Дягилевский фестиваль верен себе. Несмотря на обстоятельства сегодняшнего времени, он продолжает оставаться территорией свободного эксперимента, запускает новые проектные направления и локации, выстраивает концептуальные программы, представляющие современный танец, оперу, симфоническую, камерную, хоровую музыку, перфомансы, творческие лаборатории, образовательное направление.
«Дягилевских» событий с каждым годом становится все больше, и афиша гарантирует публике почти круглосуточный марафон искусств, охватить который целиком не удастся ни одному, даже самому фанатичному зрителю.
Дягилевский фестиваль заполнил в этом году 14 городских локаций, одна из которых стала «дебютанткой» — недавно открывшееся на заводе Шпагина новое здание Пермской художественной галереи – 5-ти-этажный корпус в индустриальном стиле из стекла и меди. Здесь работал фестивальный клуб, проходили лекции, встречи с музыкантами, постановщиками и т.п.
В экспозиционных залах представляли перформанс-концерт «Хоровой променад» — променад с участием Фестивального молодежного хора под руководством Виталия Полонского.
События программ проходили и в таких необычных локациях, как подземная парковка («Кристалл»), где была показана копродукция Дягилевского и «Пермского театрального» фестивалей — моноопера «Олонхуст» на якутском языке, сочетавшая традицию национального эпоса, записи сказителей и перформанс с проекцией.
Фестивальное действо разворачивалось и за пределами города — в лесу, на берегу Камы, в селе Хохловка, где была устроена арт-резиденция Дягилевского фестиваля с символическим названием «Остров», объединившая идеей гармонии с природой художников, музыкантов, хореографов, композиторов, артистов, создававших перформансы.
Профилями фестивальной афиши стали серия оммажей композиторам-юбилярам: Владимиру Мартынову (80 лет), Дьёрдю Куртагу (100 лет), Арво Пярту, отметившему в прошлом году свое 90-летие, а также большой программный пакет современного танца — от премьер российских хореографов до спектакля всемирно известного Охада Наарина («Хора») и эксперимента в формате хореографической оперы («Человеческий голос» Пуленка).
В блоке хоровых концертов исполнялся репертуар объемом в пять веков и всех жанров – сочинения Палестрины, Шадека, знаменные распевы, циклы Рахманинова, Свиридова, Гаврилина, в зале «Триумф» прошла российская премьера хорового цикла «писания» (the writtings) американского пост-минималиста Дэвида Лэнга, в Органном зале филармонии прозвучал «Плач Иеремии» Владимира Мартынова и мн. др.
***
Разумеется, осью фестиваля стали концерты Теодора Курентзиса, худрука Дягилевского, представившего с оркестром и хором musicAeterna три разных программы с дублями.
Фестиваль открывали венской классикой: «Бетховен. Моцарт», закрывали проектом «Рамо. Звук света-2» в режиссерской версии Лизы Мороз. В центр попал юбилейный оммаж — «Песни уныния и печали» Куртага и «Смилуйся» (Miserere) Пярта.
К слову, этой программой Теодор Курентзис будет открывать 17 июля летнюю афишу Зальбургского фестиваля, его «Духовную увертюру» (Ouverture Spirituelle). Правда, в Зальцбурге он выступит со своим европейским коллективом Utopia, а на Дягилевском в Доме музыки (завод Шпагина) состоялась премьера этой программы с оркестром и хором musicAeterna.
Часть программы — «Песни уныния и печали» Куртага, музыканты уже представляли в Москве и Петербурге, но в другом сочетании — с «Немецким реквиемом» Брамса. Там сочинение Куртага, написанное на стихи Лермонтова, Блока, Есенина, Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой, звучало как ступень к реквиему, как пограничное состояние расставания с земным миром, продолжением которого реквием и становится.
Для нового программного концепта «Куртаг. Пярт» Теодор Курентзис подобрал другой ключ. Концерт он начал не сочинениям, заявленными в афише, а средневековым кондуктом Перотина Великого «Блаженно чрево» (Beata Viscera), прославляющим Деву Марию, как ту, через которую Бог воплотился и соединился с человеком. Суть перотиновского сочинения в понимании божественной силы, скрытой в каждом человеке, и чуда самой человеческой жизни. Но последовавшие вслед за благоговейным кондуктом «Песни» Куртага тут же сменили настройки на мрачные образы тревоги и печали.
