В Московской филармонии состоялось концертное исполнение оперы Лео Делиба «Лакме».
Увидевшая свет рампы в 1883 году, «Лакме» — самая известная опера Делиба. Поводом для написания музыки композитору послужила история французского офицера Пьера Лоти, прославившегося романами о нелёгкой жизни экзотических народов в период их близкого знакомства с европейскими колонизаторами и такими унизительными плодами западной культуры, как образование, демократия, медицина и пр.
В данном случае речь идёт об Индии. Лакме, дочь брахмана Нилаканты, влюбляется в первого же цивилизованного мужчину, которого ей довелось увидеть: английского офицера Джеральда, проникнувшего к ней в храм, и пожелавшего зарисовать находившиеся там украшения, чтобы изготовить позднее их копии для своей без устали верещащей невесты.
Местные жители, только и ищущие повод чем-нибудь да оскорбиться, решают, что иностранцам нельзя посещать места отправления религиозного культа, поэтому Нилаканта решает потерять голову от жажды мщения. Но самостоятельно отыскать в толпе колонизаторов богохульника он не в силах. Лакме охотно становится орудием ловушки: любовь любовью, но где, как не сейчас, можно продемонстрировать головокружительное стаккато на границе второй и третьей октав?
Желаемого эффекта песня достигает, возлюбленный как верный пёс прибегает на зов колоратур и Нилаканта, вежливо дождавшись окончания хорового номера, закалывает «страшного преступника» кинжалом.
К счастью, уровень владения оружием у брахмана примерно соответствует его «безграничной» любви к гостям, поэтому Джеральд остаётся жив и чуть ли не в тот же день, однако не без помощи предавшей таким образом отца и родной народ Лакме, встаёт на ноги и отправляется в другую часть страны на борьбу с неблагодарными повстанцами. Для него Британская империя и армейский долг оказываются важнее, чем какая-то странная девушка, поедающая к тому же ядовитую траву, пусть и красивая.
Сюжет оперы особой оригинальностью похвастаться не может. Топосы вроде любви между нарушающим какой-либо местный обычай завоевателем и варварской «принцессой» встречались в истории жанра неоднократно: за «Лакме» явственно просматривается, например, призрак «Нормы» Беллини, «Аиды» Верди и т. д.
Нечто похожее театральный мир позже встретит в опере Пуччини «Мадам Баттерфлай», написанной на сюжет того же Лоти, а если убрать экзотический антураж, периодически освежавший оперный жанр ещё с барочных времён, и оставить только «треугольник» в виде влюблённой и не очень развитой в плане социальных коммуникаций девушки, легкомысленного «чужака» и мстительного отца, то количество сюжетных «побратимов» возрастает. Вспомните, например, «Риголетто» того же Верди.
Музыка Делиба для своего времени кажется слегка устаревшей. Делиб щедро наполнил партитуру потрясающе красивыми мелодиями, снабдил их увеличенными секундами и увеличенными же трезвучиями для придания «восточного» колорита, добился свойственной французам ювелирной инструментовки, особый акцент сделав на деревянных духовых инструментах, выдержал все требования жанра и формы — с точки зрения композиторского мастерства опера получилась безупречной.
Другое дело, что возникла она в такую эпоху, когда общее направление музыкального искусства встало на совершенно другой путь: не вдаваясь в подробности, лишь напомню, что 80-е годы XIX века — это время смерти Рихарда Вагнера (кстати, тот же 1883 год, когда появилась «Лакме»), создания «Отелло» Верди, а также канун «рождения» оперного веризма (начало карьеры Пуччини, Масканьи, Леонкавалло).
В этом контексте «Лакме» выглядит уже не очень «шедеврально». Впрочем, французская музыка почти во все периоды своего существования надолго застревала в консерватизме, и он нисколько не мешает поддаваться особому очарованию оперы Делиба сегодня.
Уникальность исполнению оперы в стенах Концертного зала им. П. И. Чайковского обеспечило приглашение на главную роль одной из лучших певиц нашего времени, Сабин Девьель, отлично зарекомендовавшей себя как в оперном репертуаре — старинном (Бах, Гендель, Рамо) и классико-романтическом (Моцарт, Делиб, Р. Штраус) — так и в камерной музыке (Дебюсси, Равель, Пуленк).
Начинала Сабин свою карьеру с музыковедения, игры на виолончели и пения в хоре. Обнаружив исключительные вокальные данные, она стала солисткой, быстро завоевала все ведущие оперные сцены мира и в настоящий момент пребывает в зените славы.
К Сабин, как принято считать, перешёл титул «самого востребованного французского колоратурного сопрано» после добровольного и своевременного ухода с оперной сцены Натали Дессей.
Лакме — первая большая роль Сабин, её она исполняла чаще всего в самом начале своего творческого пути и то, что московский дебют певицы оказался связан именно с этой партией — несомненно, большая удача для москвичей.
С первых же нот молитвы Blanche Dourga певица продемонстрировала «колдовские» возможности своей вокальной техники: чёткую разницу атаки звука в legato и non legato, тонкую филировку, идеальные трели, верность авторскому тексту и звуковысотную точность.
