В Детском музыкальном театре имени Наталии Сац впервые поставили «Жизель».
Спектакль, прошедший на сцене РАМТ (основное здание театра сейчас находится на реконструкции) усилил веру в то, что труппа под чутким руководством Кирилла Симонова находится на верном пути.
Четыре года назад в стенах главного детского театра страны прогремела премьера «Спящей красавицы» Чайковского-Петипа.
Постановщикам удалось преодолеть определенные сложности для того, чтобы эта махина, рассчитанная изначально на высокопрофессиональных артистов Императорского Мариинского театра, уместилась на скромной сцене театра Сац. Разумеется, количество танцующих было сокращено в соответствии с числом людей в труппе до минимума-миниморума. Однако общий результат несказанно порадовал: коллектив облагородился и весьма достойно справился с сложностью хореографической партитуры.
Несомненным плюсом «Спящей» стало и оформление Вячеслава Окунева, выполненное в барочной стилистике — детям и их родителям предложили поиграть в театр времен Петипа.
«Жизель» — определенно новый этап по освоению артистами театра Сац шедевров мирового балета, на этот раз они взялись за белую классику. Кирилл Симонов вдохнул в поистрепавшийся цветок романтизма (грустно смотреть на рутинный спектакль Большого театра) жизнь и чувство стиля.
Если в прошлый раз зритель существовал как будто бы в пространстве придворного театра конца XIX столетия, то теперь он отчасти погружен в 1840-50-е — во времена премьеры балета. На это недвусмысленно указывают некоторые изменения в хореографии: в дуэтах героев убраны высокие советские поддержки, партии Жизели во втором акте возвращены гравюрность и изысканность поз, исключенные в постановках прошлого столетия.
Разумеется, на аутентичность спектакль не претендует, но чувствуется желание постановщика отчасти воскресить дух 180-летней давности.
Вместо крестьянского pas de deux безымянных героев в первом акте, которое, кстати, сами артисты танцевать особо не любят, Симонов создал pas de six для четырех корифеек и пары солистов. Заново сочиненные вариации для двух последних идут на ранее не звучавшую нигде музыку — в этом одна из изюминок спектакля театра Сац.
Свое обещание по поводу открытия купюр в партитуре балета авторы постановки сдержали — во втором акте, например, за счет нового музыкального фрагмента увеличен заключительный, третий раздел выходной вариации Мирты. Свежий композиционно-хореографический облик обрел первый танец Жизели-виллисы, в котором она теперь соревнуется в воздушности прыжков с повелительницей ночных валькирий.
Диалог со стариной чувствуется и в оформлении балета. Наиболее ярко обращает на себя внимание костюм Жизели в первом акте (художник — Варвара Захарова) — красный лиф и белая юбка, точь-в-точь как у первой исполнительницы этой партии Карлотты Гризи в 1841 году.
Напомним, что привычный для нас бело-голубой наряд главной героини появился, когда эту роль станцевала Анна Павлова в начале XX века. Особенно притягивают взор роскошные наряды знати, в яркие костюмы которых органично вплетены в прямом смысле осенние листья. Однако ощутимо расходятся с традицией и достопочтенным возрастом спектакля тюники виллис, их украшают как будто хрустальные цветы, явно говорящие о холодной красоте невесомых мстительниц.
Этих невест, умерших до свадьбы, художница заставила танцевать весь акт в вуалях (обычно они слетают с них в самом начале второго действия) — видимо, для пущей мистики и загадочности. Что ж, выглядело эффектно.
В интересной манере выполнены декорации этого же акта (сценограф Станислав Фесько). На сцене — голые ветки деревьев, абсолютно лишенные листвы, от них буквально веет застывше-мрачной и бездушной атмосферой царства виллис.
Порадовал оркестр под управлением Артема Макарова, который звучал не только слаженно, но и чутко и бережно аккомпанировал балетным артистам. А все соло (флейта — Николай Донской, гобой — Дмитрий Кононок, альт — Владимир Гукасов, арфа — Анастасия Алферова) были исполнены истинно трепетно и проникновенно.
Труппа театра Сац танцевала на премьере с воодушевлением, которого, порой не хватает и более сильным по уровню коллективам. Налицо скрупулезная работа Симонова и педагогов-репетиторов с артистами. Вышколенно ровно, неожиданно стильно танцевал кордебалет: жаль лишь, что из-за скромной по размеру труппы на сцене пришлось довольствоваться двенадцатью танцовщицами-виллисами, вместо положенных двадцати четырех.
В новоиспеченном па-де-сис уверенно солироливали миниатюрная Феличия Русу и резво-смелый Алексей Помыткин. Обратила на себя внимание Мария Семенова в казалось бы проходной роли Батильды — горделивой спеси и надменно-холодного выражения лица хватило для создания образа бездушной аристократки.
Очаровательна в своей неприступности и величественном гневе Варвара Серова — «директор кладбища» Мирта.
Альберт в интерпретации Ивана Титова был непривычно динамичен и экспрессивен — танцовщик несколько переосмыслил каноны исполнения этой роли. А вот Максиму Павлову в роли лесничего Ганса явно не хватило вкуса в актерской игре. Он мимировал так, словно танцевал не в классике романтической эпохи, а в каком-нибудь второсортном советском драмбалете.
Зато в труппе нашлась выразительная и самобытная Жизель — Анна Маркова. Если в первом акте в ее резвости и гиперэмоциональности в сцене сумасшествия было что-то от итальянки Фанни Эльслер, то во втором она предстала ожившей балериной эпохи романтизма.
Поэтичность и недосягаемое благородство Марковой — Жизели заставили подумать о том, что в труппе театра Сац есть артистка-сокровище. И она наконец получила свой звездный час.
Филипп Геллер