В Концертном зале имени Чайковского исполнили Немецкий реквием.
Российский национальный оркестр этим опусом открыл новый сезон. За пультом – глава оркестра Александр Рудин, вокальный ансамбль «Интрада», вокалисты – солистка ГАБТа Альбина Латипова и солист Мариинского театра Владислав Сулимский, органист Федор Строганов. Уже на уровне афиши было ясно, что с такими участниками в концерте не будет слабого звена.
Почему Брамс и почему его Реквием? Потому, видимо, что Рудину нравится сакральная неоромантика, созданная мастером и знатоком этого стиля. И потому, наверное, что Реквием дает утешение, оно сегодня особенно нужно. Тем, кто задумывается о соотношении человеческой жизни с космосом. Тем, кто не задумывается, тоже.
Композитор, как известно, задумал Реквием после смерти своего друга Шумана, а написал после кончины любимой матери. В отличие от многих брамсовских вещей, в Реквиеме нет мучительной сложности в переживании бытия, когда не совсем понимаешь, то ли жалобу на экзистенцию слышишь, то ли авторский мужественный фатализм.
Александр Рудин ценит музыку, которая, по его словам,
«заставляет испытывать чувство печали. Человек с концерта должен уходить со светлой грустью…»
Я писала прежде об одном квинтете Брамса, что композитор,
«у которого переживания всегда неоднозначны, написал, кажется, свою личную оду к радости, хоть и с оговорками в печаль».
С Реквиемом похожая история, разве что неоднозначности в сочинении 1868 года меньше, чем в позднем камерном опусе.
Нет у Брамса и мрачной тревоги, характерной для многих реквиемов-предшественников, особенно барочных. Опус веет надеждой. Акцент на посмертном наказании за грехи автора не интересует, ему важнее уверенность в небесной доброте. Этим – интересом не к воздаянию, а к милосердию – Немецкий реквием отличается от многих собратьев по жанру.
Есть и другие особенности. Неканонический текст, составленный самим композитором из библейских цитат на немецком языке в переводе Мартина Лютера, а не на традиционной латыни. Яркие сочетания унисонно-песенного и хорально-полифонического (четырехголосный хор). Это Реквием с маршем-сарабандой, с элементами симфонического развития и повторениями текста. Размышление о бренности, конечно, типично для жанра, и некоторые отсылки к традициям Баха и Генделя внимательное ухо да услышит.
Что важно для понимания замысла, Брамс, сочиняя поэтическую проповедь, использует мажор как синоним оптимизма. И пленяет сочетание монументального (тут большей частью заняты оркестр и хор) и интимного, когда массовые участники Реквиема вкупе с солирующими вокалистами переживают частные отношения человека с небом, «растворение личного во всеобщем».
Кому, как не Рудину, с его чувством формы, поднять это непростое, хотя вполне красноречивое и в принципе легко понимаемое произведение? ( КЗЧ анонсирует Реквием цитатой – как сочинение, «понятное и крестьянину, и горожанину и подходящее как для церкви, так и для концертного зала»). РНО и хор «Интрады» под руководством маэстро проявили особенности Реквиема в целостном развитии его идей и в любовном внимании к деталям, но без чрезмерной дотошности. Короче говоря, подошли к музыке гармонично.
Это чувствовалось сразу, в начале первой части, где тему начинают низкие струнные –контрабасы, виолончели и альты, без участия скрипок. Сразу задается музыкальная драматургия, а через нее – драма. Медленные хоры («Блаженны плачущие, ибо они утешатся»), когда неясно, то ли ангелы поют, то ли люди, и пророческие соло флейты. Звучность оркестра и хора нарастает, сперва неторопливо, потом страстно, развертываясь в тезис «сеявшие со слезами будут пожинать с радостью». Ликование надвигается волнами, словно золотой небесный свет. Как и чувство уверенности, поддержанное гобоями и фаготами.
Во второй части вступают скрипки, а постоянно рокочущие литавры – знак тревоги – дают переживание чего-то вселенски важного. При этом ни Рудин, ни оркестр не форсируют громкость и многозначительность, они как бы рассказывают. В этом рассказе найдется место и трубным фанфарам, и метафизике органа, и нежной задушевности арфы. Мягкость общей манеры, не отрицающая, где надо, жесткого ритма, свободная и точная игра темпами, от торжественно-мерных до взволнованных, изменчивость звучания от прозрачного к плотному и обратно – так исполнители вникают в Брамса.
В четвертой, лирической, части оркестр мыслит контрастами: отрывистые «шаги в неведомое» и кантиленные «томления души». Рудин показывает, как устроена эта музыка: приемы перехода человеческого в сверхчеловеческое почти наглядны, но техническая сторона структуры не отвлекает от главного.
Впечатляет баритон Сулимского, с его тревожным, под рокот тех же литавр, вопрошанием «какой век мой?». И как бы простодушное сопрано Латиповой, с текстом о возрадовавшемся сердце, исполненном столь убедительно, сколь хорош ее серебристый, звонкий и достаточно плотный голос. Эти вокальные краски, как и пиццикато струнных, и горячая искренность оркестра в Tutti шестой части с двойной фугой, довершают музыкальную палитру.
Финал на пиано Брамс (и оркестр) сделали необычайно просветленным, даже блаженным, без всякого пафоса. Как мирное спокойствие после грозы в Пасторальной симфонии Бетховена. Но нам напоминают: «И дела их идут вслед за ними».
Арфа и деревянные духовые плывут в неземном трансе, хор и оркестр затихают и замирают. Все будет хорошо. По делам их.
Майя Крылова