Московский концертный зал «Зарядье» вновь порадовал уникальным событием: именно здесь состоялось первое российское выступление прославленного маэстро Джона Элиота Гардинера и двух его коллективов, «Хора Монтеверди» и «Английских барочных солистов».
Принципы взаимодействия Гардинера с религией, по его собственным словам, сформировали родители, которые ассоциировали веру с гуманизмом и в целом подходили к ней с довольно «широких» позиций, не ограничиваясь слепым следованием догмам.
В сознании Гардинера музыка неразрывно связана с религией и если он признаётся в том, что давно потерял веру в традиционном понимании этого слова, то всегда добавляет, что всякий раз заново обретает её, исполняя музыку.
Одна из характерных творческих особенностей Гардинера — превращение гастрольного турне в паломничество. В 1993-м году он вместе с ещё одним своим детищем, Революционно-романтическим оркестром, объехал несколько стран с поднятой со дна Леты «Торжественной мессой» Гектора Берлиоза, в 2004-м прошёл по Пути Святого Иакова с песнопениями из Кодекса Каликста, а в 2000-м осуществил, пожалуй, самый грандиозный из своих проектов: в течение года маэстро исполнил все 200 церковных кантат Иоганна Себастьяна Баха в местах, где великий композитор жил и работал.
Рассказ об этом уникальном опыте и о самих кантатах — центральная тема книги «Музыка в Небесном Граде: портрет Иоганна Себастьяна Баха», написанной Гардинером в 2013-м году (в 2019 переведена на русский Романом Насоновым и Анной Андрушкевич).
И вот сэр Джон Элиот Гардинер отправляется в новое турне по миру. Вместе с маэстро путешествует основанный им ещё в 1964-м году «Хор Монтеверди» и музыканты из ансамбля «Английские барочные солисты». Маэстро, конечно, не называет это турне «паломничеством», но в программу вошли исключительно шедевры церковной музыки, что придаёт выступлениям особый ореол.
***
Клаудио Монтеверди (1567-1643) — любимый композитор Гардинера. В его честь был назван не только хор, но и оркестр, исторически предшествовавший «Английским барочным солистам», а с исполнения «Вечерни Пресвятой Девы Марии» фактически началась дирижёрская карьера Джона Элиота. Программу нынешнего концерта тоже открывает произведение Монтеверди: Месса для четырёх голосов (SV 190).
Значительная часть творческого наследия композитора, связанная с его работой в Венеции, могла бы оказаться полностью утраченной, если бы не энтузиазм издателя Алессандро Винченти. В 1650 году он собрал все духовные произведения Монтеверди, которые смог отыскать, и издал их отдельным сборником. Большинство из них было опубликовано впервые, в том числе Месса в «старинном стиле», известном также как «полифония строгого письма» и «первая практика». Но несмотря на то, что Монтеверди чётко следует всем суровым правилам «старых» мастеров-полифонистов, он заметно осовременивает выбранный стиль виртуозными дуэтами и трио, частой сменой метра и «раскрепощённой» ритмикой. Год создания Мессы неизвестен, но музыковеды предполагают, что она была сочинена до 1610 года.
Интересно отметить, что почти весь музыкальный материал произведения вырастает из начального мотива: это нисходящий тетрахорд от соль к ре и две восходящие терции от ре и от ми. Именно нисходящая заполненная кварта стала главным музыкальным символом скорби вплоть до наших дней. У того же Монтеверди она вновь появляется, например, в мадригале «Плач Нимфы» (Lamento della Ninfa).
Оглушительный контраст радости и горя заключает в себе оратория Джакомо Кариссими (1605-1674) «Иеффай». Она была написана в середине XVII века, в 1648 или 1650 году. Обстоятельства, сопутствующие её созданию и первому исполнению, к сожалению, неизвестны. Но вполне вероятно, что “Иеффай” был написан для Оратория Пресвятого Распятия в Риме и для его просвещённой публики, не только хорошо знавшей латинский язык, но и способной оценить гармонические и мелодические тонкости исполняемой там музыки.
Оратория Кариссими (жанр в те годы назывался “историей” или “диалогами”) не только рассказывает нам с помощью проникновенных мелодий историю Иеффая и его дочери, но и знакомит с музыкальной риторикой и с целым «каталогом» аффектов: перед слушателями проносятся любовь, скорбь, радость, негодование, сострадание, страх, смелость, изумление. Риторика и аффекты — фундамент и каркас барочной музыки, поэтому «Иеффая» Кариссими в этом смысле можно вполне сравнить с манифестами авангардистов последующих эпох.
Второе отделение ненадолго перенесло публику в Англию: прозвучал антем Генри Пёрселла (1659-1695) «Hear my prayer, o Lord». В рукописи за ним следуют несколько чистых листов, что даёт основание считать его неоконченным. Это лаконичный антем, где всего за три минуты звучание от речитации на одном звуке динамически и гармонически разрастается до ужасающего, гудящего, апокалиптического диссонанса. Гимн «Jehovah, quam multi sunt hostes mei» воспринимался на концерте как непосредственное продолжение антема и продемонстрировал невероятный талант Пёрселла писать «театральную» музыку там, где от него этого не требовалось.
В завершении вечера прозвучала «Stabat mater» Доменико Скарлатти (1685-1757). Этот композитор родился в Неаполе, в музыкальной семье, в один год с Бахом и Генделем (с последним он даже умудрился посостязаться, уступив первенство «милому саксонцу» в игре на органе, но превзойдя его на клавесине).
Большинству любителей музыки Доменико знаком по 555 клавесинным сонатам, но в своё время он прославился и как автор музыки в других жанрах, включая и оперы, и духовные сочинения. Значительную часть жизни он прожил в Испании, куда сбежал от опеки отца, тоже известного композитора Алессандро Скарлатти, но, пожалуй, самый важный этап карьеры Доменико связан с Римом: там он служил в соборе Святого Петра и, скорее всего, именно тогда (до 1719) и написал свою «Stabat mater», ставшую, судя по количеству сохранившихся копий, очень популярной.
Главная особенность этого произведения — наличие десяти независимых вокальных партий, что позволяет композитору достигать различных тембровых эффектов, по-разному комбинируя голоса. В отличие от преобладавшей в Италии традиции сопоставлять в Stabat mater контрастные разделы, здесь царит мрачная и медитативная атмосфера, а темпы преобладают медленные — в полном соответствии с содержанием текста секвенции. Лишь в конце Скарлатти словно бы «поджигает» музыку в разделе «Inflammatus et accensus…», а ещё дальше, на словах о райской славе, чуть ли не заставляет голоса завертеться в танце.
***
Хор звучал ярко, эмоционально и живо. Оркестрового сопровождения выбранные произведения не предполагают: для их исполнения требуется лишь группа континуо и в данном случае она состояла из музыкантов, игравших на китарроне, контрабасе, арфе, виоле да гамба и органе (в Мессе Монтеверди у Гардинера задействована только гамба).
Общее настроение концерта было настолько возвышенным и одухотворённым, что невозможно побороть искушение назвать его «служением». И не только из-за столь однородной тематически программы, но и благодаря той невероятной энергетике, которая исходит от маэстро в тот момент, когда под его руководством начинает звучать музыка.
Необязательно быть верующим христианином, чтобы воспринять всю красоту церковных песнопений. Но полностью ощутить заложенное в них композиторами и выявленное исполнителями чувство соприкосновения с Божественным может, вероятно, лишь тот, кто сам когда-то подобные чувства испытывал. У меня создалось впечатление, что большинство присутствующих в зале смогли «поймать» эту волну и воспринимать произведения Монтеверди, Кариссими, Пёрселла и Скарлатти не только в историческом и эстетическом аспектах, но и в плане религиозно-мистическом.
Впрочем, возможно это лишь иллюзия, которую мастерски умели создавать римские композиторы (а также художники, скульпторы, архитекторы) в эпоху Контрреформации, чтобы с помощью красоты удержать людей в лоне Католической Церкви, а Гардинер со своими хористами и континуистами лишь мастерски её «оживил». Так или иначе — концерт был великолепным.
То, что Гардинеру суждено было стать одним из величайших дирижёров нашего времени, было очевидно далеко не сразу. Он изучал историю и арабский язык, а фермерское дело до сих пор занимает его не меньше, чем музыка.
Мне кажется, что значительную роль не только в выборе жизненного пути, но и в формировании вкусов сыграл тот факт, что сэр Гардинер вырос «под взглядом» Иоганна Себастьяна Баха: портрет великого композитора висел у Гардинеров дома. При этом, Рихарда Вагнера, например, Джон Элиот не любит: он признаёт в нём великого композитора, но считает ужасным человеком и к его музыке в целом относится без симпатий.
И вот какой вопрос меня беспокоил, особенно когда я читал «Музыку в Небесном Граде»: каким человеком стал бы Гардинер и как сложилась бы его карьера, если бы у него дома висел портрет не Баха, а Вагнера?
Сергей Евдокимов