Певческие чудеса продолжились в других номерах и сконцентрировались, конечно же, в знаменитой Air des clochettes, кульминации всей партии Лакме. Однако ожидаемый «фейерверк» вовсе не превратился в сплошное дефиле одних лишь вокальных фокусов: удивительная «прозрачность» голоса в эпизоде с колокольчиками соседствовала с потрясающими меланхолическими оттенками в Où va la jeune Hindoue, а в Là-bas, dans la fôret plus sombre Сабин мастерски насытила свои реплики соответствующим тексту драматизмом.
Иными словами, виртуозность в случае Сабин Девьель не наносит ущерба эмоциональной выразительности (у колоратурных сопрано так бывает не всегда, богатая палитра красок для этих голосов нехарактерна). В третьем действии певица словно бы превосходит саму себя: редко кому удаётся настолько смиренное, сокровенное и нежное пение, какого добилась Сабин в колыбельной Sous le ciel tout étoilé и особенно в финальном Tu m’as donné le plus doux rêve.
Правда, возвращаясь к центральной арии, стоит отметить, что в третьей октаве, в самых высоких звуках на протяжении всего номера проскальзывала лёгкая, едва заметная неуверенность, а завершающее высокое «ми» прозвучало явно короче, чем могло бы, но на общем положительном впечатлении это не сказалось, по крайней мере, у меня.
Прекрасную компанию главной героине вечера составил талантливый тенор Сирилл Дюбуа. Он обладает отличным, идеально подходящим для партии Джеральда лирическим голосом, и мастерски им владеет. В его пении и в том, как он ведёт себя на сцене, чувствуются высокая музыкальная культура и тонкий певческий вкус.
Отдельно стоит отметить, что Сирилл и Сабин лучше всех других солистов, занятых в данном концерте, показали искусство исполнения речитативов: полная гармония между текстом и подобранными красками для его подачи, а также органичность в жестикуляции выгодно отличали эту пару от русских певцов, будто бы не вполне понимавших, о чём они поют, никак не выделявших разницу между речитативом и пением и сопровождавших своё выступление однотипными и бессмысленными жестами.
«Ложкой дёгтя» среди приглашённых иностранцев стал Миклош Себестьен, исполнивший партию Нилаканты. Ему оказались свойственны полное отсутствие какой-либо музыкальной выразительности, плохое французское произношение, интонационная «рыхлость» и тяжёлый звук, который не просто отказывался «лететь» зал, но иногда даже «вылетать» из глотки не хотел.
Московская филармония, а также другие концертные залы и театры Москвы проводят гигантскую работу по преодолению множества препятствий, связанных с прибытием в Россию иностранных артистов в условиях пандемии. При этом сборы, как мы знаем, на 50% меньше от потенциальных. Стоило ли тратить столько ресурсов ради приезда конкретно этого певца, я сомневаюсь: посредственного баса-баритона можно было бы найти и в Москве.
Так, собственно, получилось и с баритоном Борисом Дьяковым (Фредерик), но он, в отличие от Себестьена, хотя бы старался петь хорошо изо всех сил.
Юлия Мазурова (Маллика) выступила неплохо, но она совершенно выбивалась из стиля и из доставшейся ей роли. Нагнанный ею пафос и голосовая мощь отлично подошли бы, скажем, музыкальному образу Любаши из «Царской невесты» Римского-Корсакова, здесь же контраст с главной героиней вовсе не был необходим. К счастью, в знаменитом «Duo des fleurs» Юлия «придержала» себя и приложила невероятные усилия для того, чтобы не «утопить» в русской полнокровной страсти хрупкую и утончённую «француженку»-Лакме.
В целом, конечно, нельзя сказать, что русские певцы (помимо названных — Юлия Засимова, Инна Деменкова, Маргарита Калинина, Павел Гогадзе и др.) пели в этот вечер хуже французских, просто разница между европейской традицией, внимательной к деталям, стилю, точному выбору выразительных средств, использованию голосового аппарата (и т. д. и т. п.) и русской, где лучше поёт тот, у кого голос громче, ощущалась слишком уж явно.
В концертном исполнении «Лакме» приняли участие Академический Большой хор «Мастера хорового пения» радио «Орфей» (худ. рук. — Лев Конторович) — замечательный коллектив, выступивший, как всегда, на самом высоком профессиональном уровне, и Российский национальный молодёжный симфонический оркестр, регулярно поражающий слушателей большим, совсем не «молодёжным» мастерством.
Дирижёр Роберт Туои чётко осознавал стоящую перед ним задачу: он «выжимал» из оркестра и хора пышное праздничное звучание в массовых эпизодах и максимально «гасил» аккомпанемент в сценах с солистами, особенно когда пела Сабин: по балансу ему удалось достигнуть полной гармонии, а вот типично французского шарма и деликатной чувственности в интерпретации оперы ему, на мой взгляд, немного не хватило.
В интервью главная звезда вечера говорила об устаревшем либретто оперы и том, что ей нравится «защищать произведение несмотря ни на что».
На мой взгляд, с этой миссией она справляется великолепно: именно благодаря ней и никому другому «Лакме» в этот вечер прозвучала не как исторический «анекдот», переполненный навязчивыми банальностями, а как великий музыкальный шедевр, глубоко проникающий в души слушателей (как бы банально это ни звучало).
Сергей Евдокимов