Лаконичный состав musicAeterna (фортепиано, арфы, несколько струнных, баяны, фисгармонии, челеста, медь, перкуссия) создавал напряженный звуковой фон, из которого вырастали не строфы поэзии, а экспрессивные реплики хора (к коллективам musicAeterna присоединились петербургский камерный хор «Фестино» и Молодежный фестивальный хор). В репликах считывались даже не слова, а состояния человеческого ужаса, боли, смятения, отчаяния, исступления. В оркестре – мерцания звука, трепещущие вибрато, отчаянные баянные разливы, раскаты ударных и сползающие, словно в пропасть, диминуэндо, оборачивающиеся зловещей тишиной. Это надрывное напряжение рассеивалось только тогда, когда финальный хор замирал в глухой темноте цветаевским: «Пора. Пора».
В таком контексте «Miserere» Арво Пярта оказывалось ступенью «мистерии», в которой душа, будто уже попавшая в иное пространство, читала покаянный 51-й псалом: Miserere mei, Deus (50-й: «Помилуй мя, Боже»). Тихие голоса солистов «капали», словно слезы, и на их моление накатывали оркестровые tutti с барабанной дробью, звоном колоколов и хором, мрачно повествующим о Страшном суде — Dies Irae («День гнева»).
У Курентзиса Miserere звучало фатально, а финал псалма — как соборная молитва, твердая, строгая. Однако в пяртовском сочинении точки поставлено не было. Продолжением его, без всякой паузы, стало нежное, тихое, словно из далекого прошлого, звучание критской лиры (Йоргос Калудис). В полной темноте хор со светящимися шарами в руках вместе с Курентзисом покинул зал с пением тропаря «Под твою милость прибегаем» — одной из древнейших христианских молитв, обращенных к Божией Матери и отражающих веру в то, что Богородица может ходатайствовать перед Богом о спасении людей.
***
В этот момент в частной филармонии «Триумф» должен был уже начинаться электроакустический перформанс композитора Владимира Мартынова и ансамбля Index III «31-я гексаграмма». В проекте участвовала выдающаяся скрипачка, супруга и творческий партнер Мартынова Татьяна Гринденко. Смиренно прождав публику, опаздывавшую после «мистерии» на заводе Шпагина, к часу ночи они наконец вышли на сцену, причем, без тени досады на лицах (в отличие от возмущавшейся части аудитории, которая пришла вовремя), показав, можно сказать, образец равновесия, суть которого и проявляется в «31-й гексаграмме» из «Книги перемен». Она называется «Сянь», что означает взаимодействие, равновесие между действием и реакцией, баланс.
Владимир Мартынов начинал этот проект еще шесть лет назад, когда экспериментировал с саксофонистом группы Index III Аркадием Пикуновым в поисках форм взаимодействия музыкантов, представляющих кардинально разные музыкальные стили и подходы – академическую традицию и экспериментальную электронику. В основе проекта – музыкальная реакция друг на друга, импровизация.
Index III как раз строится на идеях свободной импровизации, потому что сам формат live electronics подразумевает вариативность звукового потока, текстур, шумов, рождающихся в реальном времени. На Дягилевском фестивале «31-я гексаграмма» от Мартынова, Гринденко, Пикунова и Павла Паньковского (лайв-электроника) была представлена как перформанс и как сложно устроенный звуковой гибрид, в котором скрипка и рояль входили, можно сказать, ныряли в поле жесткого электронного звука, с его «взрывами», агрессивными шумами, синтезаторными «глюками», спонтанной энергией и звуковыми эффектами хоруса. Мартынов на рояле задавал паттерны, своего рода, базу для дальнейшего развертывания. И тут же следовал резкий перепад: от тихой, медитативной текстуры к дарк-джазовой импровизации саксофона и электроакустическому нойзу. В атакующем электронном звуковом потоке неожиданно «всплывал» сэмпл с архивным голосом Федора Шаляпина – столпа академической традиции, распадавшийся под напором взрывных импульсов электроники.
