Пока наши театры выбирают из всего оперного наследия Чайковского ставшие настоящими шлягерами «Иоланту» (из-за длины и сказочного сюжета) и «Евгения Онегина» (из-за близости школьной программе), западные театры обращают внимание и на другие оперы.
Даже «Пиковая дама» сегодня есть не в каждом русском театре: все понимают, что ситуация с исполнителями партии Германа сегодня патовая. При этом в ближайшие два сезона новые постановки «Пиковой дамы» увидят свет в Берлине, Брюсселе, Париже.
А в минувшем марте в Европе мне удалось увидеть два настоящих раритета: «Орлеанскую деву» в венском Театр Ан-дер-Вин и «Чародейку» в лионской Опере. Оба спектакля оставили противоречивые впечатления, но если российским театрам сложно заниматься постановками опер Чайковского, то стоит поблагодарить венцев и лионцев хотя бы за то, что они не боятся это делать за нас.
Как вы понимаете, для тамошней публики эти оперы практически абракадабра, но спектакли были проданы на все 6-7 представлений.
«Орлеанская дева» в Вене стала торжеством феминизма. Украинка Оксана Лынив руководила Венским симфоническим оркестром с шумом и грохотом, которые должны были, кажется, утвердить женское право на мужскую профессию. Лирическая сторона, казалось бы, должна именно у женщин-маэстро получаться лучше, но нет, хрупкая и тонкая Лынив точно пыталась своей работой закрепить успех Жанны-полководца на поле брани.
В этом ее поддержала и голландский режиссер Лотте де Бер, которая буквально решила показать, как отвратительные мужские существа своими сапогами топчут женское ложе. В ее интерпретации Жанна была сегодняшним мятущимся тинейджером, которому мешает жить противный отец, требующий дать ему почитать сокровенный дневник дочери и занимающийся сексом с другими женщинами на глазах у будущей спасительницы Франции.
Первая часть спектакля тщательно проработана и логична. Вот хор ангелов, отправляющих трепетную девочку на подвиг, превращается в толпу успешных феминисток, среди которых можно обнаружить Фриду Кало, Маргарет Тэтчер, американских суфражисток и простых стриптизерш.
Постепенно становится ясно, что все это происходит в голове у Жанны: как любой подросток она хочет совершить подвиг, умереть и «лежать такой красивой, а все вокруг бы плакали». Поэтому Жанна на сцене даже в сценах, где артистка могла бы отдохнуть за кулисами, она своими руками пытается заставить французского короля бросить утехи плоти и заняться спасением своей страны.
Постепенно обнаруживается и тяжелейший комплекс Электры: король, кардинал, все мужские персонажи одеты в шотландку, рисунок которой повторяет рисунок пиджака папаши Тибо. Ребенку просто не хватает ласки!
Все, что касается поступков инфантильного тинейджера режиссер ставит мастерски, этому невозможно не верить. Особенно, когда за дело берется невероятно органичная артистка Лена Белкина. В ее исполнении все режиссерские задумки получают абсолютно естественное воплощение, создается полное ощущение проживания роли на сцене и это главное, чем ценен этот спектакль.
Белкина, с ее опытом пения виртуозной музыки Россини и “Кармен”, непринужденно, как кажется, справляется со сложной тесситурой переходной партии. Некрупный голос Белкиной технологически правильно подкован, и если бы режиссер время от времени не заставляла ее петь из сценической преисподней, а маэстро Лынив не так громыхала, то партия была бы исполнена идеально. Хотя и так надо сказать, что любой театр должен сейчас немедленно пригласить Белкину и поставить «Орлеанскую деву».
К сожалению Лоте де Бер слишком концентрируется во второй части спектакле на акте дефлорации Жанны. Сцену заполняют окровавленные полотнища, их так много, что всех начинает подташнивать. Казалось бы феминистки должны всячески торжествовать, когда девочка становится женщиной. А здесь весь финал построен на том, как Жанна-женщина становится нечистой и люди начинают ее ненавидеть именно из-за этого.
