В Большом театре показали «Лоэнгрина».
Премьера оперы Вагнера состоялась в 1850 году в Веймаре под управлением Листа. Композитор услышал свою повесть о рыцаре Грааля лишь спустя 11 лет, ибо, как революционный смутьян, не имел возможности въезда в Германию.
Франсуа Жирар, режиссер московского спектакля – канадец, Вагнера ставил не раз, в том числе «Парсифаля», поэтому «Лоэнгрин» (совместная постановка ГАБТа с Метрополитен-опера) задуман как сиквел: раз юноша с лебедем – сын того царственного «простеца», значит, нужно отсчитать сколько-то лет после действия прежней постановки, и станет хорошо, логично.
«Парсифаль» был расположен в наших днях, поэтому действие нового спектакля отнесено в будущее примерно на сорок лет. Жерар решил, что к тому времени Брабант (область на границе Бельгии и Нидерландов) превратится в нечто после апокалипсиса. Неизвестно, почему.
Стремление режиссера к мрачному фэнтези отразилось в сценографии Тима Йипа: пробитые до дыр и арматуры руины, они же – стены большой ямы, заросшие корнями деревьев. Это место обитания персонажей, а пресловутый Дуб правосудия – огрызок засохшего ствола.
Небо в звездах и кометах, видное через дырку в навесе, заимствовано из того же «Парсифаля», как и рыцарский костюм Лоэнгрина: в обществе за границами цивилизации его современные рубашка и брюки – замена лат и доспехов. Ну, понятно: спасение приходит из мира, где апокалипсис ослаблен до наличия нормальной одежды.
В небесных протуберанцах символически отражаются душевные смуты героев. Слова режиссера о том, что «мы очень много ввели в спектакль буддистских элементов», оставлю знатокам буддизма. А режиссеру – понимание того, почему у него все кричат «вот он, рыцарь в лодке с лебедем», вглядываясь в зрительный зал, в то время как Лоэнгрин тихо спускается в яму с противоположной стороны.
Герои будущего одеты как-то по «средневековому», словно они участники ролевой игры. Балахоны, черные «монашеские» плащи, цепи на шее,.. Правда, плащи многоуровневые: под черным у каждого есть иной цвет. У части миманса и хора – он белый, и появляется при распахивании плаща, когда торжествует невинность и правда, а запахивается при зле и лжи. Чтоб никто не перепутал. ( У других в хоре – хламиды зеленые или красные: это фамильные цвета короля Генриха Птицелова и Брабанта).
Беда в том, что приемом «запахнулся-распахнулся» злоупотребляют. В какой-то момент он кажется комическим.
Кроме игры с плащами, режиссуры практически нет: максимум – топтания героев на узком подиуме или торжественные проходки из кулисы в кулису. Не считать же супер-находкой стереоэффект труб-фанфар, играющих и на последнем ярусе театра, и за сценой? Жерар видимо, думал, что, раз сюжет и музыка близки к мистерии, то это она и есть. Чтобы без суеты.
На деле вышла не мистерия, а монотонность. Умудриться сделать фэнтези не увлекательным надо уметь. И декоративно-рыжие волосы плохих супругов – Ортруды и Тельрамунда – драйва не прибавляют. Как и шаблонно-белое платье Эльзы.
Что нам сообщили в анонсах?
«В спектакле … противопоставлены два мира: языческий и христианский … Эта опера повествует о тысячелетних колебаниях нашей истории между первым и вторым».
Ну, допустим, хотя мне казалось, что это совсем не главная тема Вагнера, ибо главное там – встреча тайного и явного, необычного и житейского, драма обманутого доверия и нужда в свете, при неумении его достичь. Эльза тут изначально между двух миров. Ее нарушенный обет не вопрошания – испытание, инициация, которую героиня не прошла.
И это опера об искушении, в том числе – властью. Пропеть устами язычницы Ортруды предписанное в либретто призывание Вотана и Фрейи не значит противопоставить две религии. А больше ничего на эту тему в спектакле нет.
Дирижер Эван Роджистер со своей стороны, кажется, решил, что мистерия — это когда медленные темпы. Уже на оркестровом вступлении мне хотелось задремать.
Нет, это не провозглашенное режиссером вагнеровское «растянутое время», не его же «поток сознания». И, по-моему, даже не листовские замедленные темпы, которые некогда убедили самого композитора. Это музыкальная анемия. Она хуже, чем замеченные расхождения оркестра с хором или несобранный квартет солистов.
С другой стороны, Роджистер оркестр Большого театра прилично собрал, все расклады обозначил, всё структурно нужное показал. Но вагнеровская тайна бытия, его напряженное смятение, лирическая скорбь и сугубая торжественность у маэстро как-то притухли. Музыковед Анна Порфирьева в буклете спектакля пишет о «неслыханных прозрачностях, непрерывностях и воздушностях» музыки: вот этого и не было.
Солисты. Король Генрих – Гюнтер Гройссбек, певец с густыми низами и стертой серединой. Его глашатай – ровный Дерек Велтон. Лоэнгрин – Сергей Скороходов из Мариинского театра, больше лирический, чем героический, постепенно распевшийся и к концу оперы захвативший слух.
Эльза Брабантская — Анна Нечаева, солистка Большого, чье сопрано легко изображало перипетии недоверчивой страдалицы. Граф Тельрамунд – Мартин Гантнер, к нему не придерешься. Ортруда – Хатуна Микаберидзе, тут яркий тембр и сила голоса, но и фальшь, и сбивчивость дыхания.
И я не уверена, что с певцами, судя по сценическому рисунку ролей, детально работали. Тут, кажется, каждый играет, как может. Король и Лоэнгрин, например, не могут – и не играют вовсе. В главном герое нет харизмы, ни внешней, ни внутренней. А чета Тельрамундов играет запросто, как и Эльза.
Мизансцены почти не поставлены, даже самые гипотетически выигрышные. Как можно было бы сделать, например, встречу Эльзы и Ортруды ночью, когда лживая злодейка капля по капле вливает яд в душу невинной жертве козней! Но нет. Дамы попереминались с ноги на ногу, и всё.
Финал оперы визуально банален: все в трансе, а Лоэнгрин, разочарованный спаситель Брабанта, медленно уходит из подполья к небу, в сияющую даль. Будущая битва с захватчиками родной земли пройдет без него.
Но оптимизм есть: мы помним, что «враг с востока» будет отражен. И это главное.
Майя Крылова