режиссёр посчитал излишним, и это пренебрежение повлекло за собой полное отсутствие какой-либо концептуальной стройности в самом спектакле. Вероятно, Титель даже сам себе не смог ответить на вопрос, что именно он хочет сказать своей работой. Зачем же тогда за неё браться? Только ради выполнения плана?
Вся сценография ограничивается пустыми стенами и несколькими белыми «коробками» разных геометрических форм. На поверхности объектов проецируются различные «игровые» изображения. Никакой конкретики в них нет, лишь «намёк» на место действия: в кучу намешаны абстрактные узоры и элементы, напоминающие то некий сюрреалистический лес, то развалины какого-то дворца, то, наверное, ад (что-то огненно-красное).
Лишь пару раз за весь спектакль там появились движущиеся мишени и в них — ворон (первое действие), нарисованная в стиле Ван Гога голубка, (третье действие) и ещё какие-то жалкие чудища.
Проекция всё время куда-то двигается, изображения однообразно расползаются. Поначалу это ещё пробуждает интерес, но уже к 10-й минуте своего существования навязчивое повторение одного и того же приёма надоедает и даже раздражает: не знаю, как другие зрители, но я и вовсе перестал обращать на него внимание.
Разделение двух «миров» выражено лишь тем, что хористы и статисты смирно сидят «по кубикам» в специальных очках, а солисты бегают в другой части сцены со светящимися ружьями. «Взаимопроникновение» реальности и виртуальности, вероятно, следует искать в использовании «исторических» немецких костюмов в третьем действии. Оригинальность — уровень «Бог».
Если бы для предполагаемой игры были подобраны конкретные сюжеты и локации, а изображение не равномерно-бессмысленно расплывалось, а было бы как-то увязано с действиями артистов на сцене, то эффект оказался бы совершенно другим. Постановщикам стоило попросить своих внуков показать им какие-нибудь самые простые «стрелялки»: у меня сложилось впечатление, что ни режиссёр, ни художники никогда даже со стороны не видели, как играют в компьютерные игры и какой там бывает видеоряд.
Кроме того, героев самой оперы можно было бы не только ограничить безмолвными нарисованными фигурами, теряющимися за ногами солистов, но и вывести на сцену «живыми».
Новейшая история оперного театра уже знает удачные случаи превращения изначального сюжета в своеобразную «игру», в которую заигрываются персонажи постановки: у меня в памяти сразу возникает, например, «Ринальдо» Роберта Карсена (ученики современной школы — крестоносцы). Почему нельзя было нормально проработать подобную и вовсе не плохую саму по себе «зацепку» здесь?
Действенная «начинка» спектакля имеет мало общего с т. н. «замыслом» режиссёра, а сами действия логически почти никогда не связаны друг с другом. Зачем Агата моет голову? Зачем полуголые девицы лениво «расстреливают» зрительный зал? Зачем по сцене шатается индеец с луком? Как это помогает раскрывать идеи режиссёра? Что это добавляет произведению композитора?
В самом начале оперы создатели предполагаемой игры устраивают дискотеку, в ходе которой наиболее горячие «самцы» обнажают торс, и одна из женщин остаётся без рубашки (или не одна). И опять я спрашиваю: зачем? Если уж надо раздевать, то как следует. Если не надо — то кому нужен этот недостриптиз?
Существуют спектакли, где обнажение артистов, частичное или полное, неотделимо от замысла режиссера, будь то откровенная провокация или своеобразная эстетическая концепция. Что уникального смог показать этой своей «находкой» режиссёр в данной постановке «Стрелка»? Я уж не говорю о том, что хористам неплохо было бы взять мастер-класс у своих коллег из «Геликон-оперы»: там хор танцует гораздо лучше.
Сцена в Волчьей долине — кульминация произведения и широчайшее поле для разгула режиссёрской фантазии. У Рут Бергхаус эта сцена решена очень скупо, но нетривиальность лаконичной сценографии и метко выбранных движений всё равно производит очень интересное впечатление.
У Петера Конвичного не только «Волчья долина», но и вся постановка целиком блещет остроумием и любопытными театральными «фокусами».
Дмитрий Черняков вообще отказывается от каких-либо «внешних» эффектов и превращает сцену в «психологический триллер»: совершенно другой подход даёт принципиально иной по характеру, но тоже великолепный результат, оторваться от экрана невозможно.
У Тителя на сцену медленно выползают какие-то неведомые твари, большинство из которых уже активно проявило себя в предыдущих сценах, а затем они либо просто стоят в темноте, либо, ближе к концу, слегка подёргиваются, и это, собственно, всё. Не смешно, не страшно и не умно. Разве что плюхнувшийся в обморок Макс добавляет «комический оттенок» этому недоразумению: до этого он, как и Каспар, копался в ноутбуке, и типа не заметил происходящего вокруг.
Самиэль показан лишь голосом из колонки (прямая цитата из постановки Конвичного), а его «антипод», Отшельник — ещё и изображением человеческой фигуры, напоминающей Назгула, только с узорами вместо лица. Видимо, режиссёру кажется, что сделать персонажа, полностью существующего лишь в цифровом пространстве (именно так это объясняется в заключительном диалоге, которого, разумеется, нет у Вебера) — нереально круто, свежо и зрелищно.
Зато режиссёр «гениально» придумал заставить Энхен изобразить писающую собаку. Вот где, видимо, великие традиции русского театра проявили себя наиболее полно. Я прямо-таки представляю, как актриса, по совету режиссёра, специально ходила на площадки для выгула собак, чтобы понаблюдать за животными и лучше узнать своего «персонажа», а также обсуждала совместно с Тителем биографию собачки, вписывала акт мочеиспускания в сверхзадачу и добивалась того, чтобы эмоции зверушки в момент облегчения стали собственными эмоциями актрисы. Уверен, Станиславский сказал бы «верю».
Что такое пошлость, если не всё это, явленное на сцене второго по значимости оперного театра Москвы? Когда немолодой уже человек вместо того, чтобы делиться подобающей возрасту мудростью, становиться авторитетом и ориентиром для подрастающих поколений, сам начинает гнаться за молодёжью, это всегда производит удручающее впечатление.
От собственного стиля у Тителя ничего не осталось (да и, в сущности, был ли он?), концепции спектакля нет, фантазия убогая, зато есть слепое следование внешним атрибутам превратно понятной «моды», подсмотренные у коллег технические приёмы и натасканные из магазина электроники игрушки. Человек отчаянно хочет казаться современным, но время он, увы, уже не чувствует.
***
Провальную режиссуру могла бы спасти идеально исполненная музыка. Но что способны предложить посетителям театра местные солисты? Несмотря на отдельные приятные моменты, в целом сказать «зато пели хорошо» нельзя.
Среди мужчин лишь Игорь Коростылёв (Каспар) демонстрировал зачатки выразительности и даже смог замахнуться на техническую аккуратность. В пении остальных были хорошо различимы сочинённые Вебером ноты, но «музыкой» их выступление назвать сложно: что Роман Улыбин (Куно), что Нажмиддин Мавлянов будто бы состязались в том, кто громче сможет проорать свои реплики.
Женщины звучали гораздо достойнее. Голос Евгении Афанасьевой (Энхен) — мягкий и подвижный — с партией сочетался весьма гармонично. Вокальные «краски» Марии Макеевой (Агата) — чуть более «сочные», звук выровнен по всему диапазону и хорошо «фокусируется» на нужной высоте, но излишнее вибрато в низком регистре и здесь слегка подпортило выступление.
Хор пел в целом неплохо, пусть и не всегда внятно, а оркестр играл даже хорошо. Дирижёр Фабрис Боллон избегал темпового волюнтаризма, свойственного некоторым его местным коллегам, следил за балансом с певцами, добивался соблюдения стиля, традиционно избираемого для этой оперы.
Валторнисты отсолировали выше всяких похвал (хотя Вебер, разумеется, писал оперу не для тех валторн, на которых играли они). Разве что к скрипкам, как мне кажется, стоило бы добавить пару пультов, так как их звучание несколько проседало на фоне остальных инструментов оркестра.
Отдельно стоит упомянуть чудовищную издёвку над немецким языком, особенно в диалогах: о том, что такое приступ и придыхание, артисты либо вообще не думали, либо, временами вспоминая, все свои ресурсы бросали на передачу этих особенностей, полностью игнорируя всё остальное. Ни один человек из премьерного состава ни разу не смог даже приблизительно воспроизвести интонации немецкого языка.
К счастью, диалоги сильно сокращены. А лучше бы их убрали совсем, оставив только титры, как местами у Чернякова, или же на худой конец поручили бы их воспроизведение «бездушной машине». В контексте постановки это было бы уместно, а искусственный интеллект явно справился бы со своей задачей лучше, чем артисты МАМТа.
***
Возвращаюсь к тому, с чего начал. После Гетьмана в театр назначили нового директора, Андрея Борисова, переехавшего ради этого в Москву из Перми. Там рядом ним шаманил Теодор Курентзис — не стану рассуждать о неоднозначности его профессиональных навыков и несуразностях медийного образа, но точно могу сказать, что чувством реальности он обладает, важность приглашения к сотрудничеству «топовых» режиссёров осознаёт и палки в колёса тем, кто обеспечивает его собственным идеям достойное воплощение, не вставляет.
Прочитав одно из первых интервью Борисова я остался слегка удивлён неопределённостью его ответов: вроде бы традиции нуждаются в сохранении, но и с «вызовами современности» надо «резонировать»; директор — это «прежде всего коммуникатор», но и простым «функционером» ему оставаться не следует; обстановка в театре должна быть «комфортной, как дома», но не без «дисциплины» и т. д.
Его осторожность понятна: едва придя на новое место нельзя начинать работу с конфликта, нужно со всеми дружить и выбирать слова так, чтобы не спровоцировать панику. Но как же характер, лидерские качества?
Уверен, что со временем новый директор придумает вменяемую стратегию развития театра, сформулирует её и смело начнет претворять в жизнь. Во всяком случае, я хочу верить в его команду и пожелать ей всяческих успехов. Если же он намерен сдувать пылинки с художественного руководства в лице Тителя, то вместо созерцания обещанного в театре «Реквиема» в постановке Ромео Кастеллуччи, придётся поминать сам театр.
Художественный руководитель, если не пересмотрит своё отношение к собственной работе, будет неизбежно тянуть театр на дно (подчёркиваю фразу «пересмотрит отношение», я ни в коем случае не имею в виду сложение полномочий). Конечно, у Тителя в прошлом были замечательные спектакли и в целом его заслуги перед страной, безусловно, огромны. Но профессиональная беспомощность Тителя нынешнего с каждым годом будет становиться всё очевиднее. И никакой фиговый листочек с нелепым лозунгом «театр-дом» его не спасёт.
Сергей Евдокимов