Финал «гексаграммы» представлял трансформацию – «согласие», равновесие, ансамбль. Фактура успокаивалась и постепенно «исчезала», будто удалялась, превращаясь в отдельные тихие звуки, паузы, едва слышимые электронные тоны. Пока не наступила тишина.
***
В зале «Триумф» прошел еще один заметный концерт, ставший, своего рода, флагманом фестиваля в камерном формате. Это программа «Музыка для пустой комнаты» (Music for an Empty Room), составленная композитором Андреасом Мустукисом из сочинений композиторов-резидентов musicAeterna и Дома Радио Кирилла Архипова, Алексея Ретинского и самого Мустукиса, целью которой было показать их музыкальные миры в строгом академическом формате – фортепианное соло, фортепианное трио, фортепианный квинтет. Само название программы художественно провокационно и риторично одновременно: какая музыка звучит в пустой комнате? Все представленные сочинения исполняли артисты оркестра musicAeterna.
«Музыку для пустой комнаты» открыла серия сочинений Кирилла Архипова — Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (Work of Time, 2020), «Не изменчивы только перемены» (Only Changes Are Not Changeable, 2021) для фортепиано соло и квинтет «Искаженный» (Distorted, 2021) для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано.
Стоит сказать отдельно, что исполнители сыграли ключевую роль в том, что самые сложные композиторские стратегии раскрывались в этом концерте ясно и энергетически захватывающе. Трио Архипова исполняли Екатерина Романова, Игорь Ботвин и Николай Мажара, тончайшим образом передавая все детали композиторских экспериментов со звуком — нестандартным звукоизвлечением, «искажениями».
Фактура в Трио состояла из монотонного ударного звука рояля и разреженной, растянутой во времени переклички инструментов, люфтовых пустот и звуковых плотностей, а в фортепианном соло (Саша Листова) «Не изменчивы только перемены – в сочетании рандомных звуков, собирающихся в какой-то свой узор, и работы с рояльными струнами. В квинтете «Искаженный», который исполняли Вадим Тейфиков, Екатерина Романова, Динара Муратова, Игорь Ботвин и Николай Мажара, музыкальное событие заключалось в постоянном изменении, размывании границ звука: узнаваемые интонации тут же трансформировались в «сдвинутые» версии, ломались, плыли, теряли свою четкость, вступали в жесткое конфликтное напряжение.
В Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (2007) Алексея Ретинского исполнители Вадим Тейфиков, Игорь Ботвин и Саша Листова создали объемное музыкальное полотно, буквально визуализированное нестандартными приемами звукоизвлечения, такими как тремолирование ладонью по струнам, деке, беспорядочные пальцевые фигурации и т.д. В этом сочинении столкновение двух сил, двух энергий — созерцательной, почти медитативной и напористой, агрессивной — было импульсом самого музыкального движения. Его поток то звучал «птичьими» голосами, то мерной фортепианной фактурой, то входил в почти ритуальную жесткую ритмическую сетку. Причем, исполнители играли с такой исступленной подачей, что казалось, здесь происходит битва космогонических по масштабу энергий.
А завершавший «Музыку для пустой комнаты» Фортепианный квинтет с голосом (2006) кипрского композитора Андреаса Мустукиса (Вадим Тейфиков, Екатерина Романова, Динара Муратова, Игорь Ботвин и Саша Листова) на мгновение погрузил зал в блаженную тишину, в этнически окрашенную мелодику. Но в зоне «комфорта» композитор держал публику недолго, пошел по драматургической линии «разлома», конфликтности, столкновения.
Эта острая звуковая картина прошивалась, как нитью, трепетным, прозрачно чистым сопрано (артистка хора musicAeterna Евгения Каширская), как будто тихо взывающим в никуда. Голос тонул в энергичной, концентрированной фактуре струнных и возвращался снова, так же, как и капельный звук рояля, дававший свою настройку внутри напряженной фактуры, состоявшей из артикулированных звуков, кластеров, диссонансов.
