Фестиваль «Возвращение» рассказывает, как музыка души не чает.
Третий концерт фестиваля «Возвращение» назван «Первая любовь». Тут, как и в прочих программах, нужно делать поправку на ветер. Буквальна ли влюбленность автора в момент написания музыки, или он просто воспевает свежесть чувств? Или это не автор влюблен, а его лирические герои? Какая любовь – платоническая или плотская? Можно человека желать, а можно о нем нежно думать.
И вообще не факт, что любовь – первая. Может быть, двадцать первая. Ведь если композитор, к примеру, посвящает музыку невесте, это не значит, что до женитьбы он никого не любил. Просто при встрече любви с музыкой оба фактора заискрились.
Главное, что объединяет опусы – переживание благодарности, которое человек испытывает за чувство. Это стало ясно уже на вокальном блоке, включавшем «Мелодии сердца» – четыре песни влюбленного Грига на слова Андерсена и две песни Дебюсси: «Любимый сын весны» со стихами Бурже и «Явление» на слова Малларме.
Сопрано Юлии Корпачёвой («Когда впервые я встретил вас, блеснул мне свет этих карих глаз», или, в другой песне, сердце поэта сравнивается с бушующим морем) слилось с рояльным мастерством Якова Кацнельсона. Результат оказался сперва почти шубертовским по чувствам, то есть пригвожденным к конкретному переживанию личности, со сбивчивым от восторга дыханием. После, при исполнении Дебюсси, который у певицы прозвучал лучше – резкая смена стиля, погружение в зыбко-безличное марево символизма, условно повествующего о прозрачном мае, сыне весны, и печальной луне со стонущими серафимами.
Кацнельсон сыграл – в довольно жестком ключе, с подчеркиванием беспросветности и фатума – три из 10 пьес для фортепиано Прокофьева, цикл «Ромео и Джульетта». Это та же первая любовь, что у героев балета, только у пианиста – к музыке.
«Я играю этот цикл лет 25, все 10 пьес»,
— говорит музыкант.
«Балет «Ромео и Джульетта» – одно из первых произведений, которое я услышал. В семье эта музыка все время звучала. Потом, когда я всерьёз планировал стать танцовщиком, видел себя в роли Меркуцио или Тибальда, но почему-то никогда Ромео.
Эта музыка у меня связана с личными переживаниями, любовью к ленинградскому балету, к Лавровскому, к Улановой. Потом моё восприятие эволюционировало, мне казалось, ботичеллиевский образ Джульетты-Улановой не совсем совпадает с её музыкальной характеристикой. У Прокофьева скорее образы Джотто.
Недавно побывал в Вероне и слышу в музыке дух северной Италии, дворцов, рыночных площадей, фонтанов. А теперь – и тему чумы, которая в балете не на переднем плане, но в наше время стала особенно актуальна».
Совсем иначе воспринимался Мессиан в «Теме с вариациями для скрипки и фортепиано» (с Кацнельсоном играл Роман Минц). В свое время это был свадебный подарок композитора невесте-скрипачке. Музыка (кантиленная скрипка и часто «точечный» рояль), разрастается и плодоносит, переливается и сияет. Даже то, что в зале, как нарочно, хрустели пакетами и роняли телефоны, не помешало заметить французскую напевность и такую игру музыкальных фигур, при которой музыкальная ткань сложно варьируется, а повторение переживается как развитие.
Где, кроме как на «Возвращении», услышишь «Вариации на тему Моцарта для арфы» Глинки. Вы спросите, причем тут любовь? Она есть, ибо композитор вдохновился симпатией к некой арфистке–любительнице. Не знаю, как она сыграла Глинке, но нынешняя арфистка, Татьяна Осколкова, наполнила музыку фактурным блеском и звоном колокольчиков (тема взята из оперы «Волшебная флейта»). Как описывал Глинка игру своей знакомой (арфа как «настоящий звонкий серебряный сопрано»), так и было. Шелковый звук инструмента предстал ласковым и даже эротичным. Ажурные флажолеты и вовсе захватили в плен.
Без музыки Брамса не обходится почти ни одно «Возвращение», ибо мастер любим худруком Романом Минцем.
«В истории музыки было не так уж много композиторов, написавших некоторые вещи, играя которые, думаешь, что мог бы вообще ничего больше никогда не играть, кроме этого. Например, Брамс»,
— говорит он. Струнный секстет в редком сочетании инструментов исполнили Ксения Дубровская и Минц (скрипки), Андрей Усов, Павел Романенко (альты), Борис Андрианов и Евгений Тонха (виолончели).
С начальных тактов Allegro, когда первая виолончель задает тему, а вторая вводит бас, музыка завораживает. Или, в какой-то момент, шесть пиццикато в разных тесситурах, параллельные гармонии альтов, постоянно восходящая эмоциональная «спираль», апеллирующая к прозрачному, трепетному звуку. Важно, что играют с огромным удовольствием.
Но (конечно, это мои трудности) слушать неоромантическую классику было непросто: сказались издержки ее популярности. Все это прекрасное, устремленное в эмпиреи, написанное молодым композитором ради любви к Кларе Шуман, еще почти не наполненное амбивалентной драмой Брамса позднего, навевало непрошеные грезы о фильмах, где звучала эта музыка (помню ее, например, по «Звездному пути» и детективному сериалу «Инспектор Морс»).
Леош Яначек тоже дарил музыку любимой женщине, и его «Вариации Зденки» для фортепиано, воодушевленно, с «пританцовыванием» и уместным щегольством сыгранные Алексеем Курбатовым, да еще после секстета, пополнили наше знание о том, что композитор не избежал влияния Брамса. А рахманиновские Вальс и Романс для фортепиано в 6 рук (конечности Екатерины Апекишевой, Якова Кацнельсона и Курбатова), с легкой руки юного и влюбленного Сергея Васильевича, подарившего ноты знакомым барышням, предстали как шутка, сказанная всерьез.
Это был короткий и воздушный финал концерта, а перед этим звучал громогласный и многословный Корнгольд. Квинтет для фортепиано и струнных, в отменной трактовке Екатерины Апекишевой (рояль), Айлена Притчина (скрипка), Даниила Когана (скрипка), Сергея Полтавского (альт) и Бориса Андрианова (виолончель).
Говорят, в этой, на мой слух, искусственно усложненной музыке, выразилась тоска по любимой женщине. Играли, повторю, отменно, на едином ансамблевом дыхании, с подчеркиванием корнгольдовской плотной вязкости, выявляя изощренность авторских плетений и несомненную театральность замысла. С блеском раскрыли «беззастенчиво величественные манеры» партитуры. Что ж, музыканты оказали Корнгольду услугу: он предстал таким, каким хотел быть.
Впрочем, один из исполнителей, Даниил Коган, думает иначе.
«У композитора есть как минимум две стороны. Первая — интересно ли это слушать. Вторая — интересно ли это играть.
В случае Корнгольда — это очень интересно играть. Мы привыкли возводить незыблемые величины — Бах, Бетховен, Моцарт, Брамс и мерить всех по ним. Мне кажется, пора от этого уходить в сторону, потому что мы ограничиваем себя и отказываемся от моря хорошей музыки. Вы же не едите каждый день в Мишленовском ресторане? Иногда нужна и другая пища.
Безусловно, Корнгольд это не Баховские размышления Губайдулиной. Но это блестяще написано, тут можно поверить исполнителям. Это во всем — фактура, распределение ролей, знание возможностей инструментов, баланс, обозначения в нотах. И то, что все это работает. Это как минимум.
А максимум таков — музыку с такой фактурой вообще тяжело воспринять, когда она написана не для оркестра. Слишком плотно. Но самое забавное то, что материала в квинтете как раз таки не так много, просто Корнгольд гениально с ним работает».
…Тематические программы (но не фестиваль) закончились, их было три – «Доля шутки», «Думы» и вот эта, «Первая любовь». В каких-то случаях (по итогам всех вечеров) я бы пожелала музыкантам больше репетиций, но знаю, что в объективно сложных производственных условиях они сделали все, что могли. Ибо перфекционисты.
И о программах. Казалось бы, из года в год на «Возвращении» процветает литературный подход к музыке. Но это совсем не так. Уже первый концерт, про шутки, показал, как из кажущейся «книжности» собирается музыкальный контекст. Он позволяет проследить не только эволюцию стилей и ментальность эпох, но и авторские особенности, особенно яркие при сопоставлениях.
Работу восприятия «Возвращение» оставляет публике, предлагая простор интерпретаций. И невозможно парадоксальные программы, если прислушаться и подумать, кажутся единственно возможными.
Майя Крылова