Каскад дебютов в спектаклях Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.
Мое внимание привлекли четыре одновременных ввода в балет («Жизель») и один ввод в оперу («Севильский цирюльник»). Первый случай редок в театрах: новичкам при таком раскладе не опереться на опыт партнеров-«старожилов», что создает трудности.
Сам (сама), возможно, на сцене нервничаешь, но и вокруг тебя коллеги тоже нервничают. Частные и общие проблемы возрастают, к общему качеству танца пробиться сложнее. Но МАМТ на такое пошел и в целом не прогадал.
Речь идет о спектакле, в котором дебютировали Анастасия Лименько (главная героиня), Артур Мкртчян (Альберт), Анастасия Смирнова (Мирта) и Марчелло Пелиццони (Ганс).
Безусловно, дебют – всегда особая старательность. Но важно, чтобы она не вылезала на поверхность, заслоняя все прочее. В этом смысле у Лименько все было в порядке, в том числе и стилистически.
Свои ballote в первом акте она выполняла с непосредственностью деревенской прелестницы, коей живая Жизель и является, а при «вынимании» ноги в a la seconde второго акта показывала нужную инфернальность покойницы-виллисы.
В итоге образ был почти идеальным по контрастности земного и потустороннего. Что до особой воздушности во втором акте, то не все могут быть похожими на бесплотную грезу. И не всем это идет.
У Лименько иная версия, ей телесно удобная и при этом не рвущая балет: мы видим девушку, которая прекрасна в своей наивной простоте, даже как виллиса. И в этом ее особое обаяние.
Альберт-Мкртчян танцевал так, как ожидалось. По манере и виду – все прекрасно. Артисту ближе версия «красавец-аристократ, решивший развлечься с крестьянкой, на которую его чары действуют гипнотически». Но после ее смерти беспечный соблазнитель пережил потрясение, превратившее флирт в чувство вины.
По танцу – хотелось бы большей четкости в каскаде entrechat второго акта, ибо они – стиле- и сюжетообразующий момент: именно через быстрые скрещивания ног в прыжке и проявляется беспощадность виллис, которые хотят «затанцевать» героя до смерти. И точно артисту стоит поработать над поддержками, которые ему, партнеру в дуэте, пока даются с видимым усилием. В остальном внимание кавалера к партнерше было почти оптимальным, хотя влечение и тоску во втором акте можно бы и усилить.
Пелиццони, пришедший в МАМТ из Красноярска, все сделал, что можно в партии Ганса, дал всю, что называется, «казёнку», и его принудительные кабриоли с виллисами убеждали, но в редакции МАМТа этот персонаж погибает крайне неубедительно: его просто выталкивают за кулису, вбок. Это смазывает впечатление от образа обреченного на казнь и от самой мистической казни.
Кроме того, в Сибири он танцевал Альберта, а не Ганса, а в Москве пока до этого не дошел. Но, судя по потенциалу, дойдет. Уж больно он не похож на сценического крестьянина. А вот на графа – вполне.
Что касается Смирновой (опытная балерина, лауреат Московского балетного конкурса, но в штате МАМТа первый год), ее актерская психофизика, как и владение техникой, особенно pas de bourree, (словно дорожка в ночной ад), вполне походят предводительнице ночных призраков.
Смирнова училась в Вагановской Академии, у нее отменная школа и красивые линии. Есть и нужный прыжок, хотя приземления чуть тяжеловаты. Лицо — в необходимой для этой партии степени надменности. Но я бы на месте балерины еще усилила мотив строгости и закрытости от мира, ауру неумолимой беспощадности, свойственную Мирте.
Второе событие — солистка оперы Полина Шароварова в «Севильском цирюльнике» (Розина), и ее стоит отметить.
Когда в 2010 году Александр Титель поставил в МАМТе оперу Россини как сборник стиля кино итальянского «неореализма», я писала:
«Из спектакля изгнаны приметы XVIII и XIX веков (время Бомарше и Россини): видимо, Титель посчитал, что «старинная» картинка отдалит публику от того, что хотел сказать режиссер.
А хотел он простой вещи: представить «Цирюльника» как обзор бытовых нравов, набор житейских ситуаций, в которых так или иначе может оказаться любой человек. Это правомерно: любовь, ревность и мелкая пакостность встречаются повсюду от Южного до Северного полюса».
Дух россиниевского лукавого веселья в этой постановке режиссером сохранен. Недаром она идет – с перерывом — уже 14 лет. И от того, какой в спектакле будет Розина, зависит очень многое.
Почему именно участие Шароваровой (я слушала ее второе выступление) было интересно? Потому что молодая певица из Омска, вчерашняя студентка консерватории, показала недюжинные способности к бельканто в «Норме», спев – еще студенткой, и в этом же театре – Адальджизу.
Критики единогласно восхитились ее вокалом, равного ему среди молодых московских певиц не много. Поэтому пропустить Шароварову-Розину было невозможно.
Партия ей, безусловно, удалась. Бархатный, глубокий тембр, нежная и, что важно, безусильная ровность переходов по регистрам («без нажима и форсирования», так сформулировала идеал сама певица), высокие для меццо и чисто взятые верхи, мягкая грациозная кантилена, гибкая подвижность голоса – все было.
Даже опыт: партия Розины, как рассказывала певица, была ее дипломной работой. И уже на каватине Una voce poco fa стало ясно, что диплом был защищен отменно.
Замечание у меня одно. Если помнить об опере-буффа и о стиле неореализма, я бы пожелала чуть больше сценического раскрепощения. Шароварова понимает, что «если музыкант не свободен технически, он не может думать о высоких материях, смысле и содержании произведения».
Но технически певица совершенно свободна. Значит, и образность сценического поведения в ее руках. Опера-то комическая. Это не Адальджизу петь, серьезную даму. Волей Россини и режиссера Тителя Розине есть что показать: за фасадом послушной «серой мышки» скрыта хитрющая особа.
В любом случае у этой певицы большое будущее. В иных условиях – и международное.
Майя Крылова
Музыкальный и балетный журналист. Неоднократно эксперт фестиваля "Золотая маска".