«Музыка для пустой комнаты» получилась во всех смыслах интереснейшей программой, выстроенной не как набор отдельных презентативных номеров, а как единый впечатляющий звуковой маршрут со своим собственным музыкальным движением.
***
Еще один маршрут на Дягилевском фестивале был проложен на 40 км от Перми в село Хохловка, где на живописном берегу Камы раскинулся архитектурно-этнографический музей с собранием деревянного зодчества под открытым небом – своего рода уральские Кижи. Здесь, на природе, в окружении лесов, деревянных церквушек, мельницы с вертушкой, бревенчатых изб, на фоне ядовито-оранжевого заката, по пояс во влажной росистой траве, приехавшая из города на автобусах фестивальная публика, весь день метавшаяся от филармонии к ДК Солдатова, «Триумфу», заводу Шпагина и т.п., должна была обрести умиротворение.
Гостей пригласили слушать тишину и наслаждаться звуками природы. Почувствовать гармонию и слитность человека с природой.
Желающих попасть на этот перфоманс в типичном для Дягилевского фестиваля ночном формате было много. Его автор, композитор Петр Айду хорошо известен экспериментами в области саунд-арта и звуковых композиций, состоящих из шумов, извлекаемых из самых разных немузыкальных предметов – от наждачки до целлофана, палок и т.д. Как считает Айду, звук как материал для работы в современном искусстве перестал быть монополией музыкантов.
«Это случилось давно,
— говорит он,
— уже начиная с футуриста Луиджи Руссоло и его «искусства шумов». У музыкантов отобрали исключительное право на звук…
Я давно это осознал, и мне очень хотелось соединить те возможности, которые есть у языка звуковой скульптуры и того, что называется sound object, sound art. Это расплывчатое понятие, но все-таки мы хорошо понимаем, что это не музыка. Моя цель как художника — соединить вот эти все вещи».
В «Сумерках» Айду попытался воссоздать звуки леса, природы в реальной пейзажной среде, чтобы слушать их в тишине уральской белой ночи. Публика, добравшаяся по извилистой тропе до места назначения — большого зеленого луга, увидела среди высокой травы людей в одинаковых бело-черных одеждах, молча застывших вокруг столов, заваленных разными предметами – тарелками, трубками, бокалами.
От публики требовалось одно – молчание и абсолютная тишина, чтобы не «спугнуть» звуки, которые будут извлекать «сумеречные люди». Но это было не так просто, и не потому, что кому-то хотелось общаться или заглядывать в гаджеты (о запрете таких действий все были предупреждены еще в автобусах), а потому, что элементарно пошел дождь и шлепал каплями по раскрытым зонтам громче, чем звучала «увертюра» представления. Состояла она в настройке «природного» звука в прямом смысле – артисты перформанса выдыхали воздух из легких, расширяя амплитуду этих звуков, напоминавших дыхание ветра.
В процессе, когда в определенной последовательности, записанной в партитуре, артисты стали шелестеть бумагой, тереть наждак, крутить вертушки, стучать палочками, дуть в свистки, стучать тарелками, «симфония на природе» обретала свою форму и образы. В звуках предметов, казалось бы, никакого отношения не имеющих ни к музыкальным инструментам, ни к самой природе, слышались и птичий щебет, и ветер, и стрекот кузнечиков и жуков, и крики речных чаек, и мн. др. Но это была не реальная, а какая-то отраженная реальность, искусственная, созданная не природой, а человеком, ищущая свой контакт с окружающим миром.
И когда «сумеречные люди» по окончании перфоманса в абсолютной тишине молча уходили по тропинке в луга, хотелось послушать уже звуки живой природы. Но кроме гнусных атак комаров, слушать было нечего. Наступила короткая уральская летняя ночь. А за ней – новый фестивальный дневной марафон – хоровые концерты, постановки современного танца, перформансы, десятки локаций и программ, ради которых люди каждый год едут в Пермь на Дягилевский фестиваль.
Ирина Муравьева