Такие физиологические подробности губят, конечно, не только историю одной из самых популярных французских святых, но и героиню спектакля. В финале у нее еще появляется двойник, которого сама Жанна спасает с костра. Но все это только подчеркивает неспособность режиссера разрубить завязанные ею же в начале спектакля узлы.
В целом, благодаря Лене Белкиной, этот спектакль оставляет больше положительных впечатлений. И хочется пожалеть, что он не будет больше повторен, что нормально для театров, работающих по системе «стаджоне».
Премьера лионской «Чародейки» прошла за день до венской премьеры «Орлеанской девы», но я попал на самый последний спектакль в минувшее воскресенье.
После ноябрьской премьеры «Иоланты» в Михайловском театре, которая не удалась театральному режиссеру Андрею Жолдаку, было интересно, как он справится вовсе не с метафизической, а очень земной и даже бытовой «Чародейкой» Чайковского. Вспомним, что несколько лет назад Жолдак дебютировал в опере достаточно убедительным «Онегиным» в том же Михайловском.
Театроведы обсудили оперу «Евгений Онегин» в постановке Андрия Жолдака
«Иоланта» была интересно задумана, мир зазеркалья, реализовавшийся в виде пограничья между сном и реальностью, правда, так и остался в задумках. Но «Чародейка» — довольно странная опера для Чайковского, который, грубо говоря, пытается прикинуться Римским-Корсаковым, сложно было поверить, что Жолдак сможет раскусить этот сложный орешек для любого режиссера, который не готов впасть в реалистическую бытовуху а-ля рюс.
Но то, что происходит в спектакле Жолдака в Лионе невозможно представить даже в ночном кошмаре. Каждую минуту на сцене, не доверяя музыке, не услышав ее, режиссер стремится насытить действие вторым и третьим планами, которые должны, по его мнению, продемонстрировать зрителю, что творится в головах персонажей. Поэтому спектакль начинается как виртуальная игра, в которую дьяк Мамыров, отработавший в церкви и вернувшийся домой (этому посвящен вводный фильм на несколько минут), начинает играть по-взрослому, надев специальную маску и отправившись куда-то в Сибирь за проституткой.
Да, нижегородская Кума, эта «русская Кармен» по мнению самого композитора, превращается в спектакле Жолдака в проститутку с принципами. И это не последнее в этом спектакле, от чего хочется выскочить из зала каждую минуту этого четырехчасового действа.
Жолдак больше всего занят не тем, чтобы расшифровать задуманное композитором, а эпатажем. Поэтому в спектакле есть: оральный секс, наметки на секс юноши и опытной проститутки, неудавшийся секс юноши и седовласого мужика, умственно отсталый принц, секс в церкви, лежащее распятие, позу которого повторяют все, кому не лень, мочеиспускание Мамырова, мочу он затем подливает князю.
Физиология, активно приправленная видеоизображениями лика Спасителя с распятия, прет каждую секунду, только убеждая французов, что все русские извращенцы! Список подобного можно продолжать еще долго. Дополняя его девушками из японской манги, которые все время корчат рожи в камеру, официантками, которые ползают по полу перед хозяевами по-пластунски. Больше ада, как принято писать нынче в интернете!
Сегодня мы уже давно привыкли к подобному на оперной сцене, все как один стараемся расшифровать, что режиссер хотел нам сказать в той или иной мизансцене. Но в спектакле Жолдака нет внятных мыслей, реализованной логической концепции, да вообще никакого авторского высказывания. Точно лектор, который сам не понимает предмета выступления, а потому старается напустить туману и использовать побольше мудреных слов, Жолдак пичкает свой спектакль диким количеством физического действия, чтобы запудрить мозги публике. Оправданием всему служит ключевые слова «сновидения гения». И гений здесь вовсе не Чайковский!
Мамыров оказывается чертом с хвостом, Паисий фавном, у Ненилы отрастают большие уши, да не всякий их заметит из зала. Каждую секунду на сцене происходит много мелких событий, вот только ни к Чайковскому, ни к кому другому, кроме самого Жолдака, они не имеют отношения.
К концу спектакля, наблюдая, как даже единственную концептуальную идею с виртуальной игрой, Жолдак не в состоянии протянуть от начал до конца, закрадывается мысль, что режиссер все четыре часа пытался спрятать дешевенькую мысль о том, что проститутка оказывается чище и прекраснее душой, чем все погрязшее в сексуальных пороках высшее общество, в котором все спят со всеми, не гнушаясь детьми, слугами, родственниками. Если бы Пазолини позвали поставить сериал «Служанки», примерно так бы и вышло!
При этом Жолдак обращает внимание на цвет одежды героев, на рисунок вентиляционной решетки, на размер ушей артистов, на качестве нижнего белья, в котором они ходят по сцене, на все, от чего можно «чисто поржать». Только не на музыку Чайковского. А музыка оказывается в этом случае все равно сильнее режиссерского замысла, она, даже затянутая и довольно скучная для Чайковского, которому больше удаются внутренние переживания, чем народные сцены, побеждает просто от того, что артисты поют ее с полной отдачей.
Надеюсь, хотя бы это от режиссера в этом спектакле, а то его роль совсем сомнительна, хватило бы и декораций (церковь, изба, богатый дом) Даниеля Жолдака.
Хотя даже тут похоже на то, что артисты работают сами по себе и поют так, как их учили другие режиссеры. Но в этой ситуации рука не поднимается написать что-то критическое об их пении, даже если кто-то из них не был в идеальной вокальной форме.
Они все – настоящие герои, которые продираются через глупейшие мизансцены, через сотни актерских задач, которые только мешают им исполнять и без того заковыристые партии. В комплексе более удачно выглядела женская половина состава: от Майрам Соколовой в маленькой партии Ненилы до Ксении Вязниковой в большой и сложной партии княгини. Если у Вязниковой и были вокальные проблемы, то они с лихвой окупались актерской игрой.
Но особенно поразила меня Елена Гусева в главной партии Кумы. В банальных спектаклях «Стасика» ей не удается так точно реализовать свои певческие и актерские данные, а в Лионе, видимо в борьбе с непростыми задачами, родилась просто «роль жизни». Вновь, как и в случае с Леной Белкиной в «Орлеанской деве», хочется надеяться, что наши театры немедленно поставят для нее «Чародейку», ведь на Настасье-Куме эта опера в основном и выезжает.
Конечно, Гусевой непросто приходится в Лионе. Например, много раз она должна открыть рот и зашипеть беззвучно, точно заправская зомби. (Зачем? Спросите у Жолдака!) Но даже эту чушь артистка делает с достойной драматической сцены органичностью, за что и получает заслуженные аплодисменты зала.
В Лионе героем становится и итальянский дирижер Даниэле Рустиони, отважно разбирающий партитуру Чайковского, раскапывающий ее до самых глубин. Его темпы чересчур медленные, но чувствуется, что он просто смакует каждый такт «Чародейки», пытается влюбить в нее публику, и это ему, человеку далекому от нашей культуры, удается больше, чем режиссеру, который казалось бы вырос внутри нее.
Я много раз рассказывал, как рекомендовал Жолдаку, когда он только мечтал ставить оперы, обратить внимание на Берга или Штрауса, вот где бы его «таланты» нашли истинное применение.
Наверное, если бы наши театры занялись серьезно творчеством русских композиторов, не блуждая по репертуарной поверхности, то такие редкие оперы, как «Орлеанская дева» и «Чародейка» смогли бы найти интересных интерпретаторов. А пока мы опять ждем нового «Онегина», на этот раз он возвращается на историческую сцену Большого театра после пятнадцатилетнего перерыва. Что это будет? Узнаем 15 мая!
Вадим Журавлев, “Сумерки богов”, Вена-Лион-